Ekmel Ertan* ile 8 Mayıs 2013’de Yapı Kredi Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleşen ve Esra A. Aysun’un düzenleyip sunduğu Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar serisinin üçüncüsü olan bu konuşma 2014 Yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından basılan ve Esra A. Aysun tarafından hazırlanan Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar kitabında yeralmaktadır.

Esra A. Aysun: Şubat ayından beri devlet, özel sektör, yerel yönetimler derken en sonunda en önemli bölüme geldik: Bağımsız yapılar ve sanat yönetimi. Bugüne kadar konuşmacılarımızla ağırlıklı olarak alandaki akademik çalışma ve araştırmaları kapsamında konuştuk; Ekmel Ertan’la ise bire bir sanat yönetimi üzerine, pratikteki deneyim ve uygulamalarına dayanarak sohbet edeceğiz. Önceki toplantılarımızda devletin kültür ve sanat alanındaki yapısal ve finansman eksikliklerini, uyguladığı ya da uygulamadığı kültür politikalarını, yerel yönetimlerin sanata olan etkilerini konuştuk. Üçüncü toplantıda özel sektörden bahsettik. Şirketlerin finansman desteği verdiği, bizzat kuruculuk ve sürdürücülüklerini yürüttükleri kültür kurumlarının günümüzde nasıl algılandıklarını tartıştık. Ve bugün de desteksiz ve altyapısız bir ortamda mucize sayabileceğimiz sanat yapılarından konuşacağız. Türkiye’de bu yapıları sanatçı inisiyatifleri olarak biliyoruz. Sanatçı inisiyatiflerinin, kolektif yapıların tarihi 1950’lere kadar gidiyor. 1980 sonrası kendi oluşumlarını, kendi kurumsal yapılarını ortaya çıkaran sanatçılara baktığımız zaman 2000’den başlayarak yeni bir dil geliştiren sanatçı inisiyatifleri ve sanatçıların yanı sıra kültür operatörleri ya da sanat yöneticileri tarafından kurulan inisiyatiflerin de olduğunu görüyoruz. Geçen gün bir sohbet sırasında konuşuyorduk, 2012 sonunda önemli bir dönem bitti aslında. 2000’ler itibari ile başlayan AB hibeleri destekli ve özellikle 2010 AKB Ajansı’nın kurulumuyla artan ve Fransa’da Türk Mevsimi, Hollanda-Türkiye Kültürel İşbirliği Yılı gibi devam eden kültürel etkinliklerle alandaki sivil girişimlerin Yerel Yönetim, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Dışişleri Bakanlığı ile ilk kez bu kadar yakın temasa geçerek işbirlikleri yaptığı dönem 2012 sonunda bitti. Yaklaşık on yıl süren bu dönemde alanda birçok yeni sanatçı inisiyatifi kuruldu, gün itibari ile bir kısmının etkinliklerini sonlandırdıklarını ya da sessizleşerek kendi kabuklarına çekildiğini görüyoruz. Belki önümüzdeki dönemlerde yeniden yapılanacak ve tanımlanacaklar. Örnek vermemiz gerekirse alanın en eskilerinden Apartman Projesi Berlin’e taşındı, Hafriyat mekânını sonlandırarak kolektif üretimine de bir ara verdi, PİST rezidans programını sonlandırdı. Bugünkü konuşmacımız Ekmel Ertan’ın kurucularından biri olduğu ve günümüzde de proje yaratıcısı ve lideri olarak sürdürücüsü olduğu AmberPlatform ise bahsi geçen sanatçı inisiyatiflerinden farklı bir yapı olarak karşımıza çıkıyor. Çünkü çok da genelgeçer algıda rahatlıkla algılanmayacak bir iş yapıyorlar, yeni medyayla uğraşıyorlar. Bu da ironik, bir taraftan çok güncel, bugüne ait, yalnızca sanat alanına da ait değil, bilim, teknoloji gibi birçok alanda gördüğümüz bir yapı; öte yandan bu bilindik yapının sanatla oluşturduğu dile alışkın değiliz. Hem görsel sanatlarla hem gösteri sanatlarıyla bağ kurabilen hem de farklı disiplinlerle iç içe olabilen, daha niş olarak kalan bir alan yeni medya.

Ekmel uzun yıllardır akademik hayattasın, Bilgi Üniversitesi ve Sabancı Üniversitesi gibi alandaki ilk yeni medya bölümlerini kuran üniversitelerde uzun yıllar hocalık yaptın. Sanatçı yanın var aynı zamanda. İstersen Amber’in doğuşundan önce senin alana nasıl girdiğinle başlayalım konuşmamıza.

Ekmel Ertan: Alaylı akademisyenim. O yüzden bu toplantının da tonu farklı olacak. Benim konuşmam daha çok bir case study, vaka araştırması; sadece bizim deneyimimizi anlatabilirim. Ki o da bağımsızların deneyimi değil, bireysel deneyimimiz. Elektronik mühendisiyim. İstanbul’da başlayan, yurtdışında devam eden bir mühendislik hayatım oldu. Telekomünikasyon alanında tasarım mühendisliği yaptım. 1997’de Türkiye’ye  döndüm,  fotoğraf ve tasarım işleri yapan bir şirket kurdum. 1999 yılında Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarımı programında ders vermek üzere bir teklif aldım. O sıralar Türkiye’de Görsel İletişim Tasarımı bölümleri henüz yeniydi, ilk öğrencileri üçüncü yıllarına gelmişti. Bu bölümlerin kuruluş tarihi 1997-98, müfredat tüm eğitimi kapsayan bir planlamadan ziyade,  zamanı  geldikçe  oluşuyordu; en azından Bilgi’de durum buydu ama hepsi için de geçerli. Başlangıcında Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarımı (VCD) bölümünün alana dair ciddi bir öngörüsü vardı ki zaten o yıllarda öncü rol oynadı. Bilgi Üniversitesi’nde 1999’dan 2006’ya dek ders verdim. O süreç içerisinde Bilgi VCD eğitimi ve özellikle öğrenci sergileriyle Türkiye’de yeni medya tasarımı alanını da biçimlendiriyordu. Bu arada Yıldız Teknik Üniversitesi’nde, İstanbul Teknik Üniversitesi’nde, Sabancı Üniversitesi’nde de dersler verdim. 2006’dan beri de Sabancı’da ders vermeye devam ediyorum. Eği- tim Türkiye’de yeni medya alanının oluşmasında önemli rol oynadı. Eğitim sürecinde ihtiyaç oluştu ve dönüştü. Akabinde de, şimdi yaptığımız işlerin zemini oluşmaya başladı.

EA: Amber’in ortaya çıkışı da bu dönem değil mi?

EE: İlk AmberFestivali 2007’de yaptık. Ondan önce 2006’da Tekne Dijital Performans Platformu’nu yapmıştık; ilk deneyimimizdi. Sonra nasıl devam edecek, nereye gidecek sorularına cevap vermek, kararlar almak gerekiyordu. O sürecin sonucunda dernek kurmaya karar verdik. Beden İşlemsel Sanatlar Derneği’ni kurduk, derneğin ilk etkinliği da Amber’07 Sanat ve Teknoloji Festivali idi.

EA: Amber’in yapılanmasına geçmeden evvel şu soruyu sorsam: Dernek kuracak kadar bu fikre, ortak hayale sahip bir grup muydunuz? Yoksa sanat adına kurulan çoğu dernek gibi sizi desteklemek isteyen arkadaşlarla mı kuruldu bu dernek?

EE: Yok, bütün hikâye benim altı ay sürecek uzun bir workshop yapmak istememle başladı. Dansçıların, mühendislerin, tasarımcıların, görsel sanatçıların bir arada olduğu uzun bir süreç içerisinde, ortak çalışmayla bir ürünün ortaya çıkacağı bir atölye tasarımıydı. Bu yola Özlem Alkış’la beraber çıktık, o proje gerçekleşmedi. Özlem Fransa’ya gitti. Ama başka karşılaşmalarla –Aylin’le (Aylin Kalem) karşılaştık mesela– proje başka bir şeye dönüştü, Tekne’yi yaptık. Aslına bakarsanız, 2007’ye gelindiğinde 90’ların sonlarından beri bu alanda yetişen öğrenciler vardı; internet her tür bilgiye ve habere erişimi kolaylaştırmış, yeni bir öğrenme heyecanı yarat- mıştı; yeni medyanın gelişimine dair işaretler heyecan vericiydi. Biz de o heyecanın parçasıydık. Ben bu alana yönetici olarak veya olmak niyetiyle girmedim. Kendi işlerimizi yapalım, kendimize ortam yaratalım diye girdik. Üstüme kaldı, en azından Amber öyle oldu! Böyle bir heyecanla başladık. Öyle ki, ilk festivali kişisel banka kredisiyle yaptık!

EA: Bu da bir gerçek! Çoğu insan kendi projelerini gerçekleştirebilmek için banka kredisi alıyor. Herhalde bireysel kredi aldınız değil mi?

EE: Dernek olarak kredi almanız mümkün değil.

EA: Bir bankayla yaptığımız konuşmada ben de aynı cevabı almıştım. Küçük, orta ölçekli işletmelerin desteklendiğini biliyoruz; kobi. Ben de büyük bir inançla bankaya gidip “Biz de aslında dernek olarak bir kobiyiz ve bir kobi olarak da kredi almak istiyoruz” diyerek başvurduğumda şöyle dediler: “Maalesef siz satılabilir ürün üretmediğiniz için kobi kapsamında değerlendirilemezsiniz.” Sanat derneklerinin bir problemi de bu aslında: Ekonomik gelir elde eden bir etkinlik yapmak bile finansör için yeteri kadar ikna edici bir ürün olmuyor. Elle tutulur ve tekrar üretilebilir bir obje üretmenizi, onu satarak da kendinizi idame ettirmenizi istiyorlar.

EE: Zaten Avrupa fonlarına başvururken bazı durumlarda banka garantisi istendiği oluyor. Yurtiçi mi, yurtdışı mı hatırlamıyorum ama yine böyle garanti istediklerinde Garanti Bankası’na gittik (Gülüyor). Ancak talep istediğimiz miktarda bir parayı bankaya yatırırsak banka garanti gösteriyor!

EA: Zaten bunlar güvencede bir parası olan, riske girmeden yeni bir proje, etkinlik gerçekleştirmek için ekstra para alma ihtiyacında olan yapılara daha uygun.

EE: Evet. Projemizi 2007’de bir banka kredisinin yanı sıra Türkiye’deki elçiliklerin kültür ataşeleri, Goethe, Cervantes gibi kurumlar sayesinde yapabildik.

EA: Ondan da bahsedelim. Bahsetmiş olduğun yabancı konsolosluklardan ya da kültür ofislerinden alınan destekler ağırlıklı olarak o ülkeyi temsil eden sanatçının uçağı ve konaklamasını karşılıyor, sanatçı ödemelerini almak bile zor oluyor.

EE: Zaten onu sizden istiyorlar ki eşit bir dağılım olsun.

EA: Amber’in bir özelliği de Avrupa Kültür Başkenti Ajansı ile en uzun soluklu çalışan sanat oluşumlarından olması…

EE: 2010 senesinde verilecek fonlar için 2007’de çağrılar yapılmıştı. Biz 2008 Şubat ayında üç yıllık proje verdik, yani üç Amber: 2008, 2009 ve 2010 Amber Festivali, Konferansı ve Amber Platform dediğimiz kamuya açık mekânın oluşturulması. 2008 Mayıs ayında proje kabul edildi. En erken projelerden biri. Dolayısıyla 2008’de İstanbul 2010 Avrupa Başkenti Ajansı’yla çalışmaya başladık.

EA: Ajans hakkında çok eleştiri duyduk, daha önce de konuştuk. Ama ajans belirli bölümlerde iyi çalıştı. İçeride büyük gayretlerle çalışan kültür sektöründen profesyoneller vardı ki görsel sanatlar bunların başında geliyordu. Beral Madra’nın katkılarını da anmak lazım.

EE: Kesinlikle anmak lazım. Sanat Limanı’yla çok görünür hale gelen, 2010’un en yaygın işlerini yapan bölümlerinden biriydi. Şu da ilginç, Türkiye’de ilk defa devletten para aldık. Sadece biz de değil, birtakım bağımsız yapılar, bir araya gelen sanatçı grupları para alabildiler. O güne kadar benzeri bir örnek yoktu. Devletin bu tür bir alışkanlığı olmadığı için hiçbir prosedür de yoktu. O günleri hatırlayınca çok komik geliyor ama 2008’deki festival için 30 kişinin uçak biletlerini almışız, rezervasyonları yapmışız, turizm şirketi paraları ödemiş, biz turizm şirketine ödeyeceğiz. Festivalin açılacağı gün ajansta sinir krizi geçirmiş durumdaydım. Çünkü hâlâ para almamıştım, para almamız ancak festival başladıktan üç gün sonra mümkün olmuştu! Artık bir önemi kalmadı ama, ajans parayı çalışanlarından birinin banka hesabına yatırdı, o kişi parayı çekip, bankanın emniyet memuruyla birlikte bizim bankaya getirdi, derneğin hesabına yatırdık. Böyle bir işleyiş…

EA: Sanırım kuruluş günlerinin acemiliği. Daha sonra öyle işlemediğini biliyoruz.

EE: Çok legal değil, devlet böyle çalışmaz, bunu biliyoruz. Burada bir iyi niyet var elbet. Aslında olmayan prosedürler bizi o kadar zorluyor ki, işin yapılabilmesi için iyi niyetle sistemin dışına çıkmaktan başka çare kalmıyor. Zaten problem Türkiye’de devletin vatandaşıyla ilişkisinde bu iyi niyetin olmaması. Devletle ilişkinizin herhangi bir aşamasında, fon yazıp başvuru yaparken ya da kullandığınız parayı açıklarken, suçlu hissediyorsunuz, çünkü öyle sorular soruluyor, öyle şeyler isteniyor ki “Acaba nerede yanlış yaptık” diye düşünmeye başlıyorsunuz.

EA: Ajansın verdiği hibenin bir zorluğu şu: Hibe gruplara etkinlik harcamaları yapıldıktan sonra ibraz edilen faturalar karşılığı veriliyordu. Bu da çok bilinen bir gerçek değil. Bazı kişiler ajansı eleştirirken, hibe alanları da “Oo, bir sürü kişi de bir dolu paralar aldı, bir dolu etkinlikler yaptılar, paraları da yediler” gibi bir algıda konuştu. Halbuki imkânsız, siz ancak faturalandırıp harcadığınız parayı belgeledikten sonra o hibeyi alabiliyordunuz.

EE: Müteahhitler ve sanatçılar parayı aynı şekilde alıyor. Dolayısıyla biri sermaye kurumu, diğeri kâr amacı gütmeyen bir kurum; biz derneğiz, sermayemiz yok. En son Hollanda’da bir sergi yaptık, Hollanda-Türkiye İşbirliği Yılı kapsamındaydı, Dışişleri Bakanlığı’ndan 56 bin lira gibi bir para aldık. Fonu Lahey Büyükelçiliği yürüttüğü için parayı onlardan aldık, ama paranın tamamını işin yapılmasından sonraki üç ay içerisinde alabildik. Bunlar bizim gibi yapıların işleyişini zorlaştırıyor.

EA: Siz Türkiye’den bir kültür kurumu olarak parayı Hollanda’dan mı aldınız?

EE: Hayır. Şöyleydi: Hollanda ve Türkiye iki çağrı açtı, Hollandalılar Türkiye’de yapacakları için kendi devletlerine, biz Hollanda’da yapacağımız için kendi devletimize başvurduk. Ama parayı Lahey’deki büyükelçi dağıttı. Dediğim gibi, biz sergiyi Eylül’de yaptık, en son para Aralık ayında ödendi. Bu şu demek oluyor: Biz başka projelerin paralarıyla o sergiyi yapmak gibi bir risk altına giriyoruz. Şunun garantisi de yok: Faturaların hepsi kabul edilecek mi? Bir memur gayet rahat bir biçimde bunu ödeyemem diye geliyor. “Bu uygun değil” diye size geri gönderebiliyor. Ama gecikmeler dışında hiçbir problem olmadı, bire bir çalıştığımız insanlar hep iyi niyetliy- di aslında; yardımcı olmaya, işlemleri hızlandırmaya çalıştılar.

EA: Bütün bu yıllar nasıl geçti Ekmel? (Gülüyor.) Amber Festival’in altıncısını yapacaksınız. Her sene bu şekilde bir fonlama cambazlığı mı yaptınız? Nasıl ilerleyebildiniz bu şartlarda?

EE: İlk üç sene İstanbul 2010’dan aldığımız destek bize çok yardım etti. O olmasaydı, bugün Amber devam edemeyebilirdi. İlk sene yapmıştık, ikinci sene tökezlerdik, üçüncü seneye de ener- jimiz kalmazdı. İlk seneyi yapıp üç yılı kapsayan bir proje yazıp 2010 ajansına başvurduk ve kabul edildi. Dolayısıyla üç seneyi 2010 Ajansı’nın desteğiyle gerçekleştirdik. Beş yılı devirmiş festivallere “e artık bu gider” deniliyor. Avrupa fonlarına başvurmanız için mesela beş yılı geçmiş olmanız gerekiyor. Bir sene daha gayret gösterelim, iki sene daha gayret gösterelim de beşinci sene olsun, belki daha fazla fon bulma şansımız olur diye devam ettik. Biz 2010’dan yaklaşık 350 bin lira para aldık. Festival başına 150 bin lira gibi bir para idi bu. 2011’de festivali sanıyorum 20 ya da 30 bine yaptık. Dolayısıyla sanat yönetimi ve ortaya çıkan işin kalitesi de bu koşullara bağlı.

EA: Süreçten bahseder misin? Bir festivale nasıl hazırlanıyorsunuz? İlk önce festivalin içeriğini, konseptini, çerçevesini mi oluşturuyorsunuz? Bir yandan da bütün bu can sıkıcı bütçe meseleleriyle uğraşmak nasıl etkiliyor çalışmalarınızı?

EE: Açıkçası bütçe meselesi belirleyici oluyor. Festivalle yaşamamız zaten mümkün değil. Çünkü festival para getirmiyor, hiçbir şey satmıyoruz, giriş de ücretli değil. Tüm festival ücretsiz. Dolayısıyla festivalden bir para gelmiyor. Türkiye’den aldığımız yardımların % 90’ı zaten ayni yardım. Yer, mekân gibi; mesela geçen sene Başbakanlık Tanıtma Fonu’ndan 7000 lira aldık. Biz festivali zararsız kapatabilirsek bir bayram havası oluyor çünkü bugüne kadar festivalden hep zarar ettik.

EA: Peki kaç kişilik bir ekipsiniz?

EE: Önce önceki sorunun ilk kısmına yanıt vereyim: Senenin sonunda ya da başında, bir önceki festival bittiği anda bir sonrakinin temasını tasarlamaya başlıyoruz. Bu seneye kadar bu işin yapısını pratik olarak Özlem Alkış ve  Nafiz Akşehirlioğlu ile birlikte götürdük. Böyle küçük bir ekiple festivalin temasına karar verdikten sonra Şubat sonu gibi uluslararası bir çağrı ya- yımlıyoruz. Çağrının kapanması işlerin seçimi ve davet edilmesi vb Eylül’e kadar sürüyor. Bu sene erken davranmaya çalışıyoruz, Mayıs sonunda çağrılar kapanıyor. Kasım ayında yapacağımız festivalin tüm içeriğini Temmuz ayında oluşturmuş olmayı umuyoruz. Bir kısmı davet ettiğimiz, bir kısmı da çağrılardan seçtiğimiz işler oluyor. Bir de dahil olduğumuz projeler çerçevesinde gelen işler var.

EA: Kavramsal çerçeve oluştu, uluslararası kontaklar da çok keyifli ilerliyor, aynı dili konuşan kontaklar buluyorsunuz. Aynı tutkuyla bir program oluşturuyorsunuz. Sonra bir bütçelendirme meselesi, festivalin tanınması için çalışmak, şehre daha fazla yayılabilmek var. Çok kişiye ulaşabilmek için neler yapıyorsunuz?

EE: En azından çaba sarf ediyoruz (Gülüyor.). İstanbul Büyükşehir Belediyesi 2011’de 50 billboard için bize söz verdi. Daha önceki senelerde de belediye söz vermişti ve billboard görsellerini bastırıp kullanmıştık. Billboard için bastırdığımız afişler çok da ucuz değil, 50 adet için 5 ila 7 bin (TL) arasında bir maliyeti var, ve genellikle bizim tanıtım için yeterli bütçemiz olmuyor. Olan bütçeyi hep içeriği iyileştirmek için kullanmak eğiliminde oluyoruz. 2011’de Eskişehir’de üniversite çevresinden arkadaşlarımızı devreye sokup 50 billboard’u Eskişehir Belediyesi’nin bastırmasını sağladık. Yeri gelmişken tekrar teşekkür etmeli. Posterler geldi, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ni aradık, “A! ama önümüz bayram, billboard’lar dolu” dediler. Hepsi elimizde kaldı. Hâlâ o 50 billboard duruyor. Eskişehir’e de söyleyemedik. Böyle aksaklıklar kolaylıkla olabiliyor!

Para nerelerden geliyor? 2008’de Türkiye, Avrupa’nın ilgi alanına girmeye başlamıştı, birtakım kurumlarla yazışmalarımız başladı. Prag’tan, Çek Cumhuriyeti’nden, hâlâ çalışmalarımızı sürdürdüğümüz bir kurum bize bir proje teklif etti. Bizim o sırada Avrupa Projeleri hakkında pek bir fikrimiz yoktu. Partnerliği kabul ettik ve ilk deneyimimiz de o oldu. Immediate isimli bir yeni medya-dans- performans projesiydi. İki yıl sürdü. Elbette bir projeye başlamak, bir parça deneyim edinmek, bir ağa dahil olmak, belirli bir bilgi   ve beceri kazandırıyor, bazı engelleri ortadan kaldırıyor. Şu anda yedinci projemizi yürütüyoruz.

EA: Şimdi kolaylıkla yedi diyoruz ama müthiş bürokratik zorlukların olduğu da malum.

EE: Bunların biri de kendi projemiz, yani bizim koordine ettiğimiz proje. Bütün bu süreç şöyle gelişiyor: Siz bir proje alıyorsunuz, Avrupa projelerinin kültür fonları yüzde 50, kalan yüzde 50’yi sizin bulmanız gerekiyor. Öbür yüzde 50’yi bulmak için devletten özel sektöre, çeşitli kaynakları kullanarak destekçi bulmaya çalışıyoruz. Belediyelere, Kültür Bakanlığı’na gidiyoruz. Bugüne kadar bu adreslerin hiçbirinden netice alamadık. O zaman elimizde kalan diğer çözüm şu oluyor, yeni bir fona daha başvurmak. Dolayısıyla her şey zincirleme büyümeye başlıyor, biz birdenbire yedi projenin içinde bulduk kendimizi. Sonunda bu projeleri çok dağınık kaynaklardan çok küçük miktarları bir araya getirmek marifetiyle, yani zorlu süreçlerle kapatabildik.

EA: Yedi proje için kaç kişilik bir ekip çalışıyor peki?

EE: İki, hadi üç olsun. (Gülüyor.) Geçtiğimiz Eylül ayından beri ilk defa profesyonel birisiyle çalışıyoruz. Tam zamanlı çalışan hem işin hızını, temposunu, hem de profesyonel kalitesini çok arttırıyor. Ece (Kuray) ekibimize katıldı.

EA: Bu da çok önemli. Bir derneğin kirasını ödeyebilmesi, elektriğini, suyunu, faturasını ödeyebilmesi, masrafını karşılayabilmesi, proje için ona yardım eden gönüllü bir ekip olsa bile, onların en azından yemeğini karşılayabilmesi ve bütün bunları yaptıktan sonra da birini full-time ve o profesyonellikte kadroya alabilmek büyük bir başarı. Bunu hibeli programlar dışında yapabilen zaten yok. Böyle bir kadrolaşmayı ancak fonlu projelerle yapabiliyor olmanızı da vurgulamamız gerekir.

EE: Özlem (Alkış) mesela “yeter” dedi ve gitti. Amber’in buraya gelmesi de Özlem sayesinde olmuştu. Özlem dansçıydı ve istatistik mezunuydu. Matematik bilgisini Amber’in hesap kitap işlerinde kullanıyordu ama dans etmeye de devam etmek istiyordu. Almanya’ya kaçtı! (Gülüyor.) Benim için aynı durum geçerli, ben de yarı zamanlı yönetici oldum. Bu benim için profesyonel bir kariyer değil.

EA: Peki fikri ortaya atan, geliştiren, her şeyle ilgilenen kişi olarak festivalde hangi konuşmanın hangi salonda olacağından, serginin nerede, hangi ışıklandırma sistemiyle, kime ulaşacağına karar veren kişi olmak da mazoistçe bir zevk vermiyor mu? Sanat yönetimi dediğimiz biraz da bu değil mi? Bütün içeriğe hâkimsin ve yönetim de sende.

EE: Sergiyi de kuruyordum, web sitesini de yapıyordum; beş sene boyunca da böyle sürdü. Çok zevkli değil çünkü bir süre sonra niye yaşıyorum diye sorgulamaya başlıyorsun. Sürekli çalışıyorsun. Arkadaşlarınla da başka bir konu konuşamaz hale geliyorsun. Ya depresif bir ruh hali içindesin ya da işten bahsediyorsun, arası yok.

EA: Sanatçı inisiyatifleriyle ilgili de konuşalım. Sanatçı inisiyatifleri tek bir sanatçının kurduğu ve onu destekleyen kişilerce dernekleştiği bir işleyişe sahip. BAS, Apartman Projesi ya da PİST gibi tekil sanatçıların kurduğu örnekler ya da Hafriyat ve Avrupa Kültür Derneği gibi kolektif yapılar gördük. Özellikle tek kişi olarak oluşumunu dernek statüsünde yapılandıranlar hep şunu söyledi: Kurumsallaşmak istemediğim için böyle bir yapı kurdum. O derneğin üyesi 17 kişi varsa bile onlar sadece kâğıt üzerindeki destekçiler aktivitelerde fiili rol alıyor. Ekip kurmak iyi mi, kötü mü? Sen ne düşünüyorsun?

EE: Biz derneği 11 kişi kurduk. Bu işle, alanla hakikaten ilgilenen, bu alanda iş yapan, zaman ve enerji harcayan, alanın gelişmesini isteyen sanatçı, mühendis, akademisyen ekibi bir araya gelerek kurduk. İdareyi sonra üç kişi yürüttü.

EA: O 11 kişi halen duruyor mu dernek üyesi olarak?

EE: Duruyor. Şöyle: Ondan sonraki senelerde de dahil etmeye çalıştık. İlk defa bu sene daha fazla başarıyoruz. Kurumsallaşıyor olmamız, bir parça daha profesyonelleşiyor olmamız, artık çevremizdeki insanların da “bunlar ölmeyecek” demesini sağlıyor. İnsanlar da destek olmaya, ilgilenmeye başladılar. Bu son sene mesela çok fazla iş dağılmış durumda; Amber ‘13’ün içinde eğitim sergisi olacak, öğrenci işlerinin çıktılarından oluşan bir sergi, bu işin takibini bir arkadaşımız üzerine aldı mesela. Endüstriyle ilgili başka bir iş olacak, onu da bir başka arkadaşımız üstlendi. Artık bu iş es- kiden olduğu gibi tek bir kişinin üzerinde değil. Dağıldı. Katılımcı ortam ancak gelişiyor, yavaş yavaş.

EA: Dernek üyelerinden aidat alıyor musunuz?

EE: Almıyoruz. Suç ama almıyoruz.

EA: Kısaca siz kendiniz o parayı veriyorsunuz. Muhasebenin içine dahil ama kişilerden alıp almamak sizin kararınız. Kafamı kurcalayan bir durum var, kültür sektöründe sanatla  uğraşan az çok belirli çoğunluktayız. Hayat mücadelesinde varolma kavgasıyla başka derneklerin varolmasını sağlamak için ne onlara bir katkı yapabiliyoruz ne de kendi derneklerimiz için sembolik olan ücretleri ödeyebiliyoruz. Neden?

EE: Şu anda Türkiye’de bunu gerçekleştirebilen tek örnek sanırım Açık Radyo. Dinleyici bağışıyla yaşıyor Açık Radyo. Bunu hakikaten örgütlediler, işler hale de getirdiler. Açık Radyo’nun kamu hizmeti olduğu da düşünülebilir.

EA: Biz o şekilde kimseye seslenemiyoruz. Bu da bizim hatamız belki. Kolektif olamamak ya da insanları yakalayacak bir dil kuramamak. Daha bilinir, zaten bu işi bilen kişilerle bunu yapma üzerine mi zaman kalıyor?

EE: Kolektif olamıyoruz ama başka türlü de yürümezdi. Ekibi yeterli olmayan bir dernek yapısıyla da altı Avrupa projesinin altına giremezsiniz. Birisinin, birilerinin sorumlu olması lazım.

EA: Festivalin nasıl bir izleyicisi var?

EE: Amber’in yedincisini yapıyoruz ve bilinirliğimizden yeni yeni söz edilebilir hale geldi. PR desteği olmadan, profesyonel bir yardım almadan, tanıtım stratejisi olmadan zaman alıyor. Yıllar içinde bir şeyler birikti, görünürlük zamanla kendiliğinden sağlanıyor; yavaş ve zahmetli oluyor. Bu yüzden kimi zaman, ulaştığı izleyici sayısını göz önüne alınca, emeğimizin karşılığını alamadığımızı söylemek mümkün.

EA: Sen de diyorsun, bir noktadan sonra kimseye ulaşacak güç de kalmıyor. O varoluş mücadelesi içinde o etkinliği gerçekleştirebilmek için kendi içimize kapanıyoruz. Peki yeni medya üzerine yaptığınız festivali seyirciye nasıl tanıtıp anlatıyorsunuz?

EE: Anlatmak gerekmiyor. Yeni medya çok açık bir alan. Herkesin hayatının içerisinde. Yeni medyanın, iletişim kurmak açısından teknolojinin sağladığı ciddi bir avantajı var. Sanat olarak teknoloji, sanatın algısını da kolaylaştırıyor. Bir de sanatı yere indiriyor. İşin içine teknoloji girdiğinde çok rahat iletişim kurulabilen, başka birtakım sosyal yapıları, işlevleri de barındıran bir şeye dönüşmeye başlıyor. O yüzden erişilmesi zor olan teknoloji değil, tam aksine kolay olan o; geçtiğimiz senelere kadar bizim festivalde gösterdiğimiz türden işlerin galeriye girmesi zordu, sanat kabul edilmiyordu zaten. Hâlâ birçok durum ve yer için öyle, çünkü hâlâ niş, dünyada da böyle. Günümüzdeki koleksiyonerler yeni medya işleri de almaya başladılar. Yeni medya koleksiyonerlik için de zor; satılan, alınan bir alan da değil.

EA: Ben de tam bunu soracaktım: İstanbul’da bu alanda iş üreten, birlikte iş ürettiğiniz sanatçılar var mı?

EE: İstanbul’da iş üreten sanatçılar var. Hatta İstanbul’da yaşayıp uluslararası iş üreten sanatçılar var. Türkiyeli olup yurtdışında yaşayan ve üreten sanatçılar, araştırmacılar da var.

EA: Birkaç isim söyleyebilir misin?

EE: Burak Arıkan’ı sayabiliriz. Dünyanın her yerinde işlerini sergileyen bir sanatçı. Viyana’da yaşayan Ebru Kurbak’tan bahsedebiliriz. Var ama çok fazla da isim yok aslında; yeni medyayı kullanmakla, yeni medya kariyeri yapmak ayrı. Saydığım isimler yeni medya sanatçıları. Yeni medya anlamlı bir tanım değil aslında. Bu sanatçılar bütün işlerini teknolojinin getirdiği konseptler, kavramlar ve teknikler üzerinden üretiyorlar. Selim Birsel’in de hareketi yakalayıp aktive ettiği görsel bir işi vardı fakat Selim Birsel’i yeni medya sanatçısı saymıyorum. Teknolojiyi kullanırken neyi söylüyorsunuz, nasıl algılıyorsunuz, nasıl dönüştürüyorsunuz, nasıl kullanıyorsunuz orası önemli. Bütün işlerinde bir birikim oluşturan, o alanda çalışan genç bir kuşak Türkiye’de de oluşmaya başladı.

EA: Senin de hocalık yaptığın bölümlerin bu gidişata bir katkısı var mı sence?

EE: Türkiye’de yeni medya alanında eğitim veren kurum yok. Hiçbir okulda yeni medya departmanı yok. Bu alanın yetişmesi görsel iletişim tasarımı bölümleriyle oluştu. Bilgi Üniversitesi’nin ilk yıllarda yaptığı Track adlı öğrenci sergileri bu alanı çok geliştirdi. Görünürlük kazandırdı. Hakikaten iyi de işler çıktı. Dolayısıyla orada bir heyecan başladı. Zaten orada devam etti, şu anda da sanat fakültelerinde yeni medya dersleri bir yerlerde var ama pratik olarak öyle bir ders filan yok. Görsel iletişim tasarımının da işi değil bu; görsel iletişim grafik tasarımın dijital teknolojilerle dönüşmüş hali. Sanat bölümlerinde yeni medya yok. Ama hâlâ görsel iletişim tasarım bölümleri bu ihtiyacı bir şekilde karşılıyor. Daha doğrusu oradaki öğrencilerin ve eğitmenlerin ilgisi karşılıyor.

EA: Peki bu kadar az bilinen bir alanda iş üreten, araştırmalar yapan bir oluşum olarak Amber’in misyonu nedir açıklar mısın? Yeni sanatçıların ortaya çıkması, onları motive etmek, yeni işlerin oluşması için ortam hazırlamak gibi olanaklar yaratmayı hedefliyor mu Amber?

EE: Festivalin amaçlarından biri Türkiye’de bu alanda iş üretenlerin uluslararası görünürlüğünü sağlamak. Türkiye’de bir pazar yaratmaya çalışıyoruz. O pazarı yaratırsak, birileri görünür olacak, değiş-tokuş olacak. Bir yandan da öğrenciler yetişiyor. Bitirme ödevleri yapılıyor, onların arasından çok iyi işler çıkıyor. Master düzeyindeki öğrenciler çok iyi işler yapıyorlar. O işlerin hepsi uluslararası ortamda sergilenebilecek işlerken ödev olarak yapıldığıyla kalıyordu. 2007’deki ilk sergide, o sırada İstanbul Teknik Üniversitesi Tasarım ve Bilişim Teknolojileri Bölümü vardı, çok iyi bir bölümdü, üniversitenin kendi işleyemeyişi yüzünden kapanmak zorunda kaldı. Orada yapılan bazı işler ilk Amber’de sergilendi. Çok da iyi işlerdi. Sonraki yıllarda da hep öğrenci işlerini sergiledim; ama öğrenci işi olarak değil, üzerinden bir yıl geçti, o işler yeniden ele alındı ya da öğrenci başka işleriyle genç sanatçı olarak geldi. Bu alanda çalışan, çalışmak isteyen öğrenciler, gençler ciddi bir kaynaktı. Yaptıkları işin Amber dışında hakikaten Türkiye’de pazarı yok.

EA: O işlere sonra ne oluyor?

EE: Şu dönemde öğrenci ya da genç sanatçılar hakikaten Amber’e başvurmak için çağrıları bekliyor. Bir işin sanatçısı olarak bir festivalde olduğunuz zaman müthiş bir network’ün de içine giriyorsunuz; oradan ilerlemek mümkün ve onsuz olmuyor. Sergilenen işler, o işler ya başka yerlerde sergileniyor ya da atılıyor bilmiyorum.

EA: Bir arşiv olanağınız yok mu?

EE: Arşiv olanağımız yok. İşlerin hakkı da bizde değil, sanatçısında. Ama biz onları müze gibi satın alıp telifini ödeyip saklayamıyoruz. Bir yandan öyle bir mekân yok, bir yandan da bu işlerin problemi saklanamaması. Bir süre sonra teknolojisi eskimiş oluyor, çalıştıramıyorsunuz, ya özel bir çaba gerektiriyor ya da öylece kalıyor. Çalışmadığı zaman bir anlamı da olmuyor. Misyonla ilgili bir ek daha yapmak istiyorum: Biz neden teknolojiyle uğraşıyoruz? İnternet bilgiyi yayarak, kolay ulaşılabilir hale getirerek bilgiyi demokratikleştirdi. Bilgi erişiminde bir demokrasi sağlandı. Bu bir sürü şeyi de dönüştürmeye başladı. Biz bunu yaygınlaştırmaya çalışıyoruz. Teknoloji gündelik hayatımızda her yerde; gözetlendiğimizi biliyoruz, kredi kartlarının takip edildiğini biliyoruz, Google’dan tercihlerimize göre ilan, reklam tavsiyeleri geldiğini biliyoruz. Her şey kontrol altında. Bu kontrol giderek artıyor. İnternetin daha fazla kontrol altına girmesi de söz konusu; bir yandan Wikileaks gibi her şey açığa çıkıyor ama bir yandan o kontrol ve baskı artıyor. Bununla mücadele etmenin bir tek yolu var. Siz birey olarak, o teknolojiyi kullananlar (şirketler ya da devletler) kadar o teknolojinin farkında ve ona sahip olmak zorundasınız. Bizim yapmaya çalıştığımız bu demokratikleşme sürecine katkı sağlamak. Yaptığımız dersler, atölyeler, seminerler hepsi de, özellikle genç kuşağa bu bilgi ve beceriyi kazandırmaya yönelik. Elektronik de programlama da öğretiyoruz. Programlama mesela, öğrenilebilir, yapılabilir bir şey ve aslında bizi sarmalayan dijital kontrol dünyasını gerçekten anlamanın yolu. Çünkü mekanik dönemde teknoloji gözle görülürdü, gizli değildi. Arabanın motorunda bir sorun varsa kaputunu açıp bakmak mümkündü. Ama bu teknolojide öyle bir şey yok, tamamen gizli. Bu gizliliğin arkasında ne olup bittiğini bilmiyoruz. Kredi kartını sokuyoruz çıkartıyoruz ve bizim için işlem orada bitiyor. Orada bütün dünya ekonomisinin üzerinde döndüğü küçük bir düğüm noktasıyız. O bilginin kullanıldığının farkında olsak da olmasak da kullanılıyor. İşte sanatın ve sanatçı burada devreye giriyor. Burak Arıkan’ın işlerinden biri bunun üzerine, My Pocket. Kendi kredi kartını takip ediyor. Bankadan kendi kredi kartınızın bilgisini alma imkânınız ve hakkınız var. En azından Burak’ın kullandığı, sanırım bir Amerikan bankasına ait kart için bu mümkündü. Burak onu bilgisayar ortamında alıp işleyen bir program yazmıştı. Sanatsal işin bu program ve süreç olduğuna dikkatinizi çekerim. Program kredi kartıyla yaptığı alışverişleri takip ediyor, o hareketi bir network diyagramına çeviriyor ve kendisinin bir sonraki alışverişini de tahmin ettiriyordu. Burak burada çok önemli bir iş yapıyor, bütün sistemi görünür kılıyor, arkasında ne olduğuna dair bir farkındalık yaratıyor. Bunu teknolojinin tam da kendisini kullanmadan yapamazsınız. Onun resmini çizmenin bir âlemi yok. Çünkü bu gerçekten orada, resim değil. Somut veriden çıkıyor. Bu bilgi nerede, nasıl yaşadığımızı söylüyor. Sanatçı ancak bu teknolojiyle bunu söyleyebiliyor. O yüzden bu alanla uğraşıyor olmamız önemli; bugünün sorunsallarını geçmişin sanatsal dili ve araçlarıyla anlatmak mümkün değil.

EA: Diğer projelerden de bahseder misin?

EE: AmberFabLAB’ı kurmak için uğraşıyoruz. Şu anda fon aşamasında ve olumlu cevap için bekliyoruz. Fabrikasyon Laboratuvarı denilen, MIT’de başlayan bir tür atölyeler ağı. İçerisinde 3D printer’dan laser’a, testereden dikiş makinesine kadar her şeyin olduğu bir atölye, bunların hepsi bilgisayarla kontrol ediliyor. Bu fablab’ların hepsi dünya üzerinde birbirine bağlı. Daha doğrusu aynı network’ün parçası, aynı makine, yazılım ve yöntemlerle çalışıyor. Buradaki amaç şu, biz burayı kuracağız ve üyelikle çalışacak. Küçük ölçeklerle kendini döndürmesi mümkün olacak. Haftanın bir ya da iki günü de tamamen açık, ücretsiz olacak. Bunu projelendirdik, parasını bulmaya çalışıyoruz. Bilgiyi demokratize ettik, bu bilgiyi bir şeye dönüştüremiyorsam bu neye yarıyor? Fablab da üretimi demokratikleştirmenin bir aracı.

EA: Alan mı yaratacaksınız? Biraz daha açar mısın?

EE: Sadece bir mekân değil, yaratma ekolojisi, iklimi çünkü orada insanlar yeni bir şeyler yapıyor ya da para etmeyen işlerle uğraşıyor. Hayatta para etmeyen işlerle uğraşabilmek hem muhteşem bir güç hem de yaratıcılık olanağı. Dolayısıyla orada saçma şeyler yapılabilecek. Yeni fikirlerin ortaya çıkmasına imkân olacak, ya da birisi gelecek ve koltuğunu tamir edecek.

EA: Bu çalışma başvuruları değerlendirme, sanatçı projesi kabul etmek gibi değil, öyle mi?

EE: İçerisinde öyle projeler de var. Siz hangi aleti kullanmak istiyorsanız onun rezervasyonunu internetten yapıyorsunuz, kullanıyorsunuz ve saat ücreti ödüyorsunuz. Bu ücret çok düşük olacak, biz orası için ne kadar destek sağlayabilirsek kullanma ücreti de o kadar düşük olacak. Türkiye’de herkesin kafasında bir fikir bir proje vardır ya, bu onların gerçekleşmesinin zemini. Gerçekleştiğinde bir fayda sağlayacak. Bu yapı uzun vadede doğrudan ekonomiye  de katkı sağlayacak. Siz şirket kurmak istiyorsunuz, kafanızda bir fikir var, prototipi yapma ihtiyacınız var…

EA: Peki aklımdaki fikri gerçekleştirebilme, yapabilme becerisi gerekli mi?

EE: Buradaki esas amaç yapmak eylemi. Yapıyor olmak önemli, yapabilirsin ve yapabileceğini bilmek önemli. Dolayısıyla bir aracı kullanabilmek, kendinin yapması önemli. Bizim orada yapabileceğimiz o makinenin kullanımına dair bir saatlik bir kurs vermek ve ondan sonra kendin yapacaksın. Amacımız hizmet vermek değil, tam aksine somut bir şey yapmaya girişebilmek, enerjisini, cesaretini vermek. Bilgi orada duruyor, alet orada duruyor ve gir yap! Bu özellikle sanatçıların işine yarayacak. Tamir ekonomisini geliştirebilmek mesela, sürekli satın almayın, tamir edin. Bu mümkün.

EA: Peki diğer projeleriniz nedir?

EE: Şu anda süren üç proje var. Biri bizim yönettiğimiz Hybrid-City. Bu bizim koordinatörü olduğumuz 4 ortaklı bir pro- je. Esasen biz bu proje çerçevesinde Açık Veri Açık Şehir başlığıyla bir alt proje yürütüyoruz ki bizim için daha önemli ve kalıcı olacak olan bu. Bir açık veri portalı oluşturmaya çalışıyoruz: http://www.açık- veriaciksehir.com. Açık Veri Açık Şehir çerçevesinde kamudan, kurumlardan ve bireylerden verilerini açmalarını istiyoruz. Bu her- hangi bir şeyin verisi olabilir. Evinizin sıcaklık verisini de koyuyor olabilirsiniz. Bunu İstanbul’da herkes yaparsa şehrin sıcaklığını başka bir biçimde ölçüp bir sıcaklık algısına varabiliriz. Bu çok önemli. Bölgelerdeki sıcaklık hangi koşullarda, hangi durumlara göre değişim gösteriyor öğrenebiliriz. Hava kirliliği ölçümleri mesela, yerden 10 metre yükseklikte bir sensörle ölçülüyor, o 10 metreye çıkana kadar kirlilik değişmiş oluyor, havayı 1.70’ten soluyoruz, dolayısıyla bu seviyedeki hava kirliliğini ölçmek önemli; yukardaki ortalama hava kirliliğini değil. Mesela şimdi Taksim tünelleri yapılsın, ilk işimiz oraya hava kirliliği sayaçları koymak olacak. Çünkü orada nasıl yaşanacağını merak ediyorum. Bu tür verileri bu portalda toplamak ve herkesin erişimine açmak hedef. Bu portalın bir data toplama kısmı, bir de görselleştirme kısmı var. Diğer yandan bu işin politik altyapısını oluşturmak var. Açık veri nedir? Ne zaman açık olur? Veri gazeteciliği nedir? Bu konuları inceleyen bir proje. Bu veriyi görselleştirmek de önemli, bir excel dosyasını kimse okuyamaz ama o dosyayı görsel bir hale getirdiğiniz zaman birden bir şeyleri fark ediyorsunuz. Veri görselleştirmenin önemi odur. Veri görselleştirmeye giriş derslerinin olmazsa olmaz örneği İngiltere’deki sıtma salgınıdır. Ölümlere ait yer ve sayıları toplayıp harita üzerine koyduktan sonra oradaki iki su kaynağının aslında sıtmaya sebep olduğunu fark ederler.

EA: Projenin hangi aşamasındasınız?

EE: Veri toplamak için küçük workshop’lar yapıyoruz. Şu aşamada henüz ikna edebildiğimiz bir belediye yok. Ama olacak! Bi- zim şu anda farkında olduğumuz şey Avrupa’da son 10 senedir insanlar açıklık meselesiyle uğraşıyor. Avrupa Birliği’nin de etkisiyle devlet birtakım anlaşmalar imzalıyor. Başbakanlık Teftiş Kurulu bir Avrupa Birliği projesine imza atmış durumda, veri portalı yapmak zorundalar, yapacaklar, biz de Başbakanlık Teftiş Kurulu’yla iletişim kurmaya çalıştık. Bekleyin dediler. Biz aylardır onların programını açıklamasını bekliyoruz. Biz de o programa göre öneriler geliştirmeyi umuyoruz. Daha mümkün olmadı. Bu tür işbirlikleri gerçekleşir mi bilmiyorum ama biz kendi sistemimizi geliştiriyoruz. Diğer projemiz de Connecting Cities. 11 Avrupa şehri ve kurumunu bağlıyor, Berlin’den PublicArt Lab yönetiyor bu projeyi; şehirdeki elektronik ekranların içerisinde daha fazla kültürel ve sanatsal içerik sokmayı hedefliyor. Şehrin çeşitli yerlerindeki ekranlar bizi bir reklam bombardımanına tutuyor. Bunların içine gerçekten kültürel içerik sokulabilir mi? Bu ekranlar sanatın medium’u olarak kullanılabilir mi bunlar? Dolayısıyla onlar üzerinden sanat yapılabilir mi? Bunlar insanları ve şehirleri bağlamak için bir iletişim aracı olarak kullanılabilir mi?.. Bunları sorgulayan, uygulamaya çalışan bir proje. İstanbul ayağı olarak bu projede rol alıyoruz. Kasım ayında festival sırasında bunun hem bir konferansı olacak hem de bu proje çerçevesinde Madrid, Marsilya ve Linz’i İstanbul’a gerçek zamanlı olarak bağlayan dört tane iş göstereceğiz.

EA: Yabancı sanatçıların işleri mi?

EE: Mahir Yavuz’la Orkan Telhan beraber bir proje geliştirdiler. United Colors of Dissent projenin adı; dil ve azınlıklar üzerine bir proje bu. Farklı şehirlerde, Marsilya’da, İstanbul’da ve Linz’de gerçekleştirilecek. Marsilya’da Arapça ve Fransızca konuşuluyor çok temel olarak, İstanbul’da Türkçe, Kürtçe, Berlin’de başka diller, her dile kendi bağlamında sorular soruyorlar, aldıkları cevaba göre o kavramları karşılaştırıp bir grafiğe dönüştürüyorlar. Spekülatif bir iş. Okuması filan kolay bir iş değil ama kamusal alanda sorulamayan, sorulmayan soruları ekrana yansıtacağı için önemli bir iş. Biz bu projenin yapımcısıyız. Diğerleri de şehirleri birbirine bağlayan etkileşimli sanatsal işler.

Üçüncü projemiz de bir sanatçı rezidans programı. Balkan ülkelerinde ve Türkiye’de özellikle. Yeni başladı. Bu projede bizim için ilginç olan her sanatçının üç yerde rezidans yapması isteniyor, dolayısıyla o üç şehri bağlayacak ortaklığı barındırmak zorunda. Bir de Balkanlar’da bu yapı var, birbiri içine işlemiş toplumlar; bu projeyle nasıl işler çıkacak merak ediyoruz. Bu projede işlerin doğrudan yeni medyayı kullanması gerekmiyor, bu döneme ait olması yeterli.

EA: Bunların duyurulması, daha çok bilinmesi için farklı yöntemler kullanacak mısınız?

EE: Çok fazla şansımız yok, yine Açık Radyo bir ölçüde destek olabilir bize, yine belediyeden billboard isteyeceğiz, belki verecekler belki de vermeyecekler. Sosyal medyayı kullanıyoruz ve ciddi biçimde etkin. Onun dışında çok fazla şansımız olmuyor genellikle.

EA: Salondan sorular var mı? Yoksa cevap alamadığım sorularımıza mı geri mi dönelim? Peki, Ekmel, müthiş projeler anlatıyorsun. İşi gücü anlattın, sanatsal bir vizyon dinledik, çok farklı alanlarla ortak çalışıyorsunuz… Sanatta disiplinler arası deriz ama zaman içerisinde bu sıradan bir kelime olmaya başladı. Hangi disiplinler arasında ve kimlerle sorusu devamlı karşımıza çıkıyor. Veri toplama meselesi var, orada mutlaka sosyologla da çalışacaksın, araştırmacıyla da, iklim konusuysa ayrı mevzu onun uzmanı ayrı. Farklı grupların bir arada olabilmesinin yanı sıra bu farklılıkların da izleyiciyle ilişkisini kurabilmesi mümkün mü? İzleyiciyi farklılaştırabilir miyiz? Bu kadar teknolojiyle iç içe olan bu alanın daha fazla yayılmasını ve insanları daha çok etkilemesini sağlamak mümkün mü?

EE: Biz başka bir şey yapamıyoruz. Biz PR’a 10 bin lira ayıracağımıza o paraya bir sanatçı daha getirmeyi tercih ettik. Bu yüzden aramızda tartıştık ama hep de bunu yaptık. Doğru mu emin değilim, belki PR’a yatırsak daha iyi olurdu. Ama, her şey o kadar PR üzerinden dönüyor ki, oradan da bir şey yapmak istemiyoruz. Bir tür görünürlüğümüz olsun istiyoruz ama bu görünürlük yaptığımız işlerle bağdaşsın ve işin kendisinden gelsin istiyoruz.

EA: Yaptığınız işleri paylaşan kişilerin de yayması ve daha çok insanı buraya yönlendirmesi yöntemini tercih ediyorsunuz diyebilir miyiz?

EE: Ancak böyle olabiliyor. Aslında ciddi bir problem. Bizim festivalin de izleyicisi çok az. Bunu artırmak için bu  sene  şöyle bir yol izledik: Öğrencileri dahil etmek, mesela bu yılki festivalde okullar bir hafta bizde, festival alanında ders verecek.

Dinleyici: Görünürlükte aslında bir başka kaygısı vardı, organizasyonu aşan bir görünürlükten kaygı duyuyordu. O yüzden de o görünürlük kısmını ağırdan almayı bile isteyerek tercih etti. Bu bir olanaksızlık değil.

EE: Bu iyi bir tarif.

EA: Avrupa’da, Türkiye dışı ülkelerde ürettiğiniz projelerde, ortak dil bulduğunuz kurumlar sizin gibi küçük ve bağımsız yapılar mı? Yoksa büyük kurumlar mı?

EE: Bizim gibi göreli olarak küçük ve bağımsız yapılar. Çünkü bu hem bütçesel bir denklik gerektiriyor. CIANT mesela 14 senedir var. Sürekli destek alabiliyorlar, zaman zaman yirmi kişiyi çıkan kadroları var. Bizim Avrupa’da çalıştığımız, iş yaptığımız ortakların hepsinin şöyle bir avantajı var: Hepsi devletten, kendi kül- tür bakanlıklarından ve şehirlerinden destek alıyorlar. Avrupa’da bizim gibi kurumların hepsi yerel yönetimden aldığı desteklerle ayakta duruyorlar. Başvuru yapıp önündeki üç beş seneyi garanti edebiliyorlar.

EA: Kirasını, faturasını çıkartabiliyor, projesi için ayrıca fon başvurusunda bulunuyor.

EE: Aynen öyle. Ayrıca girdikleri projelerin yüzde 50’sini de oradan karşılıyor. Çünkü oradaki bir sürü maliyeti de projeleri göstererek harcıyor. Şehir için yeni bir iş icat etmiyor, zaten aldığı proje şehirde uygulandığı için bir karşılığı var.

EA: Bir dönem ortak bir ofis de kullandığımız için çalışma şeklinize de şahit olmuştum. Etkinliklerinize finansman desteği sağlayabilmek için gerçekten de görüşülmesi, gidilmesi gereken her merciye gidiyorsunuz, gittiniz… Buradaki deneyim neyi gösterdi size? Sadece yeni medya değil, sanat alanında üreten hangi kurum, oluşum, sanatçı böyle bir diyaloğa girmek istese muhakkak bir dil farklılığı yüzünden duraksıyor. Üretilen etkinliğin, işin anlatımında anlaşılmasında zorluklar olabiliyor. İki taraf da birbirini anlamıyor, iyi niyet olsa da çok sağlıklı bir ilişki de başlayamıyor bu yüzden. Yeni medya olarak düşündüğümde, sizin işiniz teknolojiyi de barındırdığı için finansman kaynağı sağlayacak tarafa –özel ya da devlet– farklı özelliklerle de hitap edip sanki biraz daha rahat yaptıklarınızı anlatabilecekken gene sonuç istenilen kadar olumlu olmuyor.

EE: Şöyle: Turkcell’e, Vodafone’a ulaşmaya çalıştık mesela. Sanıyoruz ki teknoloji şirketiyle hemen bağlantı kuracağız  ama hiç öyle olmuyor. Her senenin iletişim stratejileri var, bu strateji de iki tane slogandan oluşuyor. Onun içine sığmıyorsan yer bulamıyorsun. Bizim dilimiz, kendimizi anlatma biçimimiz de o ilişkiyi engelliyor olabilir. Belki de arada PR, halkla ilişkiler gibi bir departmanın, aracının olması gerekiyor çünkü sponsor toplantılarında üç kere “teşekkürler” deyip kalktım, daha toplantı başlamadan. Çünkü çok acayip şeyler olabiliyor.

EA: Şöyle bir algı yanlışlığı da var. Bir anımızı anlatabiliriz galiba; sanat alanında var olan iki ayrı sivil toplum kuruluşu olarak aynı ofisi paylaşıyoruz. Ofisi daha da büyütüp kamuya da açacak bir mekân yapma isteğimiz var, o mekânı da kullanılabilir hale getirmek, daha fazla insanın kullanabilmesi için yatırım yapmak gerekiyor ve bu yatırım yok. O yüzden de bu destek arayışıyla bir kurum ve kişiye gidiyoruz. Ki benim de algımı değiştirmiştir bu soru, bize yönlendirilen ilk soru şuydu: Kaç yaşındasınız, nerede çalışıyorsunuz? Herkes anlattı. 35 yaş üstü, profesyonel hayatın içinde insanlar topluluğuyuz. Bize verilen cevap şu oldu: “Çocuklar bu yaşa gelmişsiniz, bir mekânın kirasını çıkartamıyorsanız ben ne yapayım?” Ken- disi bir gelir getirmeye üşenip de başkasından para almaya çalışan kişiler olarak da algılanabiliyoruz. Kültür kurumlarının yapısını, sanatçıların neden desteğe ihtiyacı olduğunun dili de ayrı olmalı belki. Yerel yönetimlerden mekân kullanımı için yer istemek üzerinde duralım biraz da. Bazı belediyeler mekân verdiklerini de iddia ediyorlar. İlişkileriniz nasıl? Bundan faydalanabildiniz mi?

EE: Yedi yıldır Beyoğlu’nda festival yapıyoruz, alabildiğimiz tek destek bez pankart asma izni. Beyoğlu Gençlik Merkezi’yle iyi bir ilişkimiz var. Orada bir çocuk projesi geliştiriyoruz. 12 semt konağı var, çocuklarla 48 atölye yapacağız bu konaklarda. Tüm projelere işbirliklerine açıklar ama bir şeye destek olmak, para vermek söz konusu olduğunda ilgisizler. Belediye başkanıyla, başkan yardımcısının bu tür durumlar için de ayrı rolleri var mesela, biri“verdim gitti” diyor, üç gün sonra başkan yardımcısından telefon geliyor, “öyle bir bütçemiz yok” diye.

EA: Geçtiğimiz yıllarda kaybettiğimiz tiyatro kuramcısı ve kültürel araştırmacı sevgili Dragan Klaiç’in İstanbul’da geçirdiği aylarda, 2006 yılında Platform Garanti’de yaptığı rezidans programı sırasında vurguladığı nokta önemlidir: Sanat alanında bağımsızlık yerine otonom kelimesini kullanmamızı önermiştir. Otonom olmak bir fırsat mı, bir lütuf mu, yoksa bir lanet mi? Bir yapının bağımsızlığını/otonomluğunu ne tanımlar? Amber’e baktığımızda, kendini özel sektörden bir şirketin kurduğu ya da ağırlıklı olarak devlet ya da yerel yönetimler tarafından fonlanan kültür kurumlarıyla karşılaştırdığında ne gibi farklılıklar görüyorsun? İdeal bir dünyada yine aynı yapıyla mı var olmak isterdin? Yoksa bir üniversitede Amber’in misyonunu gerçekleştirebilecek ve kaynağı olan bir araştırma merkezinin başında olmayı mı tercih ederdin?

EE: Etmeyebilirdim. Öyle bir lanet var. Biz de bağımsızlığı otonomi olarak algılıyoruz. Biz bağımsız varsayıyoruz kendimizi, ama Kültür Bakanlığı’ndan da para aldık. Kültür Bakanlığı, devlet ve belediyeyle, mümkün olabildiğinde, iş yapıyoruz. Onlarla iş yapmak onların nezdinde bizim kabul edilmemiz demek. Biz eğilip bükülmediğimiz için onların eğilip bükülmesi lazım; ama kendi hesaplarını pek esnetemedikleri ve kendilerini bir hizmet kurumu yerine otorite varsaydıkları için mümkün olmuyor.

EA: Bu sizin gibi üreten sanatçıların doğal hakkı. O kurumlar sizi desteklemekle yükümlü.

EE: Aynen öyle, belediyenin görevleri arasında bu ilişkiyi kurmak. Biz bunu pratik haline getirmeye çalışıyoruz. Bir süre sonra keşke bu ilişkiler gelişse ve gerçekten yerel yönetimler bizlerle dinamik bir ilişki içerisine girse. Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi (ÇGSG) bağımsız, küçük ölçekli yapıları toplayıp bir ses oluşturmaya çalışan iyi bir girişimdi. Ama tam da deminden beri söylediğimiz nedenlerle devam etmedi. Çünkü oraya yatırılacak eme- ğin karşılığı yok. En azından kısa vadede karşılığı yok. Süremedi. Hedef de tam da bu eşit ilişkiyi kurmaktı. ÇGSG çevresindeki performans sanatçılarının, dansçıların, tiyatrocuların hedefi belediyeler aracılığıyla daha geniş bir izleyiciye ulaşmaktı. İstanbul’da belediyelerin 79 tane kültür merkezi var. Bu kültür merkezlerinin içeriklerinin nasıl oluşturulduğunu da bilmiyoruz.

EA: ÇGSG’nin girişimi olduğu zaman belediyeler yapılan öneriyi kabul etmedi. Bir dernek olarak birçok farklı sanatçıdan, tiyatrodan, dans grubundan oluşuyordu ve gönüllülük esası söz konusuydu ama emeğinin karşılığını da almak istiyordu. Bizim teoride konuştuğumuz yerel yönetim-sivil toplum işbirliği gerçekleşmedi.

EE: Bunun gerçekleştiği tek örnek, yine 2010’da Beral Madra’nın yaptığı sergi dizisi, Taşınabilir Sanat’tı. Farklı belediyelerle çalıştı, en azından oralara iş götürdü. Sanatçılar mesela Ümraniye’nin içlerindeki bir kültür merkezini gördüler. O da olmuyor, problem sadece yereldeki insanların sanata gelmesi değil, sanatçı da oraya gitmiyor. O bir iletişim ve iyi bir deneyimdi. Devam etmedi çünkü belediyelerin açık olmasının sebebi 2010 gibi, zaten devletin öncülüğünü yürüttüğü bir yapının olmasıydı. 2010 bitince mecburiyetleri kalktı! Yani yapılar çok kapalı. Biz öyle olmadığını varsayıp uğraşıyoruz. Yapacak bir şey yok, çünkü onun açık olup olmaması da bizim sorunumuz. Çevremizi dönüştürdüğümüz gibi –belediye de çevremiz– onu da dönüştürmek zorundayız.

EA: Çok keyifli bir sohbet oldu Ekmel, teşekkürler. Amber’in yolu açık olsun, mücadele isteği hiç bitmesin ama daha kolay geçsin. Bu konuşmayla Sanat Yönetimi serimizi tamamlamış olduk.

Herkese teşekkür ederiz.

*Ekmel Ertan: Sanat yöneticisi, küratör, sanatçı ve eğitimci olarak çalışmaktadır.

İstanbul Teknik Üniversitesi’nden Elektronik ve Haberleşme mühendisi olarak mezun oldu. Yıldız Teknik Üniversitesi’nden Etkileşimli Medya Tasarımı yüksek lisans derecesini aldı. Türkiye (Netaş), Almanya (Alcatel SEL, Stuttgart) ve Belçika’da (Bell Labs. Alcatel, Antwerp) tasarım mühendisi olarak çalıştı. 1997- 2005 arasında İstanbul’da kendi multimedya tasarım şirketini yönetti.

Sanat ve teknoloji alanında araştırma, sanatsal üretim ve sergilemeler yapan, İstanbul’da kurulu BİS Beden İşlemsel Sanatlar Derneği’nin –AmberPlatform– kurucusu ve sanat yöneticisidir. 2007’den beri gerçekleştirilmekte olan Amber Sanat ve Teknoloji Festivali’nin yöneticisi ve küratörü, 2009’da başlayan Amber Sanat ve Teknoloji Konferansı’nın kurucusudur. Sanat ve teknoloji bağlamında, Avrupa Topluluğu destekli çeşitli uluslararası projenin yerel koordinatörlüğünü veya yöneticiliğini yapmaktadır. Amerika, Avrupa ve Türkiye’de fotoğraf ve yeni medya çalışmalarını sergilemiştir.

1999’dan bu yana Bilgi Üniversitesi, Yıldız Teknik Üniversitesi tasarım bölümleri ve İstanbul Teknik Üniversitesi TBT programında multimedya tasarımı, proje geliştirme, tasarım için programlama vb dersler veren Ertan halen Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde Etkileşim Tasarımı ve Görsel İletişim Tasarımı Programı’nın son sınıf Proje Stüdyosu derslerini veriyor.

Gökçe Dervişoğlu Okandan ile 15 Nisan 2013’de Yapı Kredi Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleşen ve Esra A. Aysun’un düzenleyip sunduğu Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar serisinin üçüncüsü olan bu konuşma 2014 Yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından basılan ve Esra A. Aysun tarafından hazırlanan Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar kitabında yeralmaktadır.

Esra A. Aysun: Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar serisinin üçüncüsündeyiz bu akşam. Bu yağmurlu ve soğuk bahar gününde bizlerle olduğunuz için öncelikle teşekkür edelim. Bugünkü konuk konuşmacımız Yrd. Doç. Dr. Gökçe Dervişoğlu Okandan. Şimdi Gökçe’den kendisini sanat yönetimi alanında nasıl bulduğunu anlatmasını isteyeceğim ama ondan önce bugünün konusu hakkında kısa bir giriş yapmanın iyi olacağını düşünüyorum. Bugüne kadar İstanbul’da devlet ve yerel yönetimlerden bahsettik daha önceki konuşmacılarımızla. Devletin nasıl bir kültür politikası güttüğünden, kendi misyonu çevresinde kültür kurumlarını şekillendirdiğinden bahsettik. Yerel yönetimlerin ne şekilde sanat işletmeciliğine entegre olduğunu da geçtiğimiz toplantılarda Ayça İnce bizlere anlatmıştı. Bugün aslında en zorlu kısma geldiğimizi düşünüyorum. Gökçe’yi korkutmak istemiyorum ama bu aralar özel sektör ve sanat desteğini konuşmak biraz cesaret istiyor ve daha çok doğru bilgilendirme gerektiriyor. Gündemi takip ediyorsunuzdur, uzun süredir mayınlı bir tarla haline geldi özel sektörün sanat yatırımları. Tüm dünyada Türkiye’nin sanat kurumları olarak özel şirket desteklerinin ya da özel yatırımların örnek olarak gösterildiği durumları görüyoruz. Tabii ağırlıklı olarak İstanbul’dan konuşuyoruz, şimdi Anadolu’da da birçok kültür kurumu oluşmaya başladı özel sektör tarafından kurulan, fakat İstanbul kadar yoğun değil muhakkak. Özel sektörü her toplantıda konuştuk aslında. Özel sektöre değinmeden Türkiye’de sanat kurumlarından bahsetmemize pek imkân yok. Kamusal alandan bahsederken bile sponsorlardan ve özel şirket yatırımlarından bahsetmek durumunda kalıyoruz.

Şimdi gündemi meşgul eden son konulara gelirsek tabii ki önce Emek Sineması konusu var. Kamuya ait, şehrin kültürel tarihinin önemli bir parçası olmuş, İstanbul Film Festivali’nin en büyük ve önemli sahnesi olan bir sinema salonunun çok rahat ve hiçbir paydaşa sorulmadan özel sektöre ihale edildiğini deneyimledik. Hatırlarsanız yerel yönetimler ve sanat üzerine Ayça İnce’yle konuşmamızda belediyede çalışan profesyoneller de izleyicilerimiz arasındaydı ve kamu alanında ihale meselesinin ne kadar problemli olduğunu kısaca konuşmuştuk. Emek Sineması örneğinde de çok kötü bir uygulama ile karşı karşıyayız ne yazık ki. Kültürel mirası doğru bir şekilde sürdüremeyecek bir yatırım karşımıza çıktı. Kötü bir model karşımıza çıkarıldı diyelim daha doğrusu. Kamuya açılmadan, bir tartışma yaratılmadan, bir oy alınmadan, görüş bildirilmeden, bu işlem gerçekleştirildi. Özel sektörün Türkiye’de sanat yatırımlarına ağırlıklı olarak büyük bir övgüyle, ama bir yandan  da büyük bir eleştiriyle yaklaşıldığını biliyoruz. Birazdan Gökçe ile sohbet ederken Amerika’daki modellerin nasıl şekillendiğinden bahsedeceğiz ama şimdiden kısaca Türkiye’nin Amerikan modelini takip ettiğini söyleyebiliriz. Yani devletin mümkün olduğu kadar az bütçeyle çok az kültür kurumunu sahiplenerek kültür sektöründe var olmaya devam ettiğini görüyoruz, ancak iyi örneklerden görülen ve bu sistemin en belirleyici unsuru olan vergi muafiyeti ve indirimi maalesef bizde mevcut değil. Bizde bir türlü doğru şekilde yürürlüğe konulamayan özel kültür kurumlarına tanınan teşvikler gerçeğini tartışacağız. Tabii özel kültür kurumu derken bu da gene biraz kafa karıştırıcı bir terminoloji, çünkü biz Türkiye’de özel kültür kurumlarından bahsederken ağırlıklı olarak sanat yatırımcısı ve destekçisi bir firma tarafından çoğunlukla bir şirket modelinde ya da özerk bir yapı kurulmadan hami şirketin iletişim departmanına bağlı olarak oluşturulan mekânları konuşuyoruz. Ancak Amerika örneğinde benzer mekânların yatırımcı bir yönetim kurulu tarafın- dan kâr amacı gütmeyen statüde kurulabildiğini görüyoruz. Belki Gökçe bu modelin bizdeki özel işletmeler tarafından sevilip sevilmediğinden de biraz bahsedebilir. Fakat Türkiye’de, bütün bu karışık çerçevede kamu desteğinin çok yetersiz devam etmesi, gerekli yatırımların, yasal düzenlemelerin olmamasının yarattığı büyük boşlukta, özel sektörün özellikle ’80 sonrasında kültürel yatırımlarının sayısını artırarak günümüzün parlayan kültür kurumlarının, özel müzelerin oluştuğunu görüyoruz. Peki bu kadar karmaşık bir yapıda ilerlerken doğru bir düzlemde tartışabiliyor muyuz? Biraz şüpheyle yaklaşıp terimleri nasıl kullanıyoruz, ne şekilde eleştiriyoruz konuşalım istiyorum. Medyada ya da akademik çevrelerde yer alan eleştirilere baktığımızda, özel sektörün devletle el ele verip Türkiye’de kültür sektörünü ele geçirdiği anlayışı ve inancının olduğunu okuyabiliriz. Bu birliktelik ve eşgüdümlülük algısı gerçek mi yoksa Türkiye’yi Amerikan modeli aracılığıyla okumaya çalışmanın yarattığı bir yanılgı mı? Evet, şimdi sözü Gökçe’ye bırakalım. Gökçe aslında eğitimini işletme alanında aldı, sonra bu yönde devam edeceği yerde işletmecilerin çok da ciddiyetle bakmadıkları ve alan olarak da tanımlamadıkları kültür sektörüne yöneldi. Bunun hikâyesini kendisinden dinleyelim ve hemen devamında, Gökçe’nin bugün burada olmasının bir nedeni de tezi, onun hakkında konuşalım.

Gökçe Dervişoğlu Okandan: Çok teşekkürler önce davet için, sonra da aslında uzun yıllardır birlikte çalıştığım ve bu konunun bir uzmanı olan arkadaşımla böyle bir sohbeti sizlerle birlikte bu ortamda paylaşabildiğim için. Ben Esra’nın belirttiği gibi işletme alanında eğitim aldım, yani İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesinin İşletme Bölümü’nde, biraz ekonomi ağırlıklı bir eğitimdi. Ondan sonra o okulda asistan olarak kalmaya karar verdim ve birlikte çalıştığım hocamın da doçentlik alanı yaratıcılıktı. Onunla birlikte strateji konusunda çalışmaya başladım, sonra bir Avusturya hükümet bursuyla Avusturya’ya Innsbruck Üniversitesi’ne gidip yüksek lisans çalışmamı bitirme fırsatım oldu. Orada çalıştığım alan bilgi yönetimiydi, Türkiye için yeni bir konuydu. Maalesef tam çevirisini yapamıyoruz bilginin… Hem enformasyon hem bilgi anlamına geliyor ama özellikle Avrupa ekolünde bilgi yönetimi çalışırken bu ilgi, bilgi felsefesi ve algıyla ilgili birçok dersi de birlikte getirdi. Orada aldığım bir ders sırasında bu alanın işletme ile bağını nasıl inceleyebilirim diye bir doktora tez konusu aklıma geldi. Daha sonra bir ara vermek durumunda kaldım, özel sektöre geçtim. Daha üniversitede kariyere başlamadan önce de çeşitli şirketlerde çalışmıştım. Bu özel sektör arasından sonra da doktora çalışmamı özel sektörün sanata bakışı ve sanata verdiği destek alanında tamamladım. Bu çalışma yine İstanbul Üniversitesi’nde gerçekleşti ama İskandinav ekolünde de yaratıcılıkla ve yaratıcı endüstrilerle ilgili çeşitli çalışmalar yapılıyor ve Kopenhag İşletme Fakültesi diyeyim, Copenhag Business School’da bu konuyla ilgili Sanat ve Liderlik diye bir kürsü var. Oradan hocaların da desteği ve yönlendirmesi oldu. Çok değerli destekleri oldu çünkü gerçekten zamanın ilerisinde bir bakış açısına sahiptiler ve eleştirel bakıyorlardı. Ben tezimi yedi buçuk yılda tamamladım, çok gurur verici bir durum değil ama şunu söyleyebilirim ki gerçekten disiplinlerarası çalışmada karşı disiplini mümkün olduğu kadar, bir sosyal bilimci olsanız dahi, tanımak için bir efor sarf etmeniz gerekiyor. O yıllardan beri tanıdığım Esra da yakından biliyor, mümkün olduğu kadar kültür ve sanat kurumları, onların çalıştığı ekipler, onların bakış açıları ve uluslararası örnekler acaba Türkiye’de de karşılığını buluyor mu gibi bir merakla ve çabayla başlamıştım. Tabii işletme kürsüsünde bir doktora tezi yazdığım için oradaki kuramsal çerçeveden çok uzaklaşamadım, uzaklaşmadım da uzaklaşamadım da. İşletmede stratejinin etkisini ölçen balance scorecard diye bir ölçüm aracı var. Balance scorecard ’ı kültür ve sanat yatırımlarının ölçümlemesine uyarlayabilir miyim diye bir denemede bulundum çünkü biliyorsunuz doktorada özgün bir eser vermek gerekiyor. Bu çabanın sonucunda da bazı sayısal verilere alan araştırmasında ulaştım. Bu da yedi buçuk yıllık gözlem, aynı zamanda eylem araştırması, alanın içinde yaşama ve sayısal verileri analiz yöntemiyle çalışmayı belli bir noktaya getirdi.

EA: Tam olarak hangi yıllarda oldu bu gözlem?

GDO: 2001-2008 arası. Alan araştırması yaptığım örneklem de İKSV’nin otuz yıldır sponsor listesi içinde bir yıldan fazla tekrarlayan sponsorluklardı.

EA: Süreklilik gösteren sponsorluklar…

GDO: O varsayımla yola çıkılmıştı. Bir seferde ben bir destekleyeyim nasıl oluyor değil de, desteğin süreklilik arz etmesi kriterdi. Gerçekten bu kurumun kültür-sanatla kendi özdeğerleri arasında bir ilişki kurması söz konusu mu değil mi ona bakan bir çalışmaydı. Tabii ilk çalışmaların bazı sıkıntıları da oluyor, yani çok öncü bir çalışma, çığır açtı gibi bir söylemle yaklaşmak istemiyorum. İKSV’nin büyük desteği oldu gerçekten, çünkü kendi bilgilerini paylaştılar. Araştırmacılar yakinen bilir, bu zorlu bir süreç. Ama onun ötesinde çıkan profil içinde de çok farklı örnekler var. Yani bugün ekonomide önemli aktörler arasında bulunan çokuluslu şirketlerin de yer aldığı bir liste. Onların profili çok daha farklı, sanat merkezi açmış olan ve sanat işletmeciliği tırnak içinde yapan özel sektörden çeşitli kurumların verdikleri destekler farklı bir profilde. Bunlar zaten daha ayrıntılı bir şekilde incelendi. Türkiye Cumhuriyeti devletinin ekonomi politikaları çerçevesinde yaklaşık bir 80, 90 yıllık ekonomik geçmişten bahsediyoruz. Bu da üçüncü kuşağa tekabül ediyor aşağı yukarı. Üçüncü kuşakta da Türkiye’nin sosyal sorunları sıralamasına soktuğunuz zaman işletmenin destek vermek istediği sosyal alanlarda maalesef öncelikli olarak kültür ve sanat çıkmıyor. Yani bu da her türlü sponsorluk, sosyal sorumluluk, kurumsal sosyal sorumluluk, artık bu alana ne dersek, bununla ilgili araştırmalarda da belki sosyal devletin bazı noktalardaki eksikliği karşılığında bu alanlar çok değişmez bir şekilde sağlık, eğitim olarak ön planda olur.

EA: Sözünü kesiyorum ama bu hep başımıza gelen bir engel aslında. Kültür-sanat her ne kadar sektöre baktığımızda kâr amacı yapmadan güdülen aktiviteler, geliri çok az aktiviteler olsa bile şirketler açısından sosyal sorumluluk kapsamında ele alınmıyorlar. Mesela şirketler değil, Türkiye’de sosyal sorumluluk projeleri yapan STK’lar açısından bile kültür ve sanat sanki daha çok bir lüks tüketim alanı gibi algılanıyor.

GDO: İki tane yaklaşım var. Bir tanesi elitist bir yaklaşımdan dolayı bunun daha yüksek sanatla özdeşleştirildiği için; itibar yönetimi açısından kültür-sanata verilen destek zaten belirli bir hedef kitle veya belirli bir ürüne yöneliktir. Ben bunu itibar yönetimi açısından doğru konumlandırabilirim veya benim kalıcı bir eser bırakmam söz konusuysa ve kişisel bir ilgim varsa bu ikisini bağdaştırabilirim; bu bir alternatif, bir grup olarak çıkıyor. Onun dışında özellikle kültür ve sanatın sponsorluk alanı olarak görüldüğü faaliyetler çok arka planda. Bunların çeşitli kombinasyonlarla sunulması söz konusu; yani dezavantajlı gruplarla kültür ve sanat aktiviteleri gibi, engellilerle yapılan müzik çalışmaları gibi.

EA: Onlar ağırlıklı olarak sosyal sorumluluk zaten. Orada kültür ve sanat etkinliği bir araç ama proje sosyal sorumluluk projesi oluyor.

GDO: Sosyal sorumluluk, kurumsal sosyal sorumluluk, işte bu kurumsal vatandaşlık denilen bir kavram var. Kurumsal vatandaşlık biçimleri, çalışanların bu sosyal sorumluluk alanlarına daha fazla ilgisinin artması.

EA: Peki biraz açabilir misin, kurumsal vatandaşlık şirkette çalışan profesyonelleri tanımlayan bir tabir mi?

GDO: Aslında şirketin bir vatandaş olarak çevreye karşı gösterdiği sosyal duyarlılığı ölçen bir kavram. Anglo-Sakson terminolojisinde çıktığı için tam belki karşılığını bulamıyoruz çünkü senin de demin bahsettiğin gibi kültür politikaları açısından çok farklı. Bundan önceki oturumlarda ayrıntılı bir şekilde belki bahsettik, yani devletin kültür politikası bakış açısından aldığımız zaman Avrupa ve Amerika’nın belki bir melez modeli şeklinde çıkıyor Türkiye karşımıza. Özel sektör açısından daha Amerikan modeli ağır basıyor. Sanatçı inisiyatifleri ve hayatını sürdürmeye çalışan küçük birimlerin 2000’li yılların başından itibaren daha çok Avrupa Birliği fonlarına başvurdukları çeşitli teşvik hibe arayışlarına başvurduklarını gözlemledik. Bu da başka bir modeli olarak karşımızda. Ama kurumsal vatandaşlığa geri dönersek halka arz edilmiş şirketlerin biliyorsunuz bir hesap verebilme durumu var, kurumsal yönetişim ilkelerine riayet etme zorunluluğu var. Bu kurumsal yönetişim ilkeleri içinde tabii ki finansal bazlı hesap verme durumları var ama aynı zamanda sosyal hesap verme ve sürdürülebilirlik raporları yayımlama gibi yeni yaklaşımlar da benimsendi. Bu öncelikle mesela çevre konularında, mesela karbon emisyonu, Birleşmiş Milletler Global Compact’i imzaladı mı, bu konuda nasıl duyarlı, yani eski Chicago okulu ekonomistleri, Milton Friedman, “Şirketin yegâne sorumluluğu çalışanların maaşını ödemektir” diyor. Ondan bu zamana kadar şirketin sorumluluğu sürdürülebilir olma, o insanlara istihdam üretme görevleri devam ediyor, ama aynı zamanda, şu anda işletme alanında da strateji alanında da mesela hatırı sayılır bir yaklaşım sahibi olan Porter diyor ki işletme sosyal fayda üretmek durumundadır çünkü artık içinde bulunduğumuz çevrede, sistemde yalnızca kendimizi soyutlayarak yalnız bir kapalı sistem olarak var olamayız. Bu etkileşimi sağlamak için sosyal sistemi ön plana çıkarmamız gerekir.

EA: Peki tezine geri dönersek; İKSV’ye sürekli olarak sponsor olmuş şirketlerin kültür ve sanat sponsorluğu kültürünü bir şekilde kurumsal kültürüne katmayı başarmış ve bu yolda bir fon ayırmış kurumlar, yani bugüne daha yakın kurumlar olacağını düşünüyoruz. Yaptığın görüşmelerde aldığın izlenim neydi? Yani buradaki şirketlerin kültür ve sanata destek olurkenki misyonu ağırlıklı olaak –şimdi bu konular gündemde, daha çok medyada yer alıyor– reklam içerikli projeler mi, yoksa gerçekten Türkiye’nin kültür sektörüne bir katkıda bulunmak istiyoruz ve bunu önemsiyoruz, sanatı destekliyoruz gibi bir cümle mi kuruyorlardı?

GDO: Şimdi bu, o departmanın başında ya da benim muhatap olarak kiminle görüştüğümle çok alakalı şekillendi. Bazı kurumlarda gerçekten kültür-sanat desteği ile ilgili kararın en tepeden verildiğine şahit oldum. Yani bu eğer işte şirketin başındaki kişi, CEO veya yönetim kurulu başkanı evet diyorsa bu destekleniyor şeklinde. Bu da kişisel ilgiyle genelde şekilleniyor. Yani “Evet ben sanatı ve kültürü çok önemsiyorum, bu önceliklerim arasında ve ben buna bir bütçe ayırıyorum, her şeye rağmen ayırıyorum” diyorlar ve bu kültür ve sanata desteğin altı çizilerek yapılıyor. Bazı kurumlar var ki o kurumların kendi faaliyet alanlarıyla ilgili çeşitli girişimleri vardı, mesela müze kurma gibi. İsmini vermekte herhalde bir sakınca yok, ECA Elginkan grubunun zaten üretimleri armatür üzerine olduğu için bir musluk müzeleri var. Bu faaliyet alanıyla ilgi topladıkları unsurları müzeleştirmeyle ilgili. Ama şu anda İstanbul’da daha aktif olan, 2000’lerin başından beri kültür- sanat hayatına çeşitli kurumlarla katkıda bulunan yapılara baktığımız zaman burada gerçekten ailenin veya en tepedeki kişilerin iradesiyle şekillenen kültür-sanata ayrılan fonlar, destekler söz konusu. Bir tarafta itibar yönetimi var, imaj var, çünkü 2000’li yılların başından beri yaratıcılıkla birlikte maddi olmayan değerlerin ön plana çıkmasıyla birlikte bunların dediğin gibi medyada karşılık bulması da söz konusuydu, insanları heyecanlandırması da. Öbür taraftan İstanbul bir bekleme sürecindeydi, Avrupa Kültür Başkenti ile ilgili 2005’ten 2010’a kadar bir sivil inisiyatifle başlamış aslında çok özel bir sürecin içinde İstanbul gerçekten kültür ve sanatla ilgili çok önemli bir altyapıya sahip olacak, özel sektörün de bunda rolü olacaktı. Bunun için çeşitli kurumların inşa edilmesi gerekiyor diye bir dönem yaşadık. Ekonomik krizle birlikte maalesef bu demin bahsettiğim öncelik sıralamasında kültür ve sanat tekrar arka plana düştü. Çok az sayıda kurum, kurumsal yapısını değiştirerek sürdürülebilir kültür ve sanat kurumları inşa ettiler. Mesela bankaların ’80’li yıllardan beri sürdürdükleri galeri faaliyetleri var, kendi bastırdıkları katalogları var. Tabii bunlar neoliberal politikalarla çok koşut gidiyor, burada referans olarak da Wu’nun¹ kitabını verebiliriz. Kültür özelleşmesi tam da bu tartışmada. Çünkü her ne kadar bunların işletme modeli veya yapısı gibi bir araştırmayla ortaya çıktıysam da, özellikle sanatçı inisiyatifleri ve yeni  kurulan kurumların sürdürülebilirliği noktasına geldiğimde, ben de bir eleştirel bakış kazanmak durumunda kaldım. Çünkü karşılaştırılan bütçelerin birbiriyle karşılaştırılabilir, aynı ekosistemde işlemiş kurumların birbiriyle kıyaslanabilir boyutta olmadığı bir ortamdı. Onun için aslında düşünürsek SALT gibi bir işletme var. İşletme diyorum çünkü Garanti Kültür A.Ş. adlı bir şirket olarak Garanti GG, Platform ile Osmanlı Bankası Müzesi’ni bir araya getirdi. Bir yandan Türkiye’nin en büyük bankalarından biri muazzam, aslında bir geri dönüş beklemeden –o anlamda tabii ki kâr amacı gütme- den diyebiliriz (ama yapı kâr amacı güden bir yapı)– fon aktardığı SALT gibi neredeyse iki tane eskilerin “kültür sarayı” diyebileceği yapıdan bahsediyoruz. Bir yandan da, İstanbul’un dinamik güncel sanat üretimini sürdüren, dediğin gibi 2000’lerden beri aktif olan uluslararası network’lerde olan, dernek olarak kurulmuş ve tamamıyla kendi proje bütçeleriyle hayatta kalmaya çalışan sanatçı inisiyatiflerinden bahsediyoruz. Baktığımız zaman kültür sektörüne çok dengesiz yapılar ama bir proje için öyle olabilir ki, SALT da sanatçı inisiyatifimiz de aynı sponsora başvurabilir. Böyle bir kar- şılaşmada sanatçı inisiyatifinin ne kadar bir şansı olabilir? Sponsorlukta her zaman şirketler ne kadar çok kişiye ulaşıyorum, ismim ne kadar çok medyada görünür oluyor, görünürlük, prestij ve daha çok kitlelere ulaşmayı düşünüyor.

EA: Wu’dan bahsettik, Wu bütün kitabında –özellikle Amerika ve İngiltere örneğini ele alarak yazdığı doktora tezidir– devlet ve özel sektörün aslında bir işbirliği içinde olduğundan bahsediyor. Devletin alanı bilerek özel sektöre bıraktığını ama bunu yapmak için de özel sektörün bu yatırımlarını motive ettirici büyük vergi indirimleri sağladığını anlatıyor. Mesela CEO’lardan bahsettik, diyelim ki bir tane CEO’muz var, resim tutkunu olsun ve koleksiyon yapmak istesin. Amerika’da böyle bir CEO’nun ilk yapacağı şey bir vakıf kurmak, o vakfa bir koleksiyon kazandırmak ve onun devam etmesini sağlamak için fon yaratmak ve stratejiler kuracak bir idari birim yaratmak olur, ama Türkiye’deki örnekte bu CEO en iyi ihtimalle kişisel değil de şirkete ait bir koleksiyon kuruyor. Peki bu görüşmelerde şirketler sanatı desteklemelerinin bir nedeni olarak devletten bir teşvik aldıklarını telaffuz ettiler mi ya da böyle bir veri çıktı mı?

GDO: Benim yaptığım araştırmada muhatap olduğum kişiler şirketler ve şirket çalışanlarıydı, yani burada sponsorluk veren şirketler içinde pazarlama bütçelerinden çoğunlukla ayrılan paylar üzerinden, Türkiye’de bu konuda bir düzenleme olmadığı için vergiden düşürülerek yani tanıtım gideri olarak gösterilerek kurgulanan bir süreç var.

EA: Ama o tanıtım gideri çerçevesinde sadece KDV oranında bir yüzdeden bahsediyoruz, oysa Amerikan modelinde bunlar yüzde yüze varıyor.

GDO: Yok, öyle bir şey söz konusu değil, tamamen muafiyet değil. Bir vergiden indirme söz konusu. Özlem’in [Ece] konuşması sırasında değindik mi bilmiyorum, devletle ilgili düzenlemeler söz konusuyken, İKSV geçen yıl Kültür Bakanlığı ile ortaklaşa bir panel düzenledi. Kültür Bakanlığı’nın sunduğu 5225 ve 5528 sayılı iki tane yasa var. Bir tanesi kültür kurumlarının kurulmasına yönelik destek, bir tanesi de sponsorluk yasası diye geçiyor 5528 sayılı yasa; Türkiye’de kültür kurumlarının yararlanacağı sponsorluğun düzenlenmesine ilişkin. Burada çok önemli bir nokta var, 5528 sayılı sponsorluk yasası çıktı ve demek ki artık Türkiye’de özel sektöre ilişkin sponsorluk düzenlendi gibi bir algı var. Fakat İKSV’nin web sitesinden sunumlarına da erişebilirsiniz: Burada bahsedilen kurumlar, nottan okuyorum, genel ve özel bütçeli kamu idareleri, il özel idareleri, belediyeler, köyler, kamu yararına çalışan dernekler, bakanlar kurulunca vergi muafiyeti tanınan vakıflar, bilimsel araştırma faaliyetinde bulunan kurum ve kuruluşlar. Yani burada özel sektöre yönelik bir düzenleme söz konusu değil. Baktığımız zaman zaten kamu aktörü olan belediyelerin veya şehir özel idaresinin böyle bir sponsorluk yasasından yararlanması da çok anlamlı ya da hakkaniyetli gibi gelmiyor. Ama öbür taraftan kültür sektö- ründeki aktörlere veya hukuki yapılara baktığımız zaman ben özel şirketlerin verdiği sponsorluklardan bahsettim. Burada kâr amacı güden, çoğunlukla sermaye şirketlerinden bahsediyoruz. Benim araştırmamda hepsi tabii sermaye şirketleri; çünkü IKSV’nin belirli bir ölçeğin üstünde bir sponsor listesi var. Öte yandan başka aktörler olarak biliyoruz ki kültür-sanat dünyasında özellikle inisiyatifler söz konusu olduğunda, inisiyatiflerin yaşayabilmesi için, çeşitli fonlara başvurması için, tüzel kişiliğe haiz olması için çoğunlukla dernek olarak kuruluyor. Vakıf kurmak Türkiye mevzuatında çok kolay bir olgu değil. Hele burada anılan Bakanlar Kurulu’nca vergi muafiyetine sahip bir vakıf statüsüne erişmek hiç kolay değil. Ama kültür sektöründe bizim takip ettiğimiz bütün vakıflar da bu konumdalar. Yani mesela İKSV, Suna İnan Kıraç Vakfı, belirli kültür sanat kurumu inşa eden bir altyapı sağlayan kurumların genel olarak yasal statüsü, vakıf ve bunlar Bakanlar Kurulu’nca tam vergi muafiyetine sahip vakıflar. Bu yeni çıkan form anonim şirket, örneği (SALT), ilk örnek olarak açıkçası beni de şaşırttı. Çünkü bankaların şu zamana kadar kurumsal iletişim departmanlarına bağlı kültür-sanat merkezlerine alışkındık. Aksanat da öyle, Platform ve GG de öyleydi.

EA: Onların kendi resmi yapıları hiç yoktu, sadece kullandıkları mekânlar bankalara aitti, çalışan belki iki üç kişinin maaşı da kurumsal iletişim departmanı çalışanı olarak ödeniyordu ama onlar da proje bütçelerini yurtdışı fonlarına başvurarak alıyorlardı.

GDO: Şimdi baktığımız zaman karşımızda bir A.Ş. yapısının olması ve grup iştiraki olarak konulması aynı zamanda o grubun kendi stratejik portföyü ile ilgili de bize ipucu veriyor. Yani şimdi Doğuş Grubu’nu incelediğimiz, son dönemki yatırım profiline baktığımız zaman, yaratıcı endüstri diye bahsettiğimiz bir kavrama Doğuş Grubu’nun yakın bir ilişki içinde olduğunu görüyoruz.

EA: Belki sohbetimizde yaratıcı endüstrilere de geçiş yapabiliriz bu noktada ne dersin?

GDO: Tabii burada yaratıcı endüstriler dediğimiz aslında Frankfurt Okulu’nun, Adorno ve Horkheimer ile kültür ürünlerinin çoğaltılması üzerinden eleştirel bakışla doğan, daha sonra da aslında post-endüstriyel ülke ekonomilerinin bir çıkış noktası arayışında karşımıza çıkan, maddi olmayan varlıkların üzerinden üretim bazlı olan sektörlerden bahsediyoruz. Bunu ilk defa 1998 yılında yaklaşık on iki, on üç sektörün tanımlanmasıyla İngiltere’deki bakanlık tarafından yapıldığını görüyoruz. İngiltere’deki muhatap bakanlık DCMS yani kültür, medya ve spor bakanlığı ve bunu bir devlet politikası olarak tanımladıktan sonra orada deniyor ki biz gerçekten istihdamla ilgili sorunlarımızı yaratıcı ekonomide ürettiğiniz katma değerle çözebiliriz. Bunun aynı zamanda Amerika’daki yansımasında bu sefer bu on iki, on üç sektörün içinde eğitimle ilgili faaliyetler de var. On iki, on üç sektör diyorum ama kültür ve sanatla başlıyor; tasarım, endüstriyel tasarım, moda tasarımı, grafik tasarımı, yayıncılık, bütün medya hizmetleri, prodüksiyon ve en pazara yakın halkası da reklama kadar ulaşan bir yapıdan bahsediyoruz. Tabii ki bu kadar geniş bir alanda bir artistik üretimle bir sanatsal, eşsiz bir üretimle, reklamın yaptığı üretim arasında çok büyük farklılıklar var ama burada temel değer bu üretimin fikre dayanması. Fikre dayanması, bir fikri mülkiyetle korunması. Bu noktada da Türkiye’de bazı gelişmeler var ama yavaş bir ilerleme söz konusu. Fikri mülkiyetle ilgili yasalarımız yavaş yavaş özellikle bu çoğaltma, paylaşma esasları dikkate alınarak şekilleniyor. Bununla ilgili akademisyenler de çeşitli görüşler veriyorlar ama bilmiyorum yeni kanun tasarısında bunun ne kadar kabulü söz konusu.

EA: Peki özel sektörün yaratıcı endüstrilere yaklaşımını nasıl buluyorsun? Bize biraz da özel sektörle bu konuda yaptığın çalışmalardan bahsedebilir misin?

GDO: Demin çeşitli grupların özel ilgisinden bahsediyordum, zaten bir kümelenme söz konusuysa, sizin medya alanında bir yatırımınız varsa, eğlence sektörü, gastronomi ile ilgili bir yatırımınız varsa bütün bu içinde bulunduğunuz alanda çeşitli işletmeler birbirleri arasında bir sinerji yaratıyorlar. Bütün bu alanın Türkiye’de takip edilmesi, ekonomik değerinin takip edilmesi ile ilgili ciddi bir sorun yaşıyoruz. Aynı kültür alanında yaşadığımız gibi bir veri sorunu var. Bundan önceki konuşmalarda da buna değinildi, hem devletten bahsederken hem Ayça [İnce] belediyelerden bahsederken değinildi. Net sayısal veriler ve bunların ekonomik değerlerinin oluşturulmasıyla ilgili bir sorun yaşadığımız için bu kadar değer üretilmiştir diyemiyoruz. Bu tespitleri sayısal olarak yapamayınca devlet nezdinde bu alanın koruyuculuğunun yapılması, fikir üretenlerin korunmasıyla ilgili, onların sosyal güvenlik ve sosyal haklarının korunmasıyla ilgili ilerlenemiyor çünkü eğer bir sektör devlet desteği isteyecekse şimdiye kadar gücünü önemini hem sağladığı ekonomik değer ve istihdam durumuyla ifade etmiş. Bu yüzden kültür ve sanat alanında mesela oyuncular sendikası ciddi hukuk mücadelesi verdikten sonra son aylarda sosyal güvenlikle ilgili bütün bu düzenlemeleri sağlar duruma geldi. Bununla ilgili tabii oturmuş sanayilerde bütün sanayi odalarıyla, meslek kuruluşlarıyla bunların verileri toplandığı için, yıllar içindeki değişim öngörüldüğü için, sistem daha değişik işliyor. Bazen hatalar yapılıyor, düzeltiliyor. Mesela TUİK datalarından bahsediyoruz ama yine de bir ekonomik değer, sayısal değer ortaya konulabiliyor. Kültür endüstrileriyle ilgili böyle bir eksikliği yaşadık. Kültür envanteri çalışmasına yönelik iki girişim oldu. Bu iki girişimin bir tanesi Avrupa Kültür Başkenti zamanında, onun fonuyla gerçekleşti. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde KPY’den (Kültür Politikaları ve Yönetimi) araştırma merkezinden Asu  Aksoy ve Yıldız Teknik Üniversitesi’nden Zeynep Enlil, iki hocamız, ilk teklifi verdiler ve sınırlı sayıda sektörün daha çok sayısal analizi için. Çok verimli bir çalışma yapılamadı. İkinci çalışma Ticaret Odası’ndan alınan çeşitli verilerle yapıldı. Ticaret Odası’nda sicillerde faaliyet alanı çoklu tanımlandığı için, örnek vermek gerekirse Sultanahmet’te su satan bir büfe aynı zamanda kendisini hediyelik eşya satmak için tasarım alanında da tescil ettiği için bir karışıklık yaşandı ve bunların tekrar kontrolü söz konusu oldu. Bu sefer Avrupa Kültür Başkenti döneminden sonra İstanbul Kalkınma Ajansı yaratıcı endüstriler alanında bir hibeye çıktı. Ona başvuruldu ve kültür envanterinin ikinci ayağında da çok kalitatif çalışmalar, yani sektör temsilcileriyle görüşmeler yapılmaya çalışıldı ki sektör büyüklükleri aşağı yukarı ortaya çıksın. Ama hâlâ bu envanter çalışmasını netleştirip geçerli, güvenli bir aşamaya getirmeye çalışıyoruz. Bu üniversiteden bağımsız olarak veya üniversitenin üstü diyelim, her üniversitenin katkısını alarak bir değer-eder ilişkisini, ekonomik büyüklüğü ortaya koymaya çalışan bir çaba var. Meslek örgütlerinden bahsetmişken tam da bu noktada biz dedik ki acaba bu on iki, on üç sektörün dahil olduğu bir mesleki yapılanma, bir meslek örgütü kurarsak buradaki herkes sektörünü çok iyi tanıyor, sektörüyle ilgili bir bilgiyi bize iletebilirse acaba bu meslek örgütü sayesinde bir sonuca varabilir miyiz? Orada da YEKON diye bir yapı kuruldu, Yaratıcı Endüstriler Konseyi Derneği. Burada bu işi sahiplenen taraf daha piyasaya yakın iş yapan taraf oldu. Çünkü gerçekten hem FSEK’le ilgili, yani Fikir Sanat Eserleri Kanunu’yla ilgili hem Ankara’da ekonomik olarak bunun lobi çalışmasını yapmakla ilgili bir hassasiyetleri vardı bu alanı korumayla ilgili. Ve dediler ki biz bu derneklerin üye olduğu derneği kuruyoruz. On sekiz tane dernek bir araya gelerek YEKON’u kurdu. Çok taze bir gelişme bu, birkaç ay önce faaliyetleriyle, birkaç panelle kendini tanıttı. Reklamcılar Derneği’nin büyük desteğiyle ve Endüstriyel Tasarım Meslek Kuruluşu’nun desteğiyle kurulduğu için aslında meslek örgütü geçmişi olan kişiler tarafından şekillendirilen bir stratejisi var.

EA: Peki yaratıcı endüstrilerde Türkiye’de hep sanki mimarlar, tasarımcılar onlar ön planda. Bir de reklamcılar var. Ama yaratıcı endüstrilerin kökenini oluşturan kültür kurumları pek yok. Eğlence Sektörü Derneği var örneğin, onlar bile sanki bu noktada çok etkin değil. Tiyatrolar Türkiye’de sadece şirket statüsünde kurulabiliyorlar, e o zaman onlar da yaratıcı endüstrilerin bir parçası ama tiyatrolar bu kapsamda algılanmıyorlar. Sen Türkiye’deki durumu nasıl görüyorsun? Ben biraz ümitsizim. Yaratıcı endüstriler derken böyle bir gastronomiye doğru gidiyoruz, hepimiz niye aşçılık okumadık, niye kültür kurumlarında devam ediyoruz diye kendimizi sorguluyoruz sanki! İngiltere’de devletin yaratıcı endüstrileri bu kadar çok desteklemesinin bir nedeni, devletin kısaca bizden para istemeyin, kendi paranızı kendiniz yaratın diyor olması. Çünkü İngiltere örneğinde de ’80’lerde Thatcher tamamı devlet bütçesiyle kurulan ve sürdürülen sanat kurumlarının fonlarını keserek Amerikan modelindeki gibi bu kurumları sponsor bulacakları, bağış kampanyaları düzenleyerek fon toplayacakları ve daha çok seyirci çekebilmek için pazarlama stratejilerini kullanacakları rekabetçi piyasa ortamına bıraktı. Şimdi de Hollanda örneğinde bunu görüyoruz. Yaratıcı endüstrilerin çok sevildiği coğrafyalardan biri Hollanda ve diyorlar ki biz kültür kurumlarının kendi parasını kazananını severiz. Yani tiyatro açıyorsan tiyatro içinde hediyelik eşya dükkânın, restoranın olsun. Sen kendi bütçeni döndür, bağışseverlerden de üyelik sistemiyle fonları al, devletten de bir şey isteme. Peki bu Türkiye nereye doğru gidecek?

GDO: Şimdi şöyle bir şey var, akademik yaklaşımdan başlayayım. Bu yaratıcı ekonomi ile ilgili çeşitli yaklaşımlar var. Bir tanesi diyor ki Concentric circle. Yani işin özünün, yani yaratıcı üretimin aslında kültür-sanat sektöründe, kültür-sanat alanında olduğunu ve bu yaratıcılığın diğer, daha piyasaya yakın sektörler tarafından kullanılarak başka yaratıcı hizmetler sunulduğunu savunuyor. Özü beslemediğiniz sürece öbür tarafta piyasaya üretim yapan yapıların da belki beslendiği damarları kesmiş oluyorsunuz. Burada Türkiye içinde duruma baktığımız zaman evet, söze Wu’dan girdik, neoliberal politikalar dedik, 24 Ocak kararlarından beri biz liberal ekonominin adımlarını izleyen devlet politikalarıyla bir ekonomik seyir izledik ve bunun yaşandığı, özellikle kriz sonrası yaşandığı ekonomilerde değişik modeller de çıktı. Mesela Hollanda’dan bahsettin, İngiltere’deki model Arts Council, Design Council gibi yarı-özerk kurumların kurulması, onlara bir devlet tarafından -mesela en başta Milli Piyango- büyük destek verilmesi ve özel sektörde de çeşitli danışmanlık hizmetleri veya girişimci yetiştiren eğitimler sayesinde bunların kendi finansal varlığını sağlaması üzerine kurulu. Hollanda çok yakın bir zamanda bu değişimi yaşadı. 2000’li yılların başında Hollandalı sanatçılara verilen bursları veya teşvikleri veya rezidans programlarına başvuran sanatçı aranırken –ekonomik kriz sonrasında, ki demografik olarak daha yaşlanan ve nüfus açısından da küçük bir ülkeden, tasarım kültürü açısından çok oturmuş bir yapıdan bahsediyoruz– şimdi tamamen devletin özerk kültür-sanat politikası kapsamında girişimcilik desteği üzerinden giden bir yapı var. Türkiye’de de başka alanlarda bu girişimcilik patlamasını yaşıyoruz.

EA: Sosyal girişimcilik de var.

GDO: Sosyal girişimcilik var, Global Girişimcilik Haftası var, TÜBİTAK’ın girişimcilik ile ilgili fonları var. Devlet diyor ki liberal politikaya sahip çıkarak siz kendi fonunuzu veya kendi iş modelinizi kendiniz yaratın. Bazı ülkelerde deniyor ki sen bu kadar para bulursan ben de sana devlet olarak bu kadar destek verece- ğim. Böyle bir karşılıklı anlaşma var. Bazı ülkelerde deniliyor ki –Amerika belki bunun uç örneği– ben sana yalnızca var olan sistem içinde bazı kolaylaştırıcı çözümler önerebilirim, onun ötesinde sana bir destekte bulunamam. Burada tabii devletin konumu da önemli, yani sizin merkeziyetçi mi merkezkaç bir yapınız mı var, federal bir yapı mısınız. Burada mesela Almanya örneğini ele alırsak Almanya’daki yapının içinde devlet eliyle devlet beni desteklemiyor, ama eyalet içindeki kültür-sanata ayrılan fonlar çok daha yüksek. İsveç’e baktığınız zaman bizim Türkiye’de çok değişik bir tecrübe olarak yaşadığımız kooperatif modeli İsveç’te birçok tiyatro topluluğu tarafından gerçekten uzun yıllardır, kırk küsur yıldır sürdürülebilir yapılar olarak karşımıza çıkıyor.

EA: Bizde Garajistanbul kooperatif olarak kurulmuştu.

GDO: Evet. Garajistabul’un kooperatif olarak kurulan yapısına hepimiz şahit olduk, birçok kültür ve sanat yönetimi alanında çalışan arkadaşımız çok heyecanlandı ve bunun bir alternatif hu- kuksal yapı olabileceğini düşünerek destek verdiler ancak orada da çeşitli sorunlar yaşandı. Bir de seninle yaptığımız araştırmada da, yani daha çok bu sanatçı inisiyatifleri ile ilgili noktada da gördük, sanatçı da bazen Türkiye Cumhuriyeti devletinin bürokrasisi veya sanata yaklaşımı ile ilgili, içeriğe müdahale olabileceğini düşünerek devletle ilgili fonlara başvurmaktan imtina edebiliyor. Keza özel sektörden sponsorluk arayışına da çok  sıcak  bakmayan  kurumlar da var. Mesela Garajistanbul da bunun tam tersiydi. Maalesef Türkiye’de gov.tr uzantılı devlet sponsorluk sitesi tamamen spor odaklı.

EA: Aslında kültür ve sanatta olması gereken destek formatı spor için yapılmış durumda.

GDO: Evet. Orada alternatif olarak kültür-sanat gibi başka alanların sponsorluklarıyla ilgili seçenekler bile maalesef yok.

Dinleyici: Gökçe Hanım, yanılmıyorsam Almanya kültür-sanata en çok bütçe ayıran ülke. Bu doğrultuda da Türkiye sürekli bir kültür-sanata karşı yardım mı, geri çekme ve önüne taş koyma, yani diyelim ki şehir tiyatroları repertuarına karışarak onu engelleme çabası mevcut. Türkiye’nin bunu isteyecek acaba gücü mü yok, bunu desteklemeye bütçesi mi çok fazla değil, acaba kişisel bir karşı duruşu mu var kültür-sanata karşı?

GDO: Benim devlet politikaları, kültür politikası üzerine bir uzmanlığım maalesef yok. Özel sektörle ilgili biraz daha bilgi sahibiyim ama yaklaşık yedi senedir bunların konuşulduğu bir bölümde ders veriyorum. Bildiğim kadarıyla şu anda Türkiye Cumhuriyeti devletinin genel bütçeden Kültür ve Turizm Bakanlığı’na aktarılan bütçe nokta maksimum beş veya altı. Nokta derken binde demek istiyorum (% 0,5-0,6). Bu herhalde sorunuzun bir taraftan cevabı olur. Bu kültür politikası açısından, uzun süreden beri Türkiye’nin bu konuda aldığı siyasi partilerden bağımsız tavırla ilgili de böyle. 1971’den beri kurulan bakanlıklarının maalesef adı Kültür Bakanlığı da olsa, Kültür ve Turizm Bakanlığı da olsa, bu noktada çok fazla alternatifi olmamış. Ama tabii ki çeşitli politik tartışmalar var. Şöyle bir şey de var aynı zamanda: Sanatçının üretiminin ve eleştirel durumun anayasal haklarla korunmasıyla ilgili geçen sene bu zamanlarda İKSV’nin bir organizasyonunda uluslararası modellere bakma fırsatımız oldu. Orada Almanya örneğini konuştuk, Almanya ile ilgili bize söylenen nokta: Hiçbir şekilde devletin desteklediği sanat kurumlarında repertuara karışmak veya bir verimlilik analizi yapma, hani bu eserin izleyici sayısı çok düşük olduğu için oyundan kaldırıyorum gibi bir analiz yapma söz konusu değil. Burada eleştirmenlere verilen görev: Kendi çevresi içinde, sanat oyununu ortaya koyan kişinin eleştirme mekanizması doğrultusunda bir süreçten geçmesi ve doğal yolla kültürel ifadesinden vazgeçmeyerek, imtina etmeden, gerekirse o oyunu geri çekmesi üzerine. Bir şey daha eklemem gerekir, devlet ve kültür politikalarının çok ayrıntısına girmeden: Almanya’da aynı zamanda Ekonomi ve Tek- noloji Bakanlığı’na bağlı çok büyük bir kültür ve yaratıcı endüstriler inisiyatifi var ve bu inisiyatif istatistiki olarak kâr amacı güden şirketlerin istatistiki araştırmalarını yaparak bunları yayımlıyor ve bu büyüklük şu anda Alman kimya sektöründen büyük. Yani Almanya ve kimya diye düşündüğümüz zaman, otomotiv sektöründen bü- yük değil ama kimya sektöründen büyük. Yine benzer bir araştırma yine yaratıcı ekonomi için Zürih’te yapılmış. Zürih’teki yaratıcı ekonomi finans sektöründen büyük. Bunlar aslında çok çarpıcı; on üç, on dört sektör; tabii ki çok büyük bir alandan bahsediyoruz ama bunların ekonomik büyüklüğü ve buradaki aktörlerin gücü de aslında azımsanacak şeyler değil. Yani biz belki bu on üç, on dört sektör içindeki bütün aktörlerin temsilini sağlayabilirsek, yalnızca daha piyasaya yakın ve yaratıcı hizmetler alanında bulunan değil, kültür sanat içinde faaliyette bulunan aktörlerin, belki onları ayrı statüde, yani onların üretiminin diğer üretimi tetiklediğini ispatlayarak bulunabilirsek o zaman kendi içinde yaratıcı sektör bir iç işbirliğine girmiş oluyor.

EA: Peki, konuşmanın başında son dönemde sıcak tartışmalar var demiştik. Tabii en büyük tartışma İstanbul Bienali’nde karşılaştığımız protesto oldu. Buradan yola çıkarak belki şunu konuşmak gerek. Türkiye’de, şimdi sen bu verilerden ve ekonomik büyüklükten bahsederken bu aslında kültür sektörünün gurur duyması gereken, topluma getirdiği ekonomik katkı, yarattığı işgücü kavramları gibi kulağa geliyor. Ama bir yandan da Türkiye’de neoliberal politikaların etkisinde kamunun gittikçe küçülerek kamusal alanda sanat üretiminin yok olarak ancak şirketlerin istediği türde korunaklı duvarlar içerisinde var olabileceği bir yöne doğru gittiğinden duyulan büyük bir endişe var. Akademik ve sanat çevrelerinde de çok sıcak bakılmıyor bu duruma. Yani şirket kelimesi hep müdahale ile, gerektiğinde sansür ya da her zaman şirketin marka bilinirliğini öne çıkaran, sanatçı ya da sanat ürününü arka planda bırakan bir pazarlama stratejisi ile anılıyor ya da kentlerin pazarlanması ile. İstanbul Bienali’ne yapılan eleştirilerden biri de İKSV’nin bienal aracılığıyla kenti pazarlıyor olması, İstanbul’u yaratıcı endüstrilerin daha çoğalmasını teşvik etmek için ve bunu devletle işbirliği içerisinde yapıyor olması. Kendi ülkemize sanki bir Amerikan modeli gözlüğüyle bakıyoruz. Fakat bir de gerçek veriler var ortada; küratörlüğünü WHW kolektifinin yaptığı 11. İstanbul Bienali’nin kataloğunda açıklanan verilere göre İKSV’nin bienali gerçekleştirmek için devletten aldığı katkı bugüne kadar en fazla yüzde beş olmuş. Hatta bütün festivaller arasında da sanırım en yüksek katkı bu. Şimdi bir yandan gerçekler var, yani aslında Türkiye’de devlet hiçbir kültür kurumu, özel sektörün yürüttüğü hiçbir kültür kurumunu finansal olarak desteklemiyor, büyük ölçüde desteklemiyor. Tabii yurtdışında olan projeleri ayrı tutuyoruz. Fransa’da Türk Mevsimi oldu değil mi? Hollanda’da birçok Şimdi/ Now, Turkey Now etkinlikleri yaptı İKSV. Bunların bütçeleri tabii Türkiye Cumhuriyeti devleti tarafından sağlandı ama ağırlıklı olarak Dışişleri Bakanlığı’nın tanıtım fonundan ayrıldı bu bütçe   ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın katkısı çok kısıtlı oldu. Bir de bildiğimiz örnek Avrupa Kültür Başkenti projesi ki bu da Avrupa Birliği’nden gelen bir fon ve bunun karşılığında Türk devletinin yatırdığı bütçe gene Dışişleri Bakanlığı’ndan. Bir yandan devletin desteklemediği gerçeği var bir yandan da büyük bir cümle kuracağım ama; ’50’den itibaren, kültür sektörünü neredeyse sadece özel şirketlerin açtığı kültür kurumları var ediyor, galeriler, kültür merkezleri ve müzeler… Fakat şirketler ne yapsalar yaranamıyorlar sanki. Şirketler sevilmiyorlar, şirketler kendi kültür politikalarını empoze ederek bütün kültür sektörünü şekillendirmekle suçlanıyorlar. Bienal protestosu üzerine son okuduğum bir örneği vereyim: Ali Artun e-skop adlı web sitesinde özel sektör destekli yaratılan sanat alanının Türkiye’de sanat için var olabilecek tek kamu alanı olduğu iddiasını gülünç bulduğunu yazıyor. Ama bir yanda kamuya baktığınızda örnekler o kadar fazla ki: yok edilen mekânlar, kurtarılamayan kültürel miras, sansürün en büyük örneği kamuda. Bütün bu örnekleri sen nasıl görüyorsun? Bir yandan yurtdışından Türkiye’ye örnek ülke olarak bakılıyor, ne kadar şanslısınız, özel sektör size kurum üzerine kurum kuruyor, kültür kurumları açıyor devamlı deniyor. Ama Türkiye içinde baktığımız zaman büyük bir tepki var ve bu gittikçe agresifleşiyor. Aslında son bienal protestosu da bunu gösterdi çünkü tepki göstermekle kalmadı protestocular, o günkü konuşmaların olmasını engelleyerek tamamıyla o toplantının, kamusal sanat programının yapılmasını engellemiş oldular. Bu kadar şiddet neden oluyor, bunda suçlu kim? Sanatçılar ve kültür profesyonelleri özel sektörün yaptığı yatırımlardan neden memnun kalmıyor?

GDO: Bu benim de cevabını aradığım bir soru. Naçizane yanıtlayabilirim bunu, uzman kisvesiyle değil ama. Demin arkada- şımızın sorduğu soruya verdiğim yanıtla alakalı. Zannediyorum kültür sanat üretimi; içindeki eleştiri mekanizması tam oturmadığı için, kendi içinden eleştirmenleri ve bir eleştiri ortamını, eleştiriyle yücelmiş veya eleştiriyle arka planda kalmış bir seçkiyi yaratmadığı için, yalnızca sürece odaklı, içeriğe değil sürece odaklı çeşitli unsurların üzerinden gidiyor, mesela bienalin sponsoru Koç Holding; Vehbi Koç’un Kenan Evren’e yazdığı mektup üzerinden gelişen eleştiri. Tabii ki bu da çok önemli bir dinamizm. Kamusal alanda bu eleştirinin de getirilmesi, hatırlanması gerekiyor. Bu da zaten bu bienalin organizatörleri tarafından dikkate alınıyor, bu da bir unsur olarak, bienali tartışmaya açan bir unsur olarak konu oluyor, mümkün olduğu kadar bu tartışmanın sağlıklı bir zeminde yürümesi için. Bazen çok uç tartışmalar olabiliyor, mesela gerçekten kâr amacı güden bir kültür işletmesinin sahibi de özel sektördeki büyük holdinglerin kültür sanatla yaptığı yapıyı eleştirebiliyor. Aslında kendi kurum kültüründe çok doğal bir unsur olarak çıkmış, bir ihtiyacı karşılamış. Mesela İKSV’ye yansımış Eczacıbaşı kurum kültürünü, Eczacıbaşı’nın bu çabasını da radikal bir şekilde eleştirebiliyoruz. Diyoruz ki İKSV monopol müdür? Bir alternatif İKSV neden çıkmıyor? Hep İKSV diyoruz, yok mudur bunun alternatifi? Bunun için de çeşitli mekanizmaların devreye girip, o eleştiriye cevap verecek kurumları üretmesi ve bu tartışmaya taraf olabilecek kadar desteklemesi gerek.

EA: Kimdir bu mekanizmalar? Bir de ironik bir durum var, bütün bahsettiğimiz bu büyük bütçeli özel kültür kurumlarında, kültür sektörü emekçileri dediğimiz sanat yönetimi alanında çalışan kişiler çalışıyor. Şimdi biliyoruz ki, kurucu destek bir holding tarafından yapılmış olsa bile kültür kurumlarının idari kadrolara ayırdığı maaş bütçesi oldukça düşük, bu kurumlar da piyasa mantığına göre hareket ediyor, gelir-gider dengelerine göre bir bütçe çerçevesinde bir finansman sürdürüyorlar ve bu kurumlar da yeteri kadar destek bulamadıklarından şikâyet ederek sponsorluk prog- ramları geliştiriyorlar. Elbette eleştiri noktaları çok. Bu etkinliklerin kamuya ne kadar ulaştığı, ne kadar diyalog kurulduğu… Hem sanatçılarla olan ilişkilerde hem de seyircisiyle, kamuyla olan ilişkisinde büyük eksiklikler olabilir. Şirketlerin bir şekilde bu kurumların ayrı resmi yapılarını oluşturmak yerine pazarlama departmanlarının bir parçası olarak yapılandırarak kültür kurumlarının kendi idari hüviyetlerinin olmasını engellediği de bir gerçek. Peki daha sağlıklı bir eleştiri ortamına nasıl kavuşabiliriz? Ya da biz şirketler üzerinde bir baskı grubu oluşturamaz mıyız, mutlaka agresif protestolarla mı gündem yaratılacak?

GDO: Geçen konuşmada Ayça’nın altını çizdiği önemli bir nokta vardı. Kendi iç değerlerinde samimi, tutarlı, otantik bir şeyler ortaya koyma, bunun arkasında durma ve bunun için bir çaba gösterme. Bunu ortaya koyan kültür kurumlarının arkasında büyük bir sermaye olsa dahi belirli noktalarda takdir gördüğüne şahit oluyorum ben. Ama bu maalesef Türkiye’de kişi bazında gidiyor, kurum olarak değil. Bunun bir hamisi var, iyi bir kültür sanat kurumu projesinin, o hami kendi kafasındaki kurguyu en iyi şekilde ortaya koymak için bir süreç içinde geliştiriyor ve ortaya bir örnek kültür kurumu çıkıyor. Bunun özel sektörden de desteği varsa bu uzun soluklu bir proje oluyor. Ama öbür tarafta bu –yine sanat eleştirisi noktasına geleceğim, çıkış noktam bu olarak düşünüyorum çünkü– aslında yönetimi ikiye ayırırsak bir içerik yönetimi, bir süreç yönetimi. Süreç yönetimiyle ilgili çok çeşitli araçlar var, kullanılabilecek, denenebilecek modeller var. Ama içerikle ilgili sizin koyduğunuz şey kayda değerse, iz bırakıyorsa, insanlara ulaşıyorsa bununla ilgili bir sahip çıkma, kamusal sahip çıkma refleksi olacaktır diye düşünüyorum. Mesela şimdi kamusal alan tartışıyoruz; SALT bir kurum olarak karşımızda, çok da önemli sergiler de oluyor, mesela ’80 öncesi sanatçı hareketleriyle ilgili. Belki benim eksiğimdir, bilmediğim birçok şeye bu sergiler aracılığıyla ulaştım. Ama İstiklâl Caddesi’nden, o kapının eşiğinden, (sokak zemini döşenmiş olmasına rağmen) içeri girmek bir çaba istiyor: Orayı da kamusal alan olarak algılayıp sahip çıkmak. Belki sunulmuş olan altyapıyı kültür izleyicisi daha fazla sahip çıkıp benimserse, bununla ilgili kendisinde eleştirme hakkı görerek davranır. Emek Sineması’yla ilgili noktada da, mesela gelmeden önce Roma’daki bir örneği okudum. Tiyatro Villa, Roma’daki eski bir tiyatro bir buçuk iki yıldır tiyatro izleyicileri tarafından işgal altında; çünkü aynı bizim başımıza geldiği gibi, devlet tiyatroları ödeneği Berlusconi zamanında kestiği için, iki yıldır izleyici tarafından işgal altında ve izleyici tarafından işletilen bir yapı. İzleyici sahip çıkıyor, bırakmıyor ve diyor ki ben ancak bütçesel ve şartlarla ilgili düzelme söz konusu olduğunda bu kültür mirasımı bırakabilirim. Bizim mesela böyle bir şansımız olmadı birçok kültür mirası unsurumuzla  ilgili. Demin söyledin ya özel sektörle devlet el ele vermiş gibi bazı algılamalar var. Özel sektörle devlet gerçekten el ele vermiş olsa, acaba bu bilgi bir şekilde paylaşılıyor olsa ve özel sektör alternatif modelleri devletin tasarrufları için üretebilse, bunun tartışması daha açık bir zeminde yapılabilse; bir piyasa mantığından bahsediyorum. Ama kapalı kapılar arkasında bir alternatif senaryo çok fazla tartışmadan, özel sektörün şu şirketi söz konusudur deniliyor ve biz bu değişimin içinde buluyoruz kendimizi kamunun bireyleri olarak. Bu noktada çok sağlıklı bir iletişim platformu, yani eleştiriyi de bir noktada bıraktım artık, iletişim platformu var mı. Burada işletmeci arkadaşlarım var, işletmede paydaş teorisi vardır; gerçekten paydaşın olarak paylaştığın stakeholder, iddia sahibi, bu konuyla ilgili fikri olan insanlar olarak tanımak, belli bir seviyeye gelme göstergesi demek. Biz bunu baştan varsayıyoruz, biz böyle bir iddia sahibiyiz, biz bunun içinde var oluyoruz. Doğal olarak öyleyiz ama yönetim otoritesi sizi katmadığı sürece siz o sürecin paydaşı olamıyorsunuz maalesef.

EA: Belki burada kültür kurumlarının da alacağı bir ders var, gene ironik olarak: Kültür kurumları var olabilmek için ’80’lerden itibaren o kadar fazla sponsor arayışına girdi ki tek paydaş kurumun finansçısı haline geldi. Yani kurum o sanat işini kiminle paylaştığını, kim için yaptığını hatırlayamaz oldu belki de.

GDO: Neoliberal için şöyle bir dipnot da geçelim: Eğer siz kendi kültür kurumunuz için kendi grup şirketleriniz içinden sponsor kullanıyorsanız bu da kapalı bir havuz. Yani oradaki şirketin parasını alıp oraya koyup, oradan vergi avantajı. Böyle bir itibar yönetimi de biraz daha dikkatli bakıldığında çok anlamlı gelmiyor.

Dinleyici: Biraz önce bahsettiğiniz gelişim planıyla ilgili. Bu-rada saygı mı eksik özel sektörde ya da sanatçılarda? Herkes kendi at gözlüğüyle mi bakıyor acaba? Devlet bir tarafta tek başına, öbür tarafta özel kurumlar, öbür tarafta sanatçılar. Aradaki bu iletişimsizlik, bu güvensizlik bütün bunların sebepleri  değil. Mesela bu iletişim kanalları bir şekilde oluşsa ve sabırla, bir taraftan bunu anlatabilme platformları kurulsa, mesela Emek Sineması için bir çözüm bulunamaz mı?

GDO: Mutlaka bulunabilir. Bu, sizin de çok güzel belirttiğiniz gibi iyi niyet ve iletişimle olur; iletişim biliyorsunuz karşılıklı bir olgu. Mesajı gönderiyorsunuz, karşı tarafın bunu algılaması ve buna cevap vermesi gerekiyor.

Dinleyici: Bir de diyelim ki bir tarafta sanatçılar, öbür tarafta devlet. O sırada da diyelim ki yönetimde, başta olan bir muhafazakâr hükümet var mesela. Şimdi bu muhafazakâr olgu için tamamen sol bir eleştiriyle direkt karşısına çıkmaktansa, daha yapıcı, birbirini anlama şeklinde ilerlerse ya da öyle bir ortamda buluşsalar daha verimli olmaz mı? Bu kanalları bir şekilde, yani baştan retçi yaklaşımla değil de, ya işte hükümet muhafazakâr bir hükümet, buna yaklaşmaz, dolayısıyla biz gitmeyelim oraya hiç, ilgilenmeyelim ve karşı çıkalım. Bundan dolayı biraz olmuyor mu bu işler?

GDO: Zannediyorum bunun tarihsel bir gelişimi de oldu. Yani ilk başta çok radikal bir eleştirel taraf, tavırla alana çıkmak değil de, ilk başta bir muhatap arama, o muhatapla ilgili iletişim kanalı arama, o muhataba alternatifler sunma ve ondan sonra da o alternatifler değerlendirilmediği için böyle bir noktaya gelme. Ben Emek’in sürecine başından beri çok hâkim değilim ama bildiğim kadarıyla belirli noktalarda bunun bir kültür mirası olarak korunması ve restorasyonuyla ilgili kültür sektörünün paydaşlarından da çeşitli öneriler geldi ve dediğiniz gibi bu bir diyalog sürecine evrilsin ve burada ortak karar alalım. Şu anda hükümetin de çok sık kullandığı ve aslında çok takdir ettiğimiz demokratik paylaşım sü- reçlerinin unsuru olan, fakat yerine getirilmediği zaman da içi boşalan kavramlar var; mesela ortak akıl. Demin bahsettiğim paydaş teorisi çerçevesinde eğer siz sürece dahil olan herkesin görüşünü alır ve değerlendirirseniz, o zaman gerçekten bir ortak akıl buraya sahip çıkma, değerlendirme, alternatif bir modelle değerlendirme üzerine konuşulabillirdi ama zannediyorum şu anda zaman açısından çok geç kalmış durumdayız.

Dinleyici: Beyefendinin dediğine şöyle bir katkı yapmak gerekirse, şimdi güçlü olanın ya da iktidar erkini elinde bulunduranın muhafazakâr olan konumu itibariyle güven artırıcı adımlar atması lazım. Bunun örnekleri görünmüyor. Örneğin Topçu Kışlası meselesinde koruma kurumları lağvedildi ve koruma kurumlarının nihai kararlarının arkasına dolanılarak olay başka bir noktaya geldi, yaptım olacak mantığıyla. Bu mantıkla gelindiği zaman o bariyerlerin aşılması çok zor. Bu bir güç meselesi, kendinde gücü görme meselesi vesaire, süreç meselesi, ayrı bir konu. Onu ben parantez olarak ifade etmek istiyorum. Onun dışında siz İKSV ile ilgili az evvel söylediniz, şimdi bilinenin aksine kurucu olma vasfının dışında Eczacıbaşı ailesinin çok fazla İKSV’ye katkısı yok. Özellikle Nejat Eczacıbaşı’nın vefatından sonraki yıllar itibariyle izlendiği zaman. Ancak kurucu katkısının dışında  yıllar itibariyle geldiği noktada getirisinin çok fazla, yani katkısından çok fazla sosyal getiri alması gibi bir konum ortaya çıkıyor. Bu da oradaki monopol yapıdan ve baştaki tek olma meselesinden kaynaklanıyor gibi ki oranın biraz açılması lazım. O konuda ne düşünüyorsunuz, görüşlerinizi merak ediyorum.

GDO: İKSV örneğini özellikle rahatça veriyorum çünkü benim çok rahat çalışabildiğim bir kurum İKSV. Doktora çalışması sırasında bu verilerin sağlanmasından bahsetmiştim, ondan sonra da birçok projede birlikte çalıştık. İKSV kültür alanında –Esra da orada çalışmış, yapıyı içeriden bilen biri olarak da mutlaka katkıda bulunacaktır– eğer işletme bakış açısından sürdürülebilirlikle ilgili bir tartışma yapıyorsak, 1973 yılından beri, kırk yıldır, büyüyerek ve istikrarlı gelen bir yapısı var ve sunduğu ürünlerini genişleterek, çeşitlendirerek, kaliteyi yükselterek sunmuş. Burada sizin kurucudan sonra çok büyük bir katkıda bulunduğunu düşünmüyorum görüşünüze tam katılamıyorum, çünkü İKSV’nin şu zamana kadarki yönetim kurulu başkanı, (tabii ki yönetim kurulu çok farklı kişilerden oluşuyor, bunun içinde Beyoğlu Belediye Başkanı da var, bunun içinde İKSV’nin festivallerinin ve bienallerinin ana sponsorlarının yönetim kurulu başkanları da var) ama Nejat Eczacıbaşı’nın kurduğu ve kişisel ilgiyle on iki işadamını bir araya getirerek kurduğu bu yapı, daha sonra Şakir Eczacıbaşı ve Bülent Eczacıbaşı tarafından yönetiliyor. Bülent Bey’in yönetime gelmesiyle birlikte İKSV’de yapısal olarak, ben yönetim çalıştığım için onu biraz daha yakından takip ediyorum, bir kurumsallaşma hareketi de var. Yani burada finans, mali işler ile ilgili birimin kurulması, insan kay- naklarının kurulması ve festival bazlı değil organizasyon yapısının aynı zamanda fonksiyon bazlı da işlemesi gibi. Tabii ki kırk yıl önce atılmış, kendi özdeğerleri doğrultusunda atılmış bir adımın karşılığında şu anda İstanbul markası yaratmaya aday, uluslararası projeler yapan, Kültür Bakanlığı’nın muhatap olarak aldığı, sizin de dediğiniz gibi çok büyük bir sosyal değer yaratmış bir yapı var. Ama bunun arkasında da çok uzun yıllar var, yani Eczacıbaşı’nın çeşitli şirketlerinin öncü olarak bütün bu aktiviteleri desteklediğini unutmamak gerekiyor diye düşünüyorum. Yani mesela bir tasarım bienali söz konusu olduğunda, yeni bir proje, ilk sponsor Vitra. E siz Vitra’nın sponsorluğunu alarak başka bir holdinge gittiniz, bu holdingde yaptığınız sponsorluk görüşmesi sponsorunuz olmadan yaptığınız bir görüşmeden çok daha farklı şekillenecektir. Yani böyle bir sosyal değer aynı zamanda finansal değere de dönüşüyor diye düşünüyorum. Ama tabii ki İKSV’nin kendi yapısı da bunu söylüyor. Mümkün olursa alternatif yapılar çıksın, çeşitlensin diyor. Mesela film festivaline alternatif olarak !f ’in çıkması ve !f ’in on iki senedir sürmesi Film Festivali ekibini de gayet mutlu eden bir gelişmedir. Yani bu sektörde faaliyet gösteren arkadaşlarım arasında böyle bir rekabet ilişkisi olduğunu düşünmüyorum. Çünkü aslında İstanbul ve kültür seyircisi çok geniş olmasına rağmen zaten belirli düzeyde bizi tartışmaya sevk edecek sanat eserlerinin ve etkinliklerin gösterimi maalesef hâlâ çok sınırlı. Ama diğer yandan üzülerek söylüyorum İKSV’nin organize ettiği en büyük bütçeli organizasyonlardan bir tanesi U2 konseri, İstanbul Avrupa Kültür Başkenti 2010 fonuyla gerçekleşmiş bir etkinliktir. Eğer biz büyük bir kültür sektöründen, yaratıcı endüstriden bahsediyorsak artık başka ülkelerde olduğu gibi U2’nun da –tamam sözleri olsun, bir kuşağı şekillendirmesi olsun, Bono’nun insan haklarıyla ilgili duruşu olsun, sofistike nosyonları olan bir gruptur ama– eğlence sektörünün bir etkinliği olarak kendi ekonomik modeli içinde var olma şansı olması lazım. İstanbul’daki bu konserin başka birçok sanat inisiyatifini destekleyebilecek bir fondan para kullanmasını ben mesela doğru bulmuyorum.

Dinleyici: Şöyle bir şey var; alternatif olan başka sponsor kuruluşlarda zannediyorum şöyle bir kaygı da oluşuyor: Biz ne kadar katkı verirsek verelim burada aslan payını Eczacıbaşı alacak gibi orada gibi birtakım sektörel kaygılar da var. Bunu aşabilecek bazı modellerin geliştirilmesi önemli.

EA: Amaç tabii ki Gökçe’nin dediği gibi, sadece Eczacıbaşı’nı konuşmak zorunda olmadan, çok farklı hatta şirket ismiyle anılmayan, sadece bağımsız kültür kurumlarının da olabileceği bir yapıya dönüşebilmesi…

Dinleyici: Soru oraya geliyor zaten.

EA: Tabii ki.

Dinleyici (Ayça İnce): Teşekkürler. Geçtiğimiz haftalarla kurduğunuz bağlantılar için de teşekkürler. Ben eleştiri konusuna geri dönerek İKSV’yle Esra’yla Gökçe’nin söylediklerine bir ek getirmek istiyorum. Umut vaat eden bir şey söyledik ve aslında dün akşam da bunu yaşadık. İKSV bugüne kadar tereddütle dururken ve Emek konusuna tam da beklediğimiz sahiplenmeyi göstermezken, dün dikkat ederseniz, akşam seyrettiyseniz film festivalinin kapanış ödül töreninde, artık kamunun sesi olma misyonu da üstlenmişti. Hülya Koçyiğit’in, Nejat İşler’in konuşması, alkışlar ve protesto- lar… İKSV talep ettiğimiz şekilde kamunun sesi olma beklentimizi sonunda karşılayıp o dalganın karşısında durmadı. Çünkü belli şekillerde İKSV sonuçta devletten de destek alıyor, işte biraz espriyle konuşuyoruz: Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın yerine çok kereler oynuyor. Daha dikkatli dururken dün akşam belki de o tutarlı protestoların, bu sene işgale kadar varan protestonun dalgasının karşısında durmadı ve sahiplendi ve protesto bir anlamda daha anlamlı oldu. Bülent Eczacıbaşı da en önde oturuyordu. Belki yanında Kültür ve Turizm Bakanlığı temsilcileri de vardı. Salon da protestoları sahip-lendi. Bu önemli bir değişimdi; ama tabii merak ediyorum nasıl oldu da İKSV’nin içinde ya da yönetim yapısında bu fikir değişti? Nasıl oldu da bugüne kadar biraz daha sessiz, sakin, daha nötral durumda duran İKSV yönetimi bütün pankartlara, pankartçılara ve protestolara kucak açtı? Bunu merak ediyorum. Bu bir itibar yönetimi midir, harekete kucak açma mıdır bilmiyoruz ama demek ki sivil, eleştirel gözün ya da protestonun hâlâ bir gücü var, bu ayrı parantez. Keza yine dikkat edersiniz geçen haftalarda, yine ne için olduğunu tam olarak belki de bilemeyeceğimiz ARTER’in vitrinindeki duruş; yani Emek perdesini koymak… Belki ARTER’e karşı kafasında soru işaretleri olan ve yeteri kadar kamusal olmadığını söyleyen eleştiri bağlamında, ARTER’in vitrini resmen kamunun sözü haline geldi. Bu tip jestler de belki aradaki önyargıları yıkan şeylerdir, bilmiyorum, bunu zaman gösterecek. Ben şimdi aslında şunu sormak istiyorum. Hep kurumları, kuruluşları, işbirliklerini sorduk, ama dikkat edersek izleyici sayısı –belki bu önümüzdeki haftalardan birinin de konusu olur– İstanbul’un kültür-sanat izleyici sayısı, takipçi sayısı aynı, senelerdir değişmiyor. Biziz ya da diyelim 500 kişi kadardır, hep bunu konuşuyoruz. O zaman şunu sorabilir miyiz: Özel kurumların, itibarlarını, birbirlerinden sponsorları alıp verme oyunu oynamak yerine, şu izleyici sayısını geliştirmek ve artırmakla ilgili herhangi bir tavırları, katkıları, duruşları var mı? Adı ister sosyal sorumluluk olsun, ister sponsorluk olsun. Sonuçta şu andaki durumda aynı paydan birbirlerinden adam çalıyorlar. Oraya mı gitsek şuraya mı gitsek diyoruz, bir gecede dört beş tane aynı etkinlik görüyoruz, biz de seç beğen diyoruz, bazen evimizde oturuyoruz. Bu konuda bir şey diyebilecek misiniz?

GDO: Ayçacığım şu zamana kadar aslında hep aynı şeyleri söylüyorduk. Kendi, aramızda, belirli bir kitle, yüksek sanat, seçme, vesaire. Ama demin bir girizgâh yaptık: Bu şirketlerin yaratıcı endüstrilerle ilgili strateji belirlemesi. Bunlar benim kamudan ikincil verilerden sahip olduğum bilgiler, içeriden bir bilgim yok ama basınla paylaşılmış olduğu için rahatlıkla konuşuyorum. Doğuş Grubu’nun bu yeni stratejisi çerçevesinde artık pasta payının paslaşılmayacağını, pastanın büyüyeceğini düşünüyorum, çünkü senin de çok iyi bildiğin Pozitif örneği var. Ayça’nın iki yüksek lisans tezinden bir tanesinin konusudur Asmalımescit’teki dönüşüm ve burada Babylon’un etkisi. Babylon gibi yirmi yılda çok değişik profilde etkinlikler düzenlemiş ve sürekli bir büyüme grafiği göstermiş –tamamen işletmeci olarak konuşuyorum– işletmenin satılması söz konusu oldu Doğuş Grubu’na.² Ve Doğuş Grubu bundan sonra konser organizasyonlarında şu anda İstanbul Calling ile zaten bir programa başladı, büyük etkinlikler dönemine başladı. Seyirci geliştirme açısından da İstanbul’un bütün bu dinamizmle çok yükselen bir değeri var. Ne zamana kadar tüketilir, ne zaman geriye düşer, onu tam olarak bilmiyoruz, ama şu anda özellikle canlı konser destinasyonları arasında İstanbul sorunlu bir yer değil, tercih edilen bir yer. Bütün bunların altyapısıyla birlikte o pastanın biraz daha büyüyeceğini düşünüyorum; bilmiyorum çağdaş sanatla ilgili bu gerçekleşecek mi, ama daha çok sahne sanatlarıyla ilgili büyüyeceğini düşünüyorum. Tabii burada paslaşmalar var mesela gastronomi. Yaratıcı endüstriler çalışmaya başladığımızda bu konuda sanatçıları, bu konuyla ilgilenen dostlarımızı davet ederek dedik ki Türkiye için yaratıcı endüstri tanımı yapacaksak işin içinde ne olmalı? Mesela gastronomi bunun içine katıldı. Bu da etkinlik sayısını artırabilecek, tetikleyecek, o konudaki yatırımı öbür tarafa da çekebilecek aynı holding, grup şirketleri içinde bir oluşum diye düşünüyorum. Bu nedenle herhalde önümüzdeki birkaç sene içerisinde eğlence sektörü, gastronomi ve sahne sanatlarının birbiriyle paslaşmasına, bu pastanın büyümesine şahit olacağız.

EA: Ben Gökçe kadar iyimser konuşamayacağım sanırım. Gösteri sanatlarından bahsettik, şimdi bir de Zorlu Holding’in yaptığı muazzam Zorlu Center geliyor. Hatırlarsanız başbakanımız devlet tiyatroları kapatılmalı, devlet tiyatrolarını özel sektöre devredeceğiz beyanlarını verirken Zorlu Holding bir açıklama yaptı, dediler ki biz çok muazzam, çok büyük bir yapı yapıyoruz, Broadway’den büyük şovlar getireceğiz ve halkımızı tiyatroya kavuşturacağız.

Dinleyici: İşletmesini de bir Broadway şirketine verdiler.

EA: Evet doğru.

GDO: Sözleşme imzalandı.

EA: Ama bir türlü açılamadı Zorlu Center, herhalde bu yılın sonunu bulacak.³ Tek tip bir kültür sekörü olmamalı. Farklı seyircilere hitap eden farklı kültür kurumları olmalı ki farklı ihtiyaçlar karşılansın. Opera dinlemek isteyen opera dinlesin, Tarkan dinlemek isteyen Tarkan’ını dinlesin, şimdi çok klişe örneklerle konuşuyoruz ama, bütün bu küçük çevrelerin yaşamasını sağlayacak bir altyapı gerekiyor. Çok farklı bir döneme giriyoruz bence de, Pozitif ’in Doğuş Grubu’na satılmış olması sonucunda Pozitif Live en azından, canlı müzik etkinliklerinin yapısında  ve  sunumunda büyük bir değişimi gösteriyor: ’90’lardan itibaren başlayan ve İstanbul’un sanat dinamizmini oluşturan bireysel kültürel girişimciler artık soluksuz kaldıklarını kabul ettiler, her sene aynı finansman mücadelesine girmekten yoruldular ve yıprandılar. Kişisel girişimcilikle ulaşabilecekleri maksimum büyüme noktasına ulaştılar ve markalarını artık büyük yatırımcılara devrederek çekiliyorlar. Ama o zaman seyircilerini de mi devrediyorlar büyük yatırımcılara? Şimdi ben küçük bir grubu dinlemek istediğimde az seyircili bir sahneye kavuşamayacak mıyım? İlla büyük, mega konserler, büyük stat gösterileri, illa Broadway’in müzikal örneklerini mi görmek zorunda kalacağım? Ve tabii ki bir soru da bu dev mekânların bilet fiyatları nasıl olacak? Şimdi özellikle gösteri sanatları da işin içine girince kâr elde etmek zorundalar, çünkü bilet gelirleriyle kültür kurumlarının kendini idame ettiremediklerini biliyoruz. Seyirci konusuna dönersek en büyük yara: Türkiye’deki kültür kurumlarını sahiplenen bir topluluk yok. Gördüğümüz tek örnek Emek. Emek’i sahiplenen bir platform kurulmuş olması, dernekleşilmesi, sistematik bir şekilde bildirilerin yapılması ve diyalog çalışmaları var son iki yıldır. İKSV bir yandan Emek’e talip olduğunu açıkladı. Birçoğumuz yine İKSV’yi de eleştirdik, işte monopoller Emek’i de alacaklar, bitirecekler diye, sonra da tekrar eleştiriyoruz İKSV de Emek için hiçbir şey yapmadı, Emek de elimizden gitti diye! Tüm bu karmaşa içerisinde Beyoğlu’nun kültür hayatı artık elimizden kayıyor diye düşünüyorum.

GDO: Bir de şöyle bir şey var. Senin söylediğin şey çok önemli çünkü öyle bir iklim olması gerekiyor ki her türlü işletmenin yaşayabilmesi lazım. Mesela Sabancı ilk sergisini yapıp bunun iletişim bütçesi açıklandığı zaman; “Türk insanı orijinalle buluşamıyordu biz de bu misyon üzerinden yola çıktık” diyerek bir kurgu geliştirdi. Orada kendisine bir strateji belirledi ve devam ediyor. Orada bir varlık gösteriyor. Bununla ilgili bir bütçeleri var, kontaktları var, getirebiliyorlar. Bu bir varoluş biçimi. Tamam, ana akımda bir varoluş biçimi. Ama bu varoluş biçimi senin söylediğin daha niş, daha butik veya daha küçük bir kitleye hitap eden fakat sanatsal üretiminden ödün vermeyen üretimi etkilememesi gerekiyor. Bu noktada aslında öyle bir işbirliği yapılabilse, sivil toplum, devlet ve özel sektör;  bunlar için yeni finans modelleri  de var. Bu vergi avantajı, hibe, teşvik filanın ötesinde biliyorsunuz şimdi Türkçesi “imece fon” olarak çevrilen crowd funding gibi daha küçük miktarlarda fon toplayarak projeleri gerçekleştiren çeşitli yapılar var. Bunların yeşermesi için aslında altyapıda çok küçük oynamalar, değişiklikler yapılabilirse, Avrupa Kültür Başkenti sırasında değinmiştik ilk konuşmada, alınması planlanan ve sonra nereye gittiği belli olmayan benzinden bir kuruş gibi alternatiflerimiz var. Ama işte başa dönüyoruz, bunları nasıl değerlen- direceğiz, iyi niyet nerede gibi.

Dinleyici: (Ekmel Ertan) Ben şunu merak ediyorum, Doğuş Holding için bu alan ne kadar ilginç; yani yatırım yapmak için, ne kadar para kazanacak buradan, ne kadar büyük bir pastadan söz ediyoruz? Yani Doğuş’tu, Zorlu’ydu vesaire, Türk kapitalizminin buna ne kadar aç olduğunu görüyoruz, dolayısıyla Babylon’un bugüne kadar kazandığı ve büyüdüğü çokluk Doğuş Holding için anlamlı bir şey mi? Niye orada? Bir de şunu soracağım, Almanya’da veya Hollanda’da çok daha zengin kültürel hayatın bir şekilde var olduğu ülkelerde o ülkelerin holdingleri falan mı yönetiyor kültür hayatını? Oralarda bu örnekler nasıl? Yani karşılığı ne Hollanda’da, Almanya’da?

GDO: Doğuş Holding’in Babylon’da potansiyel gördüğünü düşünüyorum ama tam da senin söylediğin gibi o medya grubunun içindeki büyük yatırımları birden tetikleyecek ve fişekleyecek bir potansiyel değil. Ama bahsettiğimiz gibi, U2 konserinden sonra Türkiye’de bunu yapabilecek işgücü var, altyapı var, ben de bunu yatırımlarım arasına katarsam iyi bir sinerji sağlayabilirim diye düşünüyor diye yorumluyorum. Bu kişisel yorumum.

Dinleyici: İşletmeci olarak soruyorum, ekonomik karşılığı ne bunun?

GDO: Ekonomik yanı: Yayın grubun var, yazılı basında çıkardığın dergiler var, kanalların var, Kral TV müzik ödülünü alıyorsun, müzik ödülleri diye bir marka yaratıyorsun, on altı yıllık geçmişi var diyorsun. Kırmızı halı yaratıyorsun, Oscar havası. Bunların içinde tabii gün gelecek ki yurtdışından çok ünlü bir grup geldiğinde o yeni çıkmış ödül verdiğin bir sanatçıyı alt grup olarak çıkaracaksın. Bütün bu yapı içerisinde bazı sinerjiler oluşabilir diye düşünüyorum. Şu anda anca bu seviyede, ama öbür noktaya değindiğinde tabii Avrupa’ya baktığımız zaman çok büyük yapılar, çokuluslu şirketler var. Eğer onlar bir vakıf kurdularsa ve bu alana bir aktarımda bulunuyorlarsa büyük fonlardan bahsediyoruz. Ama bu bir zorunluluk değil. Burada devletle ilgili oluşmuş mekanizmalar var, ekonomik krizden dolayı devletin bütçe azalttığı Hollanda gibi ülkelerde bile hâlâ kültür aktörleri kendi rüştünü ispat etsin ve ayakta kalsın diye en azından diyor ki beş yıl boyunca ben senin gelişimini, programında eğitimini vereceğim, mentorunu atayacağım, sen finansal olarak ayakta durana kadar ben sana bu desteği vereceğim. Evet ben sana balık tutmayı öğreteceğim ama birden suyun içine atmıyorum. Böyle bir yapı var. Almanya’da mesela Mercator Vakfı var; Metro Group’un bütün süpermarket ağlarının bağlı olduğu holdingin kurduğu bir vakıf. Kültürel çeşitlilik üzerine de fon veriyor, hibe veriyor, bizim okulda desteklediğimiz, dahil olduğumuz geçen sene Tandem projesinin de sponsoruydu, belirli fonlar ayırıyor. Ama bunlar bahsettiğimiz münferit örnekler.

Dinleyici: Ayrıca bunlar vakıf.

GDO: Bunlar vakıf, bunlar eğer şirket vakfını kurduysa işle- yen yapılar.

EA: Avrupa’da ya da Amerika’da şirketler bir kültür kurumu işletmiyor çünkü şirketin vakfı oluyor. Çünkü kültür kurumu işletmeciliği –bizde korkunç olarak tabir ettiğimiz işletmecilik– Avrupa’da kâr amacı gütmeyen bir vakıf kurmak ve o vakfın bir kültür kurumunu sürdürmesi şeklinde gerçekleşiyor. Böylece kültür kurumlarının bağımsız yapıları olabiliyor.

Dinleyici: Kâr amacı gütmeyen diye bir şey söylüyorsunuz. Doğuş’un işletmesi başka bir şey, kâr amacı gütmeyen bir vakıf kurması başka bir şey.

EA: O yüzden bizde Garanti Kültür A.Ş.’yi kuruyor ve ben kâr amacı gütmeyen kurum açtım diye demeç veriyor. Şimdi bu kadar terminoloji kirliliği olması hiç sağlıklı bir şey değil.

GDO: Esra en başta söyledi, bunun da altını çizelim: Türkiye hukuksal mevzuatında kâr amacı gütmeyen şirket yapısı yok.

EA: Bir dönem vardı ama yok şu anda. Şu anda mesela TÜSEV’in, Türkiye Üçüncü Sektör Vakfı’nın bu konuda girişimleri var. Öyle bir şey olursa bu, mesela bir sanatçı inisiyatifinin dernekler masasıyla –sen daha ayrıntılı bir şekilde anlatırsın herhalde bir sonraki toplantıda– muhatap olması değil mi? Çok anlamsız bir şey. Dernek olarak kurulmaktan başka alter- natifimiz yok. Sonuçta gene ana problemin kültür kurumlarının yapısal ek- sikliklerinden kaynaklandığını görüyoruz. Amerikan yapısında kâr amacı gütmeyen kültür kurumunun kurucusu ve idame ettiricisi olan bir mütevelli heyeti var ki onlar aynı anda vakfa para yatıran hissedarlar. Mütevelli heyeti o kurumu idare etmesi için de bir idari kadro oluşturuyor ve bu kadro kurumun aktivitelerinin misyonu çerçevesinde yapılmasından bire bir sorumlu. Topluma faydalı ve artı bir değer ürettiği için de bu kurum devlete vergi ödemiyor, muaflar. Bu yüzden de o kültür kurumu bu muafiyet karşılığında kendi seyircisine sadece sanat ulaştırmanın yanı sıra birçok aktivite yapmakla da yükümlü. Eğitim programları açmakla, ücretsiz etkinlik günleri yapmakla, zor ulaşılır coğrafyalara sanat götürmekle yükümlü. Devlet ve kamu ile birlikte sürdürülen bir kültür politikası bu. Ve tüm bu muafiyet sağlanan kültür kurumlarının bütçeleri de şeffaf, web sitelerinden her türlü finans bilgisine ulaşmanız mümkün çünkü kanunen bu bildirimi yapmakla yükümlüler, vergi vermedikleri için. Elbette burada da eleştirilecek çok nokta vardır, ama en azından yürüyen ve doğruluğu ya da yanlışlığı üzerine tartışılabilecek bir sistem var. Biz olmayan bir sistemle kendi kültürel girişimciliğimizle oluşturduğumuz yapıları sürdürmeye çalışıyoruz ve devleti bu yapılara destek olmaya ikna etmeye çalışıyoruz ya da belki de yeteri kadar çalışamıyoruz. Sonuçta devletle aktif diyaloğa ancak 2010 sürecinde başlayabildik.

Dinleyici: Ben tamamen farklı iki soru sormak istiyorum, çalışanlar açısından. Gerek kamuda olsun belediyelerde veya holdinglerin müzelerinde insan kaynakları departmanlarının olmamasını nasıl yorumluyorsunuz?

GDO: Bazı yapılarda var.

Dinleyici: Çok nadir.

GDO: Çok nadir. Ben kültür ve sanat yönetimi lisans programında öğretim üyesi olarak baktığımda, bundan dört yıl önce Sahne Sanatları Yönetimi Bölümü’nde İnsan Kaynakları diye bir ders vermeye başladım. Birinci senenin sonunda dersi kapamak zorunda kaldık, çünkü evet yönetim bilimiyle ilgili insan kaynakları teorisini aktarabiliyordum arkadaşlara, ama kültür ve sanat alanındaki istihdam konusunda bir süreçten bahsedemiyordum. Bu işleyiş Bologna süreci kapsamında düzenlenecek deniyor; meslek tanımlarının oturmasıyla ilgili. Ticaret odalarında bunun konuşulduğu söyleniyor fakat halihazırda sosyal network üzerinden istihdamın önüne geçilmiyor. Yani bu kurumlarda bir ihtiyaç baş gösterdiğinde ya sosyal medyadan bir duyuru yapıyorlar kendi network’lerine ya da bizim gibi bu konuda eğitim veren kurumlara danışarak öğrenci veya mezun istihdamına yöneliyorlar. İnsan kaynakları profilleri çok yeni yeni oluşmaya başladı. Bu tabii yine iş tanımlarının da oluşmasıyla alakalı, çünkü daha önce, mesela İKSV’de bir pozisyon sahibi olmak istiyorsanız yazın gönüllü öğrenci olarak orada girerdiniz, stajyer olarak çalışırdınız festivallerde, sonra kışın oraya uğramaya başlardınız, gönüllü olarak kışın da rüştünüzü ispat edince belirli projelere dahil olarak yine informal bir şekilde, bir gün gelirdi, evet sen artık full-time’a geç hadi denirdi. Bizim bazı öğrencilerimiz olmayan pozisyonları kendileri yarattılar böyle yapılar içinde. Bazen de eğer bu kültür kurumu belirli bir holding ta- rafından destekleniyorsa, holding içinde oturmuş insan kaynakları politikası varsa, o holdingin desteğiyle de bu tür girişimler gerçekleşiyor. Çok farklı bu yüzden. Sanatçı inisiyatifinde girişimcisiniz, sanatçı olmasanız bile o oluşumun dernek yapısı içinde aktif çeşitli görevleri yerine getirerek, rüştünüzü ispat ederek var olabilirsiniz. Onların çoğu gönüllülük esasına dayanıyor. Gönüllülüğün sürdürülebilirliği ile ilgili çok ciddi sorunlar var. Siz eğer hayatınızı kazanmakla ilişkili başka bir işle uğraşıyorsanız, çok sevseniz bile bu alana ayırdığınız zaman gittikçe kısıtlanıyor. Ama bir de şöyle bir durum var. Çok üst düzey yöneticilerle alt çalışanlar arasında da büyük bir uçurum var. Kültür sektöründe dört beş kişi veya işte on kişi çok üst, uluslararası bazda ücretlendirmeye tabiidir ama biz birçok arkadaşımızı full-time işe sokarken ücret açısından çok büyük bir beklentiyle yerleştiremiyoruz.

Dinleyici: Şimdi sinema endüstrileşemiyor bir türlü. Sinemaya özellikle altyapıda stüdyo yatırımı yapılamamasının sebeplerini nasıl görüyorsunuz?

GDO: Sinema konusunda çok ayrıntılı bir şey söyleyemeyeceğim ama başka bir şey hatırlattı bu sorunuz bana. Yaratıcı ekonomide Türkiye’nin 2008-2010 Birleşmiş Milletler raporu arasında yaratıcı endüstrilerdeki ihracatı zanaat odağından dizi sektörüne kaymış durumda. Özellikle Balkanlar ve Ortadoğu ülkeleriyle ilgili dizi fenomeni bildiğiniz bir durum. Ve bunu bir numaralı yaratıcı ihracat ürünümüz olarak rapor da ispat etmiş durumda. Bu tabii aynı zamanda kültür diplomasisiyle ilgili başka bir araç; yani politikada soft power denilen bir ülkeye kültürünüz ve kültürel ürünlerinizle girme konusunda önemli bir alan. Fakat tabii ki biliyoruz ki dizi sektöründeki emekçiler de çoğunlukla sinema menşeili. Sinema alanındaki altyapısal destekler, bu stüdyoların kurulması, altyapı destekleri gibi çeşitli proje önerileri yapıldı. Mesela bazı bölgelerin serbest bölge olarak ilan edilmesi ve orada üretilen ürünlerin vergi ve gümrükle ilgili muafiyet sağlanması gibi. Bu bölgeler arasında mesela Haliç sayıldı. Haliç’te, Balat’ta şu anda çeşitli dizi platoları var, platoların buraya çekilmesi söz konusu. Aynı zamanda Antalya Belediye Başkanı, Altın Portakal ile paralel olarak Antalya’ya platoların çekilmesi ve burada belediyenin çeşitli imkânlarının kullanılmasıyla ilgili önerilerde bulundu, ama özel sektör ve sinema bağlamında çok verebileceğim müspet öneriler maalesef yok.

Dinleyici: Diziden de teknik altyapıya yansımıyor, o bakımdan.

GDO: Evet.

EA: Çok teşekkürler katıldığınız için. 8 Mayıs Çarşamba günü Ekmel Ertan’ın katılımıyla serimizi bitireceğiz. O gün de bekleriz, bağımsız yapıları konuşacağız.

1. Wu, Chin Tao. Kültürün Özelleştirilmesi. Çev: Esin Soğancılar. İletişim Yayınevi, Sa- nathayat dizisi, 2005.
2. Bu konuşmanın yapıldığı tarihten sonra Gezi prostestoları kapsamında Doğuş Hol- ding’e bağlı bazı medya kanallarının haber iletme sorumluluğunu yerine getirmemesi üzerine kültür izleyicisi nezdinde grup şirketlerinin imajı zedelenmiş, daha önce anons edilen İstanbul Calling kapsamında gerçekleştirilmesi gereken bazı etkinlikler iptal edilmiştir.
3. Zorlu Center 10 Ekim 2013’te açıldı.

Dr. Gökçe Dervişoğlu Okandan: Sankt Georg  Avusturya Lisesi, İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi ve Avusturya Innsbruck Üniversitesi’nde öğrenimini ve araştırmasını tamamladıktan sonra, İstanbul Üniversitesi’nde 7 yıl boyunca araştırma görevlisi olarak çalıştı ve işletme ile ilgili birçok temel ders verdi. 2004-2006 yılları arasında uzun dönemli olarak stratejik yönetim, senaryo teknikleri konusunda Türkiye’nin önde gelen firmalarına danışmanlık görevi üstlendi, katılımlı yöntem uygulamalarını hazırladı ve yönetti. Eylül 2006’da İstanbul Bilgi Üniversitesi Tasarım Kültürü ve Yöne- timi Sertifika Programı koordinatörlüğü görevini üstlenen Dervişoğlu Okandan, “Sanatın Bir Stratejik İletişim Aracı Olarak Rolü” konulu doktora tezini İÜ İşletme Fakültesi Yönetim ve Organizasyon kürsüsü ve Copenhagen Business School Art&Leadership Center desteğiyle tamamladı ve Kasım 2008 tarihinde İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi’ne Yardımcı Doçent olarak atandı. Sanat ve Kültür Yönetimi alanında, lisans ve yüksek lisans seviyesinde Yaratıcı Sektörler, Kültür Yönetimine Giriş, Örgüt Yapıları ve İnsan Kaynakları, Kültür Kurumları dersleri vermektedir. Kültür yönetici değişim programı TANDEM’de eğitim ve değerlendirmeden sorumlu proje yönetici olarak çalışmıştır. Halen Kültür ve Yaratıcı Endüstrilerle ilgili sivil toplum örgütlerine akademik danışmanlık sunmakta ve Princeton Üniversitesi Woodrow Wilson Sosyal Politikalar ve Uluslararası İlişkiler Okulu’na bağlı Sanat ve Kültür Politikaları Araştırma Merkezi’nde doktora sonrası araştırmalarını sürdürmektedir. Sosyal Girişimcilik ve Kültür Gi- rişimciliği alanında akademik yayınları bulunmaktadır.

H. Ayça İnce* ile 6 Mart 2013’de Yapı Kredi Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleşen ve Esra A. Aysun’un düzenleyip sunduğu Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar serisinin ikincisi olan bu konuşma 2014 Yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından basılan ve Esra A. Aysun tarafından hazırlanan Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar kitabında yeralmaktadır.

Esra A. Aysun: Merhaba. Sanat yönetimi üzerine yaptığımız konuşmaların ikincisinde Ayça İnce ile birlikteyiz. Hepiniz hoş geldiniz. Dr. Ayça İnce, Bilgi Üniversitesi’nden. Bugün bize sanat yönetimi alanında neden özellikle yerel yönetimlere eğildiğinden, nasıl bu konuda karar kıldığından ve araştırmalarından bahsedecek. Ama ona sözü vermeden önce, izninizle neden bugün burada bu serinin ikinci ayağı olarak yerel yönetimleri konuşuyoruz, amacımız nedir, nelerden bahsedeceğiz, bununla ilgili kısa bir giriş yapmak istiyorum. Geçtiğimiz ay Özlem Ece ile Devlet ve Sanat konusunu konuşmuştuk. Bu seriye oldukça geniş bir konu başlığıyla başladık. Şimdi de gene devletin, kamunun bir parçası olarak Yerel Yönetimler üzerine konuşacağız. Yerel Yönetimler deyince tabii ki bu konuşma serisinin odak noktası ağırlıklı olarak İstanbul. İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin kültür-sanat etkinlikleri ve bunların hayatımız üzerindeki etkisine dair konuşacağız. İlk seride olmayan dinleyicilerimiz için belki kısa bir hatırlatma yapmakta fayda var: Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar’ın amacı bu alanda aktif olan araştırmacıları ya da profesyonel olarak çalışan sanat yöneti- cilerini buraya davet edip alandaki tecrübelerini bizimle paylaşmalarını sağlamak. Seriye devlet ve yerel yönetimlerle başlamamızın nedeni ise Türkiye gerçeklerinde daha bürokratik ve uzak duran bu alandaki bilinmezleri biraz olsun kırabilmek. Biz alandaki kültür operatörleri pratik olarak bu altyapıdan nasıl etkileniyoruz, bu altyapıda nasıl var olabiliyoruz ve nereye yöneliyoruz, bunu konuşmak. İstanbul Belediyesi’nin kültür ve sanata olan etkisi en eski olarak Şehir Tiyatroları’na uzanıyor. Son dönemde Şehir Tiyatroları epey bir gündem konusu oldu, biliyorsunuz. Şehir Tiyatroları’ nın özerkliğinin feshedilmesi ve direkt belediyeye bağlanarak basit bir Müdürlük Ofisi haline getirilmesi, hem tiyatro camiasında, hem sanat yönetimi alanında oldukça büyük tartışmalar oluşturdu. Günümüzde belediyelerin kültür ve kongre turizmi ve yaratıcı endüstriler ile ilişkisini görmekteyiz. Bunun ilk adımını Kongre Vadisi’nde görmüştük: Kongre Vadisi dediğimiz Şehir Tiyatroları Muhsin Ertuğrul Sahnesi, Açık Hava Tiyatrosu, Cemal Reşit Rey Konser Salonu ve Lütfi Kırdar Kongre Merkezi’nin bulunduğu Harbiye’deki alan. Bu mekânlar belediyenin kamuya sanat ve kültürel etkinlikler için yaptığı katkı iken son yıllarda büyük bir inşaattan, yapılandırılmadan geçirilerek tamamen kongre turizmine ağırlık veren yapılar haline getirildi. Bundan önce ise 2010 AKB Ajansı deneyimimiz var. Geçen konuşmada da biraz değinmiştik: Aslında Avrupa Kültür Başkenti döneminde sahadaki sanatçıların ve kültür aktörlerinin aktif olarak belediye ve devlet bürokratlarıyla tanışması tamamen 2010 AKB Ajansı’ndaki ortak çalışma platformunda gerçekleşti. Ve elbette belediye ve kültür-sanat ilişkisinin en bariz örneğini, Ayça’nın da araştırmalarını yaptığı belediye kültür merkezlerinde görüyoruz. İstanbul’un ilçelerinde büyük çoğunlukla 2000’li yıllardan itibaren müthiş hızla, belediye kültür merkezleri inşaatlarının yapılması söz konusu. Fakat bu merkezlerde tam olarak nasıl bir sanat programlaması oluyor, bu merkezler nasıl yönetiliyor, içerik ya da idari konulardaki karar mercileri nasıl işliyor? Bunları şimdi Ayça’ya soracağız, Ayça’nın araştırması üzerinden konuşacağız. Ayrıca, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin açmayı düşündüğü, hâlâ İstanbul’un kültürel alanda en büyük eksikliklerinden biri olan Şehir Müzesi fikri var. Ve halihazırda Miniatürk, 1453 Fetih Müzesi gibi kültür alanındaki güncel aktörlerle pek de ilişki kurmayan ama İstanbul’da yaşayan şehirlilerle, halkla ilişki kurma konusunda oldukça aktif görünen yeni  müzelerimiz  var; bu kültürel erişim konusuna da gene değineceğiz. Şimdi bütün bu başlıkların üzerinden yavaş yavaş gideceğiz, ama istersen önce bir sohbet ederek başlayalım. Sevgili Ayça, neden yerel yönetimler ve kültür alanıyla ilgilendin? Nasıl bu alanda var oldun, bir de senden dinleyelim istersen.

H. Ayça İnce: Öncelikle merhaba. Şimdi neden yerel yönetimler? Belki en son söyleyeceğimi başta söylemekte fayda var: Ben yerel yönetim taraftarıyım. Yerel yönetimlere inanıyorum. Çok önemli bir kaynak, çok önemli bir kamu aktörü olduğuna inanıyorum. Dolayısıyla bu yola yerel yönetimleri karalamak gibi bir niyetle değil, tam tersine onların çok önemli bir kaynak, ortak, aktör olduğu iddiasıyla çıkıyorum. Yerel yönetimlerle tanışmam ve onlar üzerine çalışmam, lisansta şehir ve bölge planlama okurken oldu. Şehircilik okuduğunuz zaman yerel yönetimler bizzat hayatınızın parçası olu- yor. ’90’ların sonunda ben öğrenciyken plan yapma yetkisi onlarda idi. O zamanlar yapılan planlamanın veya kentsel tasarımın tepeden inme bir şekilde, sözgelimi belediyelerin teknik bölümlerinde yapıldığını gördüm, stajlarımda fark ettim. Mesela Kültür ve Sosyal İşler Dairesi bir yerde dururken, diğer tarafta planlama ve uygulamasından sorumlu İmar ya da Fen İşleri Dairesi bulunuyor ve Kültür İşleri Dairesi’ne sormadan, beraber bir program oluşturmadan bir kültür merkezini tasarlayıp yapabiliyor. Dolayısıyla belediyenin içinde iki vücut arasında bile bir işbirliği olmadığını görmem ve aslında her iki birimin de, yani halkın oyuyla seçilmiş olan merkezi yönetime alternatif olan belediyelerin halka hizmet etme amacında görünseler de, halkın ihtiyacını karşılamayan sonuçlar aldıklarını, üretimlerde bulunduklarını fark etmem benim eleştirel gözle yerel yönetimlere bakmamda etkili oldu.

Bunun üzerine eğitimimi sosyolojiye kaydırmam da bu öğrencilik yıllarımdaki gözlemlerden temelleniyor. Takip eden süreci de tabii ki İstanbul’dan ayrı düşünmek mümkün değil. İstanbul, ben öğrenciyken kültür konusunda önemli bir kent haline geldi. Şanslıydım, Mimar Sinan Üniversitesi’nde Sosyoloji bölümünde master yaparken istediğim konuları çalışabildim ve sonra aldığım bir bursla İngiltere’de ikinci masterimi yaparken, daha  2000’lerin başında Türkiye için yeni olan kültür endüstrileri kavramıyla tanıştım. Yurtdışına gidenler bunu yaşamışlardır (bunu kendimi yücelten bir noktadan söylemiyorum): Özellikle 2000’lerden önce yurtdışına çıktığın zaman Amerika’da veya Avrupa’da gördüğünüz kimi şeylerin belli bir süre sonra Türkiye’ye gelebileceğini ya da yaşanabileceğini önceden görüyordunuz. Kültür endüstrileri denilen, o sırada Londra’yı, Londra’nın Soho’sunu şekillendiren şeyin çok yakında İstanbul’da filizleneceğini de hissetmek zor değildi. Yeni yeni hareketlenen Asmalımescit bölgesinde benzer motifleri tespit etmek, müzik endüstrisinin İstanbul’u nasıl dönüştürdüğünü çalışmak, çalışırken de farklı aktörleri ve aktörlerin sahip oldukları güçlerle birlikte kentsel mekânı nasıl dönüştürdüğüne de bakmak başka bir merak alanım oldu.

Ondan sonraysa Teknik Üniversite’de asistanken İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetimi diye bir bölümün açıldığını gördüm. Londra’daki master alanım metropolitan kent kültürüydü. Yani, genel sosyoloji alanı içinde daha spesifik bir konuydu, Bilgi’deki bölüm de yine bir nişe odaklıydı. Kentli olmak ne demek, kentin kültürü ne demek, kentin üretimi, arzı   ve tüketimi nedir, bunlara bakmaktı isteğim. Ve bunun üzerine, 2002’de, zaten bu konunun eğitimini veren bu kuruma geçmeyi tercih ettim. Benim kültür yönetimi kavramıyla tanışmam aslında bu işe girmemle birlikte oldu. Ve evet, zaten literatüre de yeni olan bu kavramı (öyle diyeceğim, belki konuşmamızı da yönlendirebilir bu perspektif) o bölümün içinde bizim sonra çokça kullandığımız şekilde learning by doing dediğimiz şekilde, yaparak, deneyerek, tecrübe ederek öğrendik.

Şimdi, yerel yönetimler kısmını akademiye ya da doktoraya kadar götürecek araştırma nereden çıktı dersek, tabii ki onu da Türkiye’nin konjonktüründen ayırmak mümkün değil. Burada çok net bir şekilde 1994’te seçimleri kazanarak iktidara gelen Refah Partisi, 2002’de Ak Parti olarak merkezi yönetimde iktidara gelmesi ve o dönem iktidara gelmeleriyle birlikte çok cesur bir şekilde sahiplendikleri Avrupa Birliği’ne entegre olma süreci ve bu sürecin yerel yönetimlerin geliştirilmesi konusunda birtakım beklentileri, şartları, paket programları, sırf bende değil, buradaki kültürel alanda, hatta politika alanındaki yerel yönetimlerde de hareketlenmeye sebep oldu. Bunlardan biri, günümüzde tekrar tartışmaya başladığımız, desentralizasyon/adem-i merkeziyetçilik, yerelleşme ya da yerinden yönetim dediğimiz kavramlar. Aslında Avrupa Birliği müktesabatı olabildiğince yerindenlik, yani subsidarite ilkesinin kullanılmasını destekliyor. Hiç unutmam, İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde yerli yabancı çeşitli sivil toplum örgütleriyle, (bunlar arasında geçen hafta Özlem Ece’nin temsil ettiği İKSV de vardı) Anadolu Kültür ile bir- likte Kasım 2004’te bir yuvarlak masa toplantısı yaptık. Kolokyuma Türkiye’nin dört bir yanındaki belediye başkanları ve yerel yönetim temsilcilerini davet ettik. Ve dedik ki, eğer merkezi yönetim size bazı hak ve kaynakları devredecek olursa, hazır mısınız? (O zamanlar Avrupa Birliği’ne uyum süreci hükümetin gündeminde- ki bir konuydu) Devredileceklerin en başında (sonra bunun kanun taslağı da çıkarıldı) müzelerin, kütüphanelerin ve kültür merkezlerinin yerel yönetimlere devredilmesi vardı. Tabii yerel yönetimi açmak lazım. İçinde belediyeler ve il özel idareleri var. Bir kent sadece belediyeden ibaret değildir. Dolayısıyla tabii ki soru, kime neyin ne şekilde devredileceğidir.

EA: Aslında il özel idaresini biz çok da bilmiyoruz. Biz onu belediye diyerek genel bir terminolojiyle kullanıyoruz.

Aİ: Evet. Aslında merkezi yönetimin bir nevi taşra teşkilatı gibi, ama tam da değil. Aslında İstanbul gibi özel statülü iller dışında mevcut illere baktığımızda her ilde il özel idaresi var. Merkezi yönetim ve belediye ile köyler arasında ara bir kademe olarak iş görüyorlar. Örneğin çoğu özel il statüsünde olan bazı iller aynı zamanda da büyükşehir belediyesi statüsünde de olabiliyor ve durum biraz daha değişebiliyor. İl özel idaresinin yerel yönetim olmasının en temel sebebi, il özel idaresinin meclis üyelerinin seçimle başa gelmesidir. Ama belediyelerden farkı, ilin tüm alanını kapsamasıdır. Dolayısıyla köyleri de kapsıyor. Belediyelerde ise sadece daha kent merkezi dediğimiz alandaki seçmenlerin oylarıyla, belediye başkanı ve belediye meclis üyeleri seçiliyor. İl özel idaresi’nin bir meclisi var, meclis kendi içinden başkanını seçiyor. Ama il özel idaresinin kararlarını denetleyen ve başında bulunan validir. Dolayısıyla onun üstünde yine merkezi otoritenin temsili gücü var. Aslında bu zaman içinde yeni kamu yönetimi reformu taslağında biraz daha şekli şemali değişti. Bizler, kültür yönetimi konusunda çalışan üniversiteler, akademisyenler olarak bu yeni kurumları (bizler için yeni, aslında Türkiye için çok eski) tanımaya giriştik. Tanırken de, işte şurada getirdiğim için göstereceğim (kitabı gösteriyor), Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş adını verdiğimiz, bu alanda yapılmış ilk kitabı çıkardık.

EA: Bilgi Üniversitesi Yayınları’ndan çıktı.

Aİ: Evet, bu kitabın çıkışı 2008-2009’du. Bu kitapla bu alanı, bu alanın önde gelen aktörlerini tanımaya çalıştık.

EA: Yuvarlak Masa Toplantısı’nın başlığı kültür politikaları toplantıları idi, değil mi?

Aİ: Evet. 2004’teki toplantılarda şöyle sorduk: Avrupa Birliği müktesabatının getirdiği yenilikler var, devletimiz bunların bir kısmını gerçekleştirmeyi planlıyor, siz hazır mısınız? Siz bu sorumlulukları almaya hazır mısınız? Kars’tan, Diyarbakır’dan, Batman, Kayseri, Urfa’dan gelen temsilciler çok ilgiliydi, çok niyetliydi, çok hevesliydi. Bunun çok temel bir sebebi var: Özellikle kültür konularının merkezden yönetilmesi zor. Bunu her zaman öğrencilerime de anlatırken şöyle örneklemeye çalışıyorum: Diyarbakır’da bir tiyatroda, bir kültür merkezinde, bir müzede ne gösterileceğini Ankara’da karar vermek ne derece doğru? Ankara’daki erk bunu ne derece bilebilir? Dolayısıyla yerel yönetimi eşsiz kılan özelliklerden biri, bu yerindenliğidir. Yani, ona oy veren, oraya getiren seçmenlere olan yakınlığı. Bu yakınlık, o seçmenlerin ihtiyaçlarını, taleplerini daha rahat kaydedebilir. Bütün o bürokratik dolayımlar üzerinden merkeze gitmesi, kulaktan kulağa oynamak gibi o kadar sağlıklı olmayabilir. Keza, cevapların merkezden onlara ulaşması da aynı şekilde. Dolayısıyla bir karşılıklılık ilişkisinde hep bir eksiklik var. Adı üstünde, yerel yönetimler merkezi yönetime “karşı” değil ama bir nevi “alternatif ” yönetimlerdir. Belki daha düşük bütçeli ama daha yakın, belki daha demokratik, belki daha çok denemelere açık, belki daha çok katılıma açık ve daha etkindirler. Bütün bu hizmetleri götürmek konusunda daha ulaşılabilirlerdir. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın kapısını çalıp istediğiniz dairede, istediğiniz bürokratı bulmak kolay mı? Ama belediye binasının çerçevesinde, kapıyı çalıp istediğin gibi girip en azından kültür dairesine veya kültür müdürüne ulaşmak sanırım bir nebze daha kolay.

Yuvarlak masa toplantısına, birçok taleple, ihtiyaçla dolu olarak gelen bir salon vardı. Dedikleri şuydu: İstek olarak hazırız ve buradayız. Ama tabii ki, neyi neden ne şekilde yapacağımıza dair bir bilgimiz yok. Ama zaten, az önce de söylediğim gibi kültür yönetimi Avrupa’da, Amerika’da, hadi çok uğraşırsak, alaylılık dışında eğitimi verilen bir konu olarak 40-50 senedir var. Çok yeni. Türkiye’de açılan ilk bölüm ise 10 senelik. Yerel yönetimler bu işi senelerdir alaylı olarak yapıyorlar ama farkındalar ki bir ihtiyaç var. Bizi açıkyüreklilikle kentlerine davet ettiler, ilk pilot çalışmalar Kars ve Kayseri’yle başladı, sonra Antakya, Çanakkale vb illere yayıldı.

Kültür yönetimini yapabilmek için bunun politik temelini de hazırlamak lazım. Bizim uzunca seneler yürüttüğümüz yerelde kültür politikalarını geliştirme projeleri başladı. Uzun soluklu bir projeydi. Açık açık söyleyeyim, ben o proje çerçevesinde öğrenme- ye başladım. Demin gösterdiğim kitaptaki makale, tamamıyla, bir kentteki kültür alanında söz sahibi olanlar kimlerdir, onları tanımak üzerineydi. Her kentin valisiyle, il kültür müdürüyle, belediye başkanı ve belediye içindeki kültür müdürleriyle, il özel idaresindeki ilgili kişiyle ve tabii ki sivil toplum temsilcileriyle konuştum. Sivil Toplum çok önemli, ama şimdi, o sadece parantez olarak kalsın. Türkiye’nin küreselleşmesiyle, Avrupa Birliği’nin müktesabatını benimsemesiyle yerel yönetimlere açılması veya kucaklaması için bir adım daha geriye gitmek lazım: 1994’te yapılan İkinci Habitat Konferansı. O konferansı hatırlamak lazım. Hepimizin Taşkışla’da yaşadığı o deneyim, bizim yerel yönetimlerin çok önemli aktörler olduğunu bize hatırlattı. Onun dışında bir aktörü daha bize hatırlattı: Sivil toplum örgütleri, sivil toplumun varlığı. Zaten Habitat Konferansı’nın hayatımıza soktuğu bir diğer kavram neydi? Yönetişim olarak çevirdiğimiz governance. Yönetişim bize nasıl bir yönetim modeli sunar? Birçok ortağın bir arada yönetimi modeli. Yani diyordu ki, çeşitli olan biz, hepimiz çeşitli kararları bir arada vermeliyiz. Ve biz zamanla bu kararların bacaklarını keşfetmeye başladık. Ben bunlardan yerel yönetimlerle ilgilenir oldum.

EA: Bu durum aslında bir yandan da çok ironik. Sanat yönetiminden bahsediyoruz ve bu konuda kültür kurumlarına baktığımız zaman, en köklü şehir şüphesiz İstanbul. Fakat İstanbul’daki bu öncü kurumları yöneten kişilerinse yerel yönetimlerle işbirliği konusunda en deneyimsizleri olduklarını biliyoruz. Bu alanın görünür olarak yerel yönetimlerle ilişkiye geçmesi ancak 2010’da gerçekleşti. Öncesinde de bir ilişki ya da işbirliği tabii ki vardı ama çok daha az, tekil örneklerde görülürdü. Bizim için hiç konuşulmayan bir kavramı ve bu deneyimi İstanbul dışı şehirlerde yaşamış olmak ve o deneyimi buraya taşımak çok daha iyi olmuş.

Aİ: Kesinlikle. Biraz daldan dala olacak ama biz İstanbul 2010’u yaşarken Çanakkale alternatif 2010 yaptı. Hatta Çanakkale Belediyesi başı çekti, “Biz bunu daha katılımcı, daha sürekli, daha zengin, halkın ne istediğini bilen bir şekilde yaparız” diyerek kafa tuttu İstanbul’a. Yerelden öğrenmek dediğim şey de biraz bu. Bizler Çanakkale’de Çanakkalelilerle yerelde kültür politikalarını geliştirmeyi, kültür yönetimini beraber deneyimledik. Tabii ki küçük ölçekler bizler için daha kontrol edilebilir, daha anlaşılabilir, daha içine sızılabilir oluyor. İstanbul’un içine sızmak derken, 15 milyonluk İstanbul’un hangi ilçe belediyesine, hangi büyük şehre sızacağız? Ama tabii şöyle bir şey de var: İstanbul’da bir alan bir süredir kapandı. Biz 2004-2012 arası Anadolu’da bu çalışmaları yaparken, İstanbul’da kim dominant aktör (bir sonraki konuşmanın konusu olan) özel sektördü. Özel sektörün neredeyse kültür-sanat alanına, hatta kültür yönetimini bir nevi domine ettiği, belirlediği, açtığı kültür merkezleriyle liderlik yaptığı, şekillendirdiği bir ortamda herkes afalladı. Yerel yönetimler de afalladı. Çünkü bambaşka, daha önce yaptıklarına benzemeyen bir kültür yönetimi, bir kültür arzı ortaya çıktı. Bu da tabii ilginç, öğrenilmesi gereken bir şey.

Belki bu yüzden de yerel yönetimlerden talepler gelmeye başladı. Ben bir yandan Anadolu kentlerinde yerel yönetimlerle çalışırken, bir yandan da lisans ya da yüksek lisansta yerel yönetimlerin temsilcileri ya da kültür müdürleri bizim öğrencilerimiz olmaya başladı. Sadece bizim üniversitede değil, başka üniversitelerde kendilerini sertifikalandırmaya, master programlarına dahil olmaya başladılar. Demek ki onlar da bir ihtiyacı gördüler, sezdiler ya da oluşan yeni dilini öğrenmek istediler.

EA: 90’lardan bir örnek de Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’ydi. Avrupa’dan gelen, büyük salonlarda gösterime giremeyen küçük bütçeli ama önemli filmlerin görüldüğü özel bir sinema salonu vardı. Belki o zamanlar bir Alkazar vardı, bir de Tarık Zafer Tunaya. Fakat şimdi, son dönemde bildiğimiz belediye kültür merkezleri, çok amaçlı salon olarak yeniden yapılandırıldılar ki bunu da konuşalım istiyorum. Bu “çok amaçlılık” kavramı mekânların özel etkinliklerden düğün salonu olarak kiralanmasına kadar geniş tutuldu ve tutulmakta maalesef. Özel sektörün daha tanımlı, altya- pısı daha sağlam ve açık kurumları kurması ile de alanın aktörleri için de yeni bir çekim alanı yaratmış oldu. Öyle bir kan kaybı da oldu muhakkak. Unuttuk o mekânları.

Aİ: Doğru, bizler unuttuk. Yerel yönetimler hep yapmaya sürdürdüklerini yapıyorlar. Sonuçta Kültür A.Ş.’nin kuruluşuna baktığınızda 1989’u görüyorsunuz. Ondan öncesi de, dediğin gibi, belediye tiyatrolarından, galerilerinden oluşan bir gelenek var. Atatürk Kütüphanesi’nin kültür merkezi olarak farklı kullanımları var. Şimdi, biraz da İstanbul’daki mevcut resmi çizmeye çalışalım istersen. Ben doktora çalışmasının sonucunda 2011 yılında İstanbul’da 170 tane kültür merkezi saydım. Bu sayı az değil.

EA: Hepsi yerel yönetimlere mi bağlı?

Aİ: Değil, en genel çerçeveyi çizmek için söyledim. Şimdi öncelikle, İstanbul’la ilgili en şaşırtıcı şey, devletin, yani Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından tüm Türkiye’de yapılmış 74 tane ve hâlâ yapılması süregelen 65 tane kültür merkezi var. Ama Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın İstanbul’da ona bağlı olarak çalışan ama aslında faal olmayan bir tek merkez, Atatürk Kültür Merkezi’dir. Bu ilginç bir şey. Her ilde bir kültür merkezi varken İstanbul’da sadece AKM. Şimdi İstanbul gibi bir fenomen, yani Türkiye’nin bir nevi kültür başkentinden bahsederken tek başına AKM’nin faal olmaması, bence bir tarafta durması gereken ve belki de konuşulması gereken bir soru işaretidir. Biraz kazıyınca onun yanına Üsküdar’daki Tekel Müzesi ya da Yedikule Zindanları’nı ekleyebiliriz. Ama taş çatlasa, devletin kaynak ayırdığı altı tane var, ama şu an tabii faal hiç yok. 33 tane özel kültür merkezi saydım.

EA: Devletin kaynak ayırdığı derken tam olarak ne kastedyoruz?

A.İ: Mülkiyetine sahip, bakanlığa ait, merkezi hükümetten fonlanan ya da mülkiyeti ona ait ama işletmesi belediyeye devrolmuşu kast ediyorum. 33 tane özel kültür merkezi var. İşbank, Aksanat, Profilo, Müjdat Gezen gibi. 22 adet STK’lara ait var. Ben bunu çok geniş tuttum: Amargi’den Lambda’dan, İdil Kültür Merkezi’ne, Nâzım Hikmet Kültür Merkezi’ne kadar saydım. 7 adet yabancı konsoloslukların, Cervantes, Goethe Institute,  British  Council dediğimiz yerlerin kültür merkezleri var. 13 adet üniversiteler tarafından, işte Boğaziçi Üniversitesi içindeki Mithat Alam Film Merkezi’ni vb buna dahil edebiliriz. Yerel yönetimlere baktığımızda, İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından kurulmuş, yapılmış ve yönetilen 15 adet kültür merkezi var. Ama kimini Kültür A.Ş. işletiyor, kimini işletmiyor. Örneğin, Haliç Kongre Merkezi’ni, Harbiye Kongre Merkezi’ni, Feshane’yi de bunu dahil ettim. Bu üçünü Kültür A.Ş. yönetmiyor. Onun dışındakileri Kültür A.Ş. yönetiyor. İlçe belediyelerine baktığımızda ise, biliyorsunuz, 2009’da seçimlerle birlikte ilçe belediye sayısı 39’a çıktı. 39 belediyenin 32 tanesinde kültür merkezi var. Sayıları 74 adet. Bu sayının 65 tanesi son on sene içinde yapıldı. Bu işe sayılarla bakınca bir şeyler oluyor diyorsunuz. Gitmesek de görmesek de İstanbul’un nerdeyse tüm ilçelerinde bir kültür merkezi kesin var. Bunu bilmek önemli. Bu kültür merkezlerinden yeni yapılanlarının inşaat bedeli 20-25 milyon dolar, az para değil.

EA: Bu kültür merkezlerine bakarken, isimleri kültür merkezi olarak geçen kurumlardan mı bahsediyoruz?

Aİ: İçinde kültür adı geçen her şeyi saydım. Kimilerinin adı kültür ve sanat merkezi, kimilerinin adı kültür ve eğitim merkezi, kimilerininse çok amaçlı kültür merkezi. Ama senin de dediğin gibi, genelde çok amaçlılık yoğunluğu var. Sırf bu bile çok şey söylüyor.

EA: Bir de belediyelerin eğitim merkezleri var.

Aİ: Evet, bilgi evleri, halk eğitim merkezleri, semt konakları var. Bunları dahil etmedim, saymadım. Meraklı arkadaşlar varsa kesinlikle çalışılması gereken konular. Bir semt konağının, bilgi evinin, gençlik merkezinin ne olduğu. Bunlar çok önemli ve yeni, çalışılmaya değer konular, altını çizerim. Şimdi, sen çok amaçlı kültür merkezlerinin vurgusunu yapmıştın, oraya dönelim. Belediye tanımı gereği oy alarak iktidara geliyor. Şöyle bir anektodla başlamakta fayda var. Kültür merkezlerinde popüler bir kaygı var. Onun çok amaçlı olmasının bir sebebi, ki çok amaçlılığı da şöyle tanımlayabiliriz: Mesela burası tam anlamıyla çok amaçlı bir salon değil. Bu salona baktığınızda neler yapabiliriz? Konuşmalar, film gösterimleri yapabiliriz ama belki tiyatro oynatmakta zorluk çekeriz. Burası biraz daha konferans salonu diye nitelendirdiğimiz bir yer. Ama çok amaçlı salonlarda, özellikle öyle merkezlerde böyle bir salon bulunuyor ve bu salon konser de verilecek, tiyatro da oynanacak şekilde tasarlanıyor. Kimi zaman fuayesi oluyor, kimi zaman sahne arkası oluyor, kimi zaman olmuyor. Fuayeler bazen sergi için kullanılıyor. Benim en çok gördüğüm (ki ben 75 tane kültür merkezini de becerebildiğim kadar gezmeye çalıştım) böyle bir salon, bu salonun yanına fuaye, fuayenin yanına da en az iki üç tane oda veya sınıf diye tabir edeceğimiz yer. Çünkü bu kültür merkezlerin de aynı zamanda eğitimler veriliyor. Yine bu anlamda belediyelerin bize kazandırdığı, eskiden halk eğitim merkezleri tarafından yapılan, ama artık belediyeler tarafından verilen eğitimin veya İSMEK markasının da altını çizmek lazım. İSMEK, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne bağlı, Recep Tayyip Erdoğan’ın belediye başkanlığı döneminde ortaya çıkmış olan, kâr amacı gütmeyen, eğitimlerini ücretsiz veren, İstanbul’un dört bir yanında örgütlenmiş bir eğitim ağı. Böyle eğitim salonları ve merkezleri de var. Ama tabii çok farklı tiplerini de görmek mümkün.

EA: Sonuçta senin saydıkların ağırlıklı olarak kültürel etkinlikler için kullanılan merkezler.

Aİ: Evet, evet. Kesinlikle hepsinin programlarında dinletiler, konuşmalar, konserler, yetişkinler ve çocuklar için film ve tiyatro gösterimleri vardı. Zaten bu programlara baktım, onları inceledim, sonra bunları da konuşuruz. 32 ilçe belediyesinin bir sene boyunca vatandaşına, seçmenine ya da o mahallede, o ilçede oturanlara ne arz ettiğine baktım. Sadece janr, yani cins olarak,  müzik,  tiyatro, film, konuşma, konferans ve eğitim olarak değil, aynı zamanda bunların içerikleri ve niteliklerine, kimleri davet ettiklerine de bakmaya çalıştım. Buna bakarken de birçok benzerlikler gördüm. Dolayısıyla merak ediyorsunuz, kültür-sanat yönetimi eğitimi veren biri olarak bu merkezlerin nasıl yönetildiğine, hangi kaygılarla, hangi hedeflerle, hangi beklentilere cevap vermek üzere yönetildiğini merak ediyorsunuz.

EA: Böyle bir idari kadro dökümü yaptın mı? Bütün bu merkezlerde kimler çalışıyor, kimler programlamayı yapıyor?

Aİ: Evet, yaptım. Aslında belki başa dönmüş olacağım ama teşekkür etmek lazım, ben Anadolu’da dolaşırken bir yandan da İstanbul, Avrupa Kültür Başkenti 2010’a hazırlanıyordu. Biliyorsunuz, bu hazırlık sürecinde bütçe 2008 itibariyle dağıtılmaya başlandı. 2008-2009-2010 sürecinde aslında üç senelik bir bütçe vardı ve 2010’a İstanbul hazırlanırken bu süreci yaşadık. O süreç de bizim bir nevi ortak olarak Avrupa Kültür Başkenti Ajansı ile Bilgi Üniversitesi olarak geliştirdiğimiz bir proje oldu. Anadolu kentlerinde hissettiğimizi İstanbul için yapalım dedik ve İstanbul’un kültür yöneticilerine, Büyükşehir Belediyesi’nde, belediye tiyatrolarında ya da ilçelerde çalışan tüm kültür yöneticilerine yönelik bir formasyon programı tasarladık. Bu formasyon programı sayesinde 90 tane kültür yöneticisiyle tanıştım. Her birine ayrı ayrı teşekkür etmem lazım. Çünkü, sonuçta ben bir akademisyenim, bir eğitim tasarlıyorsunuz 18 haftalık. 18 haftada kültür yönetiminin a’dan z’ye ana hatlarını anlatmaya, paylaşmaya çalışıyorsunuz. Bu süreçte 30’arlık gruplar halinde bu kültür yöneticileriyle, burada konuşmacı olarak sen dahil birçok uzman çeşitli eğitimler verdi, onların kültür merkezlerini dolaştı. Bu işi alaylı olarak nasıl yaptıklarını, onların senelerdir biriktirdikleri tecrübelerini onlardan dinledik. Bir nevi dil değiş-tokuşu oldu. Çünkü kullandığımız dil bile farklıydı, jargonumuz farklıydı. Biz bir nevi, öğrendiğimiz dilli onlara anlatmaya çalıştık. Çeşitli özel kültür merkezlerini, müzeleri birlikte dolaştık, derslerimizi oralarda yaptık. Didaktik olmamaya çalıştık, olabildiğince karşılıklı anlamaya ve iletişime geçmeye çalıştık. Fırsat buldukça da yeni ortak üretimlere imza atmak istiyorduk çünkü zaten İstanbul 2010 hepimiz içindi. Tek başına özel sektörün, belediyenin birbirleriyle rekabet ettiği İstanbul yerine bir nevi pilot proje gibi hepimizin ortak çalışabildiği bir İstanbul düşlüyorduk. O süreçte çok şey öğrendik.

Kişisel olarak bu tecrübeden öğrendiklerim ve bir akademisyen olarak verdiğim eğitimden sonra çıkardığım sonuç, beni bu doktora tezini yazmaya itti. Makalede kullandım mı, emin değilim ama hep şu anektodu kullanıyorum: 18 haftanın sonunda belediye kültür yöneticilerine (yani en üst düzey de en alt düzey de bizimleydi) çok iyi festival yapmayı öğrettik diyebilirim ya da zaten biliyorlardı da teknikleri daha gelişti. Ama mesela, hep öyle diyorum, bir lale festivali yerine ergüvan festivali yapmayı düşündüremedim. Bu durum, akademisyen kafama takılan şeydi. Sonuçta her birimiz yaptığımız işi daha iyi yapabilmek için her gün okuyan, yazan, merak eden insanlar olarak yeni teknikler öğreniyoruz. Sözgelimi, eskiden el ilanları dağıtıyorduk, şimdiyse iphone üzerinden tanıtım yapıyoruz, led ekran billboard’larda anlatıyoruz. Bütün bu medyumların hepsi bizim için ve çağın gerisinde kalmamak için bunları kullanmayı öğreniyoruz. Ya da proje yazıyoruz. Eskiden proje yazmak yoktu. Bir üst merciye başvururdun, para isterdin, anlatırdın ne yapacağını, sonra ihaleye para konuyordu. Şimdiyse para bulmak için AB’ye başvuruyorsun, proje yazmayı öğreniyorsun. Ama asıl mesele, bu medyumlar, araçlar değil! Aslında o projenin ne olduğu ya da parayı ne için istediğin, yani bir içerik meselesi.

EA: Peki içeriğe kim karar veriyor? O süreç nasıl işliyor belediyelerde? Şimdi bir kültür merkezinden bahsederken bir idari yönetici, bir programlama/sanatsal içerik yöneticisi ya da genel kullanımıyla Artistik Direktör, bir de finans yöneticisi vardır diyoruz. Artistik Direktör bir program önerisi getirir ama bunlar idari yöneticiyle ve finans direktörü ile görüşülüp, üzerinde çalışılıp, olabiliritesi çıkarıldıktan, hedef kitle, ulaşılmak istenen izleyiciler düşünüldükten sonra netleşir. Bu süreç belediye kültür merkezle- rinde nasıl işliyor?

Aİ: Şimdi evet, kim karar veriyor? Ben de o 90 tane kültür yöneticisiyle konuşurken, dersleri hep birlikte yaparken sanıyordum ve umuyordum ki onlar karar veriyor, karar verenlerle temas halindeyiz, onlarla bir şeyler değişecek. Ama ilk günden beri, bütün kültür yöneticilerinin dediği şey, “İyi de hocam, belki burada bizden çok önce belediye başkanlarına bu eğitimi vermeliydiniz” oldu. Biz ne kadar istesek de, ne kadar bir şeyler öğrensek de, değiştirmek istesek de önce belediye başkanlarının (sonuçta seçimle gelen, belediyenin yüzü olan onlar) bu yeniliklere, açılımlara ya da anlayışa kani olması ya da ikna olması gerekiyordu. Ama bu da tek karar verici belediye başkanı demek değildir.

EA: Bu da enteresan değil mi? Yıllardır devletin ve yerel yönetimlerin kültürü ciddiye almadığını deneyimledik. Kültür genellikle daha çok eğlence ağırlıklı algılanır, popüler kültüre odaklanılır. Ama görüyoruz ki birçok yetki ve sorumluluklar ve bürokrasi arasında belediye başkanları zaman ayırıp bir kültür merkezinin program içeriğine müdahale ediyor, bunu mu anlıyoruz?

Aİ: O anlamda değil. Ama mesela 2010’da parlayan belediye başkanı, hemen hepinizin aklına gelecektir: Aziz Yeniay. Küçükçekmece’yi “Küçük İstanbul” yaptı. Aziz Yeniay neyi fark etti? Kültür de bir ilçenin varolması için, öne çıkması için önemli bir unsurdur. Aziz Yeniay, Üsküdar, Fatih gibi semtlerin tersine kendine ait kültür mira-sı, SİT alanları, müzeleri olmayan bir ilçeden çıkardı. Bunu nasıl yaptı? Üç tane kültür merkezi inşa etti. Bu merkezlere gereğinde alanın duayenlerini davet ederek yaptı. Deniz Türkali ile Atıf Yılmaz Film Okulu’nu açtı. Bu bir strateji. Aslında kültürün, 2010’la İstanbul’da da, daha önce de dünyada da fark edilen, kültür endüstrileri, yaratıcı endüstrileriyle bir yanı var. Kültür sadece kültür için değildir. Kültür aynı zamanda ekonomik kalkınma içindir, bir kentin imajını tanıtmak içindir. Mesela festivalleşmekten, bienallerden, bienal turizminden, belli bir festival için kentleri dolaşan kişilerden bahsediyoruz. Aziz Yeniay’ın yaptığı, 39 ilçe içinde Küçükçekmece’yi kültürle ve kültür merkezleriyle öne çıkarmaktı.

EA: Evet çıkardı ama uluslararası seyirci çekmek kaygısıyla değil. Kendi ilçesinde yaşayanına kolaylık olsun, Küçükçekmece’deki insanlar kültürel ve sanatsal etkinlikler için sadece Beyoğlu’na gelmek zorunda kalmasın diye değil mi? En büyük söylem buydu. Kültür Merkezleri şehirdeki tek bir merkezde endekslenmek zorunda kalmasın, herkes kendi oturduğu mahallede kültüre ulaşabilsin.

Aİ: Evet, ki çok isabetliydi. Küçükçekmece kendi bölgesine de hitap ediyor. Küçükçekmece’yi  çevre  belediyeler  tarafından  da örnek gösterilen ve özenilen bir yer haline getirdi. Ama Aziz Yeniay’la ya da ekibiyle ilgili söylemem gereken başka bir şey daha var. Üç tane kültür merkezi yaptı: Halkalı, Sefaköy, Cennet Mahallesi Kültür Merkezleri. Tıpkı İstanbul gibi bir ilçeyi de homojen düşünmemek lazım. Üsküdar’daki kültür arzıyla Bakırköy’deki, Sultanbeyli’deki, Sarıyer’deki aynı değil. Buradaki ilginçlik, yerellik dediğimiz şeydir: Bu ilçeler farklı coğrafyadalar, farklı dönemlerde farklı göçler almışlar, farklı kitle profilleri, seçmen profilleri veya oy tercihleri vardır. Kadın-erkek, genç-yaşlı oranı farklı olabilir. Dolayısıyla beğeni farklı olabilir. Tüm İstanbul için bu böyledir. Küçükçekmece özelinde bu üç kültür merkezinin konumlandığı mahallenin de farklı özellikleri var. Küçükçekmece benim tezimde önemli bir yere sahip, çünkü Küçükçekmece’deki ekip ne yaptı? Her mahallede o mahallelilerin ihtiyacı ve beklentisi doğrultusunda kültür programını yaptı. Bunu Aziz Yeniay yap- madı. Aziz Yeniay’ın ekibi yaptı. Kültür müdürü ve müdürün ekibi (ki orada da ilginç bir sistem var, belki onları da konuşuruz) bunu toptan ihale ederek, yani kültür merkezleri yönetimlerini toptan işe alımla yerine getirdiği…

EA: Yani programlamayı ajanslara mı açtılar? İhaleye çıkararak?

Aİ: Şöyle diyelim: Kültür müdürünün kontrolünde ve şartnameyi çok iyi belirleyecek bir ihale yöntemiyle bu merkezler yönetildi. Bir önceki noktama dönecek olursam, mesela Halkalı’da Kutlu Doğum Haftası’nı Halkalı Müftülüğü organize ederken Sefaköy’deki Kutlu Doğum Haftası’nda Ahmet Özhan sahne alıyordu. Benzer ihtiyaca sahip insan grupları için bile farklı beğenilere hitap edecek kültürel arz mümkün. Aslında kültür yöneticiliği ya da sanat yönetimi eğitimi verirken bizlerin anlattığı şey nedir? Bu özellikleri, biriciklikleri, öznellikleri ortaya çıkarıp, tailor-made dediğimiz, duruma, ihtiyaca yönelik, özel, paket programlar olmayan, kendine has, nitelikli programlar geliştirmek. Biraz mesele bu. Mesela Küçükçekmece Belediyesi’nin biricikliği bunu anlamış, fark etmiş olmaktan ya da hissetmekten geliyordu.

EA: O zaman kendi yerel kültür politikasını geliştirebildi diyebiliriz.

Aİ: Evet ama bunun için de çok uğraştı. Bunu stratejik planına da, yıllık eylem programına da taşıdı, belediye bütçesinde ciddi bir pay ayırdı. Hiçbir şey lafta kalmadı. Örneklerden biri bu. Ama İstanbul’daki 39 ilçenin yalnızca birinden bahsediyoruz. Ama akılda kalıyor.

EA: Benim de hemen aklıma Beyoğlu ve Nişantaşı geldi. Şişli Belediyesi’nde yaya sergileriyle filizlenen sokakta güncel sanat etkinlikleri furyası, ilk başladığında gerçekten profesyoneller tarafından yapılan bir yaya sergisinden sonra dünyadaki akıma da paralel olarak gerçekleşmişti. Belki tekrar olacak, geçen konuşmada da değinmiştim ancak, çok sembolik bir örnek var: İstanbul sokaklarına yerleştirilen inek heykelleri. Bunu sembolik bulma nedenim ise şu: Sonuçta bir inek heykeli fikri var, belediye davetle farklı sa-natçılara o ineği bir yapıt olarak yorumlatıyor. (Gülüşülüyor.) Bu farklı inekler dünyayı uluslararası sergi olarak dolaşıyor. Marmara Pera Oteli’nin camekânında da hâlâ bu ineklerden biri var galiba değil mi? Bu dünyada çok meşhur bir sergi haline geldi. İşte “Şu sanatçının yaptığı inek şu şehirden oraya taşındı” denildi vs vs. Ama bizde bunlar şirketler, daha doğrusu markalar üzerinden sanatçılara verildi. Böylece her inek bir markanın ineği oldu. Sanatçı da o markanın reklam kampanyası stratejisi, marka görünürlüğü briefleriyle birlikte bir reklam ajansı gibi (ki o ineklerin bazılarını doğrudan reklam ajansları yaptı) bu inekleri yorumladılar ve bu ineklerin çoğu İstanbul’da vandalizme uğradı. İneklere saldırdılar ve korkarım çoğu telef oldu. (Gülüyor.)

Aİ: Çünkü bir yandan o ineklerle aidiyet gelişmemişti.

EA: Evet, şehir merkezlerine baktığımız zaman iletişimin belki yeteri kadar olamaması anlaşılabilir ama bunu bir ilçe beledi- yesi yapabilir. Ama belki o da fazlasıyla ihtiyaca yönelik ürün veya sanat yönetimine girer? Ve bu sanat politikasına ters bir şeydir de denebilir. O zaman isteğe göre sunumlar mı yapılıyor? Yani o kültür politikasının dengesi nasıl kurulacak?

Aİ: Baştan da dediğim gibi, yerel yönetimlerden tarafım. Yerel yönetimleri demokratikleşmenin en önemli aracı kurumları olarak görüyorum. Dolayısıyla şöyle düşünelim: Oy verin veya vermeyin, bir belediye sizin çöpünüzü toplamamazlık edemez. Ama kültür programlamasında oy vermeyenlerin kültürel ihtiyaçlarına yer vermeyebilir. Benim sahada gözlemlediğim kültürel programların çoğu, daha popülist, daha çok oy veren kitleye yönelik. Kültür yöneticileriyle konuştuğumda, halkın ihtiyacı olduğu durumda “Niye çağdaş sanata yer vermiyorsunuz?” diye sorduğumda (ki böyle bir ihtiyaç da olmayabilir) bunu riskli ya da yeni bulabiliyorlar.

EA: Muhakkak. Çağdaş sanat halihazırda seyircisini çok zor bulabiliyor.

Aİ: Ya da eleştirilebilir bulabiliyorlar. Tiyatro kumpanyası seçimi için de bu geçerli. Şunu demeye getiriyorum: Kültür arzı da bir belediye hizmeti haline geldiyse, yol, su, elektrik, çöp toplama gibi hizmet olduysa, belediyenin sorumluluğu bu ihtiyaç ve taleplere kulağını açmak olsa gerek. Ama bütün kültür merkezlerindeki programlara baktığımda (ki az sayıda iyi örnek var) programların üç aşağı beş yukarı birbiriyle aynı olduğunu ya da benzeştiğini görüyorum. O zaman nedir onları benzeştiren? Bunun nedeni ne?

EA: Bunun nedeni, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nden giden bir kültür politikası tanımı ve merkezlerin uygulaması gereken program mı?

Aİ: Tam olarak değil. Öyle bir dayatma yok ama biraz önce de senin dediğin gibi, şöyle şeyler var: Bunu akademik olarak seneler önce çalışan DiMaggio ve ekibi “eşbiçimlilik” olarak tanımlıyor ve diyor ki, kurumlar bu kadar çeşitli olma ihtimallerine karşın birbirlerine benzerler, birbirleriyle benzeşirler. Bunun iki sebebi vardır diyor: Özellikle özel kurumlar için yarışmacılık ve rekabettir, çok risk almaz, birbirine baka baka ilerleyerek benzemeye çalışırlar. Kamu kurumları için de baskın olan meşruiyet ihtiyacı, meşru olacaklar ki güç kazanacaklar. Şimdi, bence Türkiye’de herkes rekabet içinde. 15 milyonluk İstanbul’da kültür-sanat izleyicisi ve seyircisinin sayısı az: 1.1 milyon. Kim bunlar? Kütüphaneye girip çıkanlar, müzelere girenler, yılda bir kere olsun film izleyenler. Böyle deyin ce 15’te 1.1’e düştü. Çıkarın onları. Şöyle gerçek anlamda takipçi, ayda bir sinemaya giden, bir iki festival takip eden diye düşündüğünüzde (İKSV belki daha net bir rakam verebilir bize) 300-400 bin kişi diye tahmin ediyoruz. Herkes 300-400 binin peşinde, ciddi bir rekabet var. Hadi ilçe belediyeleri kendilerine ait olan kaynaklar ve kültür merkezleriyle daha çok kendi ilçelerine hitap etseler de garip bir şekilde birbirleriyle rekabet içindeler. Bunu gördüm, gözlemledim. Küçükçekmece’nin çevre ilçelerden izleyici almaktan övünmesi, “Onun veremediği hizmeti ben veriyorum” diyebilmesi.

EA: Peki bunun için çevre ilçeye otobüs kaldırmak, servis sağlamak gibi özel bir şey yapıyor mu?

Aİ: Hatırladığım kadarıyla yok. Aslında çok yakınlar. Zaten bu ilçe sınırlar da varla yok gibi. Durmadan sınırlar değişiyor. Sonra DiMaggio ve ekibi diyor ki, peki kurumlar niye eşbiçimli olurlar ve ne biçimde olurlar? Bunlardan biri, zorlayıcı diye Türkçeye çevrilen coercive tiptir. Meşruiyeti almak için birilerinin onayına ihtiyacınız var. Bu onay da yasal çerçevedir. Baskı kuran şey de bütçedir. Kültür müdürünün öncelikle bir bütçesi var. Dolayısıyla o bütçeyle dans etmek, programını yapmak zorunda. Onun dışında zorlayıcı güç olarak kim var tepesinde? Az önce de bahsettim, belediye başkanı var. Onun dışında başka zorlayıcı itki ne? Ona oy verenler, yani ait olduğu partinin ideolojisi. O ideolojiyle kimi zaman çatışan programlar yaptığında kültür müdürleri, belediye meclisinde sorgulandıklarını anlattılar, hesap verme durumuna düştüklerini söylediler. Sen bu sanatçıyı nasıl davet edersin sorusuna kadar giden bir sorgulama var. İdeoloji de aslında bir nevi şekillendiren bir şey. Onun dışında, tabii ki biraz acele kararlar verme var. Halka gidip sormak yerine (deminden beri demokratikleşme bağlamında altını çizdim) “Ben halk ne ister daha iyi bilirim, beni onlar seçti” ya da “Ben halkın içinde her dakika dolaşıyorum, dolayısıyla onların ne istediğini ben biliyorum” kanaati var.

EA: Aslında kendi beğenisini yansıtıyor.

Aİ: Evet, bir anlamda. “Ben de halktan geldim, onlardanım, dolayısıyla bilirim” var. Şimdi bu şekilde olunca tabii bir kısıtlılık içerisine zaten giriliyor. İstanbul’da o kadar çok yeni sanat kum- panyası, yeni sanat inisiyatifi, yeni kültür-sanat üretimi varken on- lara bakmak, bütün bu kültür sanat dergilerini takip etmek, kültür sanat programlarını izlemek, sadece gazetelerin kültür sanat say- falarına bakıp ilhamlar alıp yeni deneyimler yapmak, yeni kişileri davet etmek varken benim garipsediğim şekilde kapana kısılınıyor. Şimdi bir de şöyle bir gerçek var: Bütün kumpanyalar ve sanatçı- lar mekân arıyorlar. Bir taraftan 170 tane kültür merkezi var, bir taraftan da basbas bağıran, hâlâ sahne alacak, sergileyecek kültür mekânı yok diyerek yakınan sanatçılar, kültür üretenler var. İzleyici var, bekliyor. Sanatçı var, üretiyor. Bunların buluşacağı mekân var ama o mekânda buluşamıyorlar.

EA: Bunda birçok bürokratik zorluk var. Mekânların kullanım saatleri, provaya verilmemesi ya da mekânların yanlış inşaat sonucu işe yaramaz bir durumda oluşu gibi.

Aİ: Evet evet, sahne arkalarının olmaması gibi. Doğru. Bunların hepsi doğru. Ama yine o zaman benim o kültür yöneticileriyle diyaloğum, bu mekânları açmak lazım yönündeydi. O şekilde düşünmek lazım. Davet etmek lazım. Her kültür müdürü, programında % 10-20 seviyesinde risk alsa ya da deneme yapsa, daha çok sanatçı sahneye kavuşur ve belki de % 10 risk seviyesi hem belediye meclisini hem de belediye başkanını çok da rahatsız etmez, bilemiyorum. Bir yandan da bu konunun eğitimini veren kişiler olarak, kültür yöneticisi denilen insanı da tanımlamaya çalışırsak, girişimci olmak, burnu koku almak, açıkfikirli olmak, merak etmek, bu yöneticiliğin önemli özellikleri. Ki yönetme kısmını bırakıyorum. Dedim ya, onu teknik olarak söylüyorum. Yoksa  tabii ki hukuk  da bilecek, yasaları da tanıyacak, bütçe yapmayı, ihale sürecini de bilecek. Hatta ihale sürecini üstünden altından geçmeyi bilecek. Bayağı bir beceri bu. Hiç de kolay değil yaptıkları. Ama, bu teknik konuda payeler almak, apoletlerini yükseltmek güzel ama, aslında temelde kültür içerik üretimi demek.

EA: İçerik de üzerinde en az durulan şey, değil mi?

Aİ: Evet. Sadece o binayı çizip-yaptırmak yetmiyor. Yani kaygı buydu. Onun dışında niye eşbiçimli hale geliyorlar kısmına geri dönersek, teorinin ikinci önerdiği eşbiçimlilik tipi, benim de Türkiye’de de İstanbul’da en yaygın gördüğüm tip, öykünmecilik ya da taklit etmek. Hatta “kötü taklit” diyebiliriz. İlçe kültür müdür veya merkezi nereye öykünebilir? Tabii ki, çok dominant olarak var olan, senelerdir bu işi yapan ve bu işin geleneğini oluşturan İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne. İstanbul Büyükşehir Belediyesi, kültür müdürlüğü bütçesi hatrı sayılır bir bütçe. Rakamları yazmıştım, kültür envanteri çalışmasında bulabilirsiniz. Bir de öykünebi- leceği daha esnek davranan yer, Kültür A.Ş.’dir. Kültür A.Ş. aslında bizlerin dışında bu işin okuludur. Mesela, Sultanbeyli Belediyesi, yeni genç belediye başkanıyla ve kültür müdürüyle şu an çok önemli işlere imza atıyor. Küçükçekmece bir süredir yok, Sultanbeyli anılıyor ve önde gidiyor. Çünkü yaptığı işleri sadece Sultanbeyli’de yapmıyor. Sözgelimi, şu an bir şiir festivali başlattı, sanırım açılışını 5 Mart’ta dün Cemal Reşit Rey’de yaptı. Yani diyor ki, Sultanbeyli de İstanbul’un kültüründe söz sahibidir, biz aslında ilçemizde yaptığımızı İstanbul’a taşıyoruz. Sultanbeyli Kültür Müdürü Mehmet Mazak, Kültür A.Ş.’nin eski çalışanlarından. Yani Kültür A.Ş. de bir okul gibi el veriyor ve çeşitli yöntemler öğretiyor. Çünkü Kültür A.Ş. adı üstünde bir şirket esnekliğine sahip. Kendine ait bir bütçesi var, daha farklı şekillerde çalışabiliyor. Örneğin, Kültür A.Ş.’nin farkı, kendisi de kültür üretiyor. Kültür üretmek ne demek? Belediyeler “Kültür üretmek benim işim değil, ben aracıyım. Kültürün arzı için merkezi yaparım, sahneyi inşa ederim, sonra da sahneleri tahsis ederim” diyebilir. Çok basitçe böyle de doldurabilir programı. Ama “Ben kültür de, sanat da, program da üretirim” demeyi nerede görüyoruz? Belediye tiyatroları var, bu konuda başarılı ve önemlilerinden biri, Bakırköy Belediye Tiyatrosu. Kültür A.Ş. başka nasıl örnek oldu? İBB, Büyükşehir Belediyesi için Ali Müfit Gürtuna döneminde Miniatürk’ü yaptı, Kadir Topbaş döneminde Panorama 1453 Tarih Müzesi’ni yaptı. Ama aslında o bir kültür üretimi, bir narrative, anlattığı bir hikâye var.

EA: Peki bu yeni yapılan müzeler ya da yapılması düşünülen müzeler için Belediye niçin kamuya bize ne istediğimizi, neye ihti- yaç duyduğumuzu sormuyor?

Aİ: Belediye başkanları her zaman iz bırakma kaygısıyla hareket eder. Diğer yandan belki de çok yanlış ve çelişik değildir çünkü Panorama müzesinin izleyici-takipçi sayılarına baktığımızda çok yüksek olduğunu görüyoruz. Miniatürk’te de aynı durum söz konusu. Tabii ki akademisyen-sosyolog olarak üzücü yanı İstanbul’daki kültür mirasının bizzat kendisini görmek yerine Miniatürk’teki minyatürlerini görmeye niye gidelim? Gönül ister ki bizzat kendilerini görelim, küçültülmüşlerini ve taklitlerine bakmayalım. Ama pratik sebeplerden yapılmış olabilirler, ki paket program dediğim şey tam da bu. Senelerce bu taklit paket programların uygulamalarıyla hep karşılaştım. Yanılmıyorsam Karadeniz kentlerinin birinde, sahilde, yeşil plastikten florasan ışıklı palmiyeler vardı. Nedir hikâyesi? Belediye başkanı bir Ortadoğu ülkesi ziyaretinde görür, burada orijinalleri varken bile bunları getirir, diker. Belediye başkanları çeşitli vesilelerle gezer, görür, ister, beğenir, aynısı benim memleketimde de olsun der ve bunu da hizmet olarak görür.

Bizde belediyecilik temelde inşaat demektir. Zaten en kolay ihale edilebilen, en kolay bütçe ayrılabilen kalem de inşaattır. Bele- diye bütçelerinin nasıl paylaşıldığına baktığımızda bunu görürürüz. Ama bu paket program meselesi, belediyelere has bir şey değil tabii. Hayatı o kadar paket program olarak yaşıyoruz ki. İstanbul Avrupa Kültür Başkenti de bir paket programdı. Bütün Avrupa’yı dolaştı dolaştı, en küçük kasabalar bile kültür başkenti oldu, sıra İstanbul’a geldi. Olimpiyatlar da bir paket program, şimdi olimpiyat olsun da ekonomimiz hareketlensin diye can atıyoruz. Yıldız mimarlar getirt- mek, Frank Gehry’ye bir tane bina yaptırmak da böyle taklit bir paket programdır. Neredeyse her önemli kentte bir tane Frank Gehry binası var. Böyle modalarımız var ve bunların peşinden gidiyoruz, niye belediye başkanları, idarecileri de gitmesin? Ama temel, ayırt edici olan o orijinallik, o biriciklik kendi yerelliklerine bakmaktır. Şunu düşünün: Esenler Belediyesi’nin İstanbul 2010’da sloganı, “Esenler 2010’a 100 bin kişiyle katılıyor”du. Düşünün, İstanbul’un içinde İstanbul’un bir ilçesi olan Esenler, İstanbul’u keşfediyor ve İstanbullulaşıyor. O kadar kendini İstanbullu hissetmiyor ki, İstanbullu hissetmek için seyahatlar düzenleniyor, otobüsler kaldırılıyor.

EA: Maalesef birçok ilçede var bu. İstanbul’un temel bir sorunu.

Aİ: Bu önemli ama İstanbul’u hissetmekten ziyade önce Esenlerli hissetmek asıl mesele belki de. Belki de bunun için de çok uzağa gitmeden, o halka bunu benimsetmek mesele. Bir nevi ekonomi oluşuyor bunlardan. Açık açık itiraf edelim, pek çok insan da bundan para kazanıyor.

EA: Elbette. Ama çok zor değil mi? Göç alarak büyüyen büyük bir metropolden bahsediyoruz ve bu bahsettiğimiz ilçeler tarihi ilçeler değil, son 20-30 yılda oluşmuş, başta illegal gecekondu semtleri olarak kurulup sonra ilçeleştirilmiş ve yasallıklarını almış ilçeler. Belediyeler ve kültür politikası derken böyle zorlu bir görev de var. Merkezdeki şehir bu ilçeleri kendi köklü kültürüyle kapsayamıyor. Evet, ilçeler kendi kültür politikalarını üretmek zorundalar ama daha İstanbul’da bile hissetmiyorlarken nasıl olacak bu?

Aİ: Evet ama yine şöyle: Mesela son belediye yasasında değişen madde, hemşehriliğin tanımıydı. Hemşehrilik artık geldiğin yerle değil, yaşadığın yerle ilişki kurmak üzerine kuruldu. Bu çok önem,li. İstanbul turu biraz üstten veya naif kaçıyor olabilir. Kendini bulunduğun yere ait hissetmenin yolu, belki de elini kolunu sallayarak o kültür merkezine gitmektir. İşte burada mesela kamusallığa da bağlamak gerekiyor. Kültür merkezlerini incelerken sosyolog olarak hep yitirdiğimiz kamusal alanı görüyorum ki bu seneki bienalin konusu kamusal alan. İşte kültür merkezi de kamusal alanın ta kendisi. Elini kolunu sallaya sallaya girebileceğin yer. Orada yemek de yiyebilmelisin, çocuğunun doğum günü partisini de verebilmelisin, eşin dostunla komşunla da kaynaşabilmelisin, hemşehri derneğinin halayını da çekebilmelisin, halay okulunu da açabilmelisin. Aslında hepimizin bir araya gelecek mekânlara ihtiyacı var. Benim derdim de bu. Belediyeler bunu bir açabilseler. Program bile yapmalarına, belki bütçe bulmalarına, kullanmalarına bile ihtiyacı olmayacak. Çünkü vatandaşın zaten bu mekâna, bu ortama ihtiyacı var.

EA: Ve dolduracak içeriği var.

Aİ: Evet. Ondan sonra kültür yöneticisi de belki de o anlamda belediyelerde kolaylaştırıcı olacak. Buyuran, belirleyen, kendi beğenisini dikte eden olmak yerine, belki de orada bir ortam yaratacak. Çünkü zaten belediyenin misyonu, demokratikleşmedir. Ama ideolojiler, bütçeler gibi çeşitli kısıtlardan, öykünmek, başkasına özenmek, rekabet gibi kaygılar yüzünden kısıtlanıyor. Böyle olunca da o alan gitgide daralıyor. Gelemezsin, sana kiralayamam diyor. Oturmayı kalkmayı bilmiyorsun diyor ama belki bu oturmayı kalkmayı bu mekânın içine girerek öğreneceğiz?

EA: Ayça izninle şimdi izleyicilerimizden soruları da alalım istiyorum. İstersen biz bu noktada duralım. Evet, konuşmamızı toparlamadan önce soruları olan var mı?

Dinleyici: Ben Halil İbrahim Şen. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Taksim Cumhuriyet Sanat Galerisi’nin yönetmeniyim. Son derece yararlı bir seminer oldu bizim için, teşekkür ederiz. İdeal neler olmalı, bu konuda biraz daha bir şeyler bekliyorum bu konuşmada. Var olan şeyler sürekli konuşuldu. İçinde olduğumuz için konuya biraz daha vakıfım.

EA: Biz bunları zaten konuşuyoruz, biliyoruz diyorsunuz. (Gülüyor.)

Halil İbrahim Şen: Yok yok, bilgi anlamında eksiklikler var. Kültür merkezleri, Kültür Daire Başkanlığı tarafından yönetiliyor, Kültür A.Ş. tarafından değil. Onu düzeltmek isterim.

Aİ: Kültür A.Ş. işletmeciliğini yapıyor?

HİŞ: İşletmeciliği değil, yönetim anlamında Kültür Daire Başkanlığı tarafından yapılıyor. Belki de eskiden öyleydi, şu an 2012 itibariyle daha farklı.

Aİ: Şöyle diyelim: Programları Kültür Daire Başkanlığı yapıyor, Kültür A.Ş. de o programları da uyguluyor mu diyorsunuz?

HİŞ: Evet, aynen o şekilde ihale edilerek yapıyor.

Aİ: Buyrun siz devam edin, ihalenin çeşitlerini de konuşabiliriz.

HİŞ: İhale meselesinde bir konu açma anlamında söylemedim. Sadece ufak bir bilgilendirme anlamında söyledim. Yoksa yanlış arama gayesi içerisinde değilim.

Aİ: Yok yok, doğru anlaşılsın isteriz. O zaman şöyle diyelim: Sonuçta yıllık programların Kültür A.Ş.’ye ihale edildiği durumlar da söz konusu. Dolayısıyla Kültür A.Ş. de benim dediğim nitelikte Kültür Daire Başkanlığı gibi “şu senede şu kadar tiyatro olsun, şu kadar film olsun, şu kadar müzik olsun” diyerek bütçesini, yani ihale şartnamesini yazıyor olabilir. Ama kimin sahne alacağı, hangi tiyatronun seçileceği ya da hangi sergilerin yapılacağının geliştirilmesini ve üretilmesini Kültür A.Ş. yapıyor. Evet, karar ve bütçe tabii ki Kültür Müdürlüğü ya da Kültür Daire Başkanlığı üzerinden veriliyor olabilir ama bize en çok sanatçı arkadaşlarımızın sorduğu “Kime kendimizi tanıtmalıyız” konusunda Kültür A.Ş. de en az kültür müdürlüğü daire başkanlığı kadar söz sahibi. Bu anlamda da benim için önemliydi.

HİŞ: Tabii ki, Kültür A.Ş.’nin pozisyonunu küçümseme anlamında söylemiyorum. Bulunduğum sanat galerisi, Kültür Müdürlüğü’ne bağlı ama Kültür A.Ş. ile de müşterek projelerimiz oldu. Şunun altını çizmek istiyorum: Biz  kültür yöneticileriyiz. Bu alanda çalışıyoruz. Körün yol bulması veya farklı şekilde filin kuyruğunu buluyoruz. Buna benzeyen şeyler de bir şekilde tecrübe edilerek bir yerlere kadar geliniyor. Bunun ideali nedir, bu konuyu biraz daha açabilir misiniz bize? Biz sanatsal anlamda çok daha kaliteli işler yapma açısından kaygıları olan insanlarız ama bazen siyaset üstün basıyor. Beklenmedik şeyler olabiliyor, programlar ertelenebiliyor, sanatsal kriterlerin çok daha gerisinde işler çıkabiliyor. Mesela bizim galerimizde Güzel Sanatlar Fakültesi’nden hocalar var, program seçme hakkı jüride. Üç tane jürimiz var. Artı iki tane ilave kişi daha var. Üstünlük normalde üçte iki akademisyenlere ait.

Aİ: Her yıl bu jürileri değiştiriyor musunuz yoksa sürekliler mi?

HİŞ: Bir iki senede değişiyor. Yönetim bu anlamda bu işi kotarabiliyor mu, rahat çalışabiliyorlar mı, bunlar önemli faktörler. Biz bu konuda ne yapmalıyız diye her zaman kendi kendimize soruyoruz.

Aİ: Aslında merak edip burada olmanız bile çok önemli. Çünkü böylece bir diyalog başlıyor. En azından bunu çok önemsiyorum. Aslında anladığım kadarıyla yöntemlerden birini yapıyorsunuz, bir danışma kurulu kurarak. Bir yandan vurgulamaya çalıştığım şey, kültür yönetiminin uzmanlık alanı olduğuydu. Öğrencilerimize ne diyoruz? Herhangi bir işletme mezunu kültür yöneticisi olmak için bir de master yapsa diyoruz. Çünkü siz de iyi biliyorsunuz, kültürü yönetmek bir fabrikayı, bankayı, oteli yönetmeye hiç benzemiyor.

HİŞ: Bulunduğunuz üniversite, Bilgi Üniversitesi zanneder sem. O üniversitenin yüksek lisansına başvurdum ama biraz pahalı olduğu için gelemedim.

Aİ: Evet, öyledir, özel üniversite.

HİŞ: Bu konulara ağırlık verebilirsek daha fırsat sağlanabilir ama program epey pahalı.

Aİ: Pardon, sözünüzü kesiyorum ama İstanbul 2010 Ajansı sırasındaki formasyon programı gibi, belediyeler ortak bir bütçeyle bu tip eğitim sertifikaları oluşturabilse ne güzel olur. Evet, 2010’dan sonra ben İzmir Büyükşehir Belediyesi ve Bursa için program hazırladım. Ama bu biraz daha etki-tepki meselesi, çünkü biz her zaman yerel yönetim işbirliğine açık olduğumuz için sizin master dışında böyle bir sertifika talebiniz olursa daha farklı formatlarda eğitim verilebilir.

HİŞ: Salonu belli bir projeye hapsetmek istemiyorum tabii ama belli bir program geliştirilebilir, konuşma sonrasında da konuşabiliriz.

Aİ: Tabii tabii, mümkün. Daha geliştirmek açısından formatlardan biri de danışmanlık sistemi. Biz ne diyoruz? Kültür yönetimi bir uzmanlık meselesidir. Sonrasında da şunu diyoruz, bir fabrikayı, oteli yönetir gibi kültür yönetilemez. Bu yüzden kültür yönetimi eğitim programları çıktı. Çünkü sanat tarihi dersi de, festival dersi de, turne dersi de almak gerekiyor. Bunların herhangi birini yapmanıza da gerek yok, sadece neyin olup bittiğini anlamak ve kontrol edebilmek için. Danışma, kararları sizin vermeniz yerine o uzman kişinin vermesi anlamına geliyor. Dolayısıyla sizin de kurduğunuz gibi danışmanlık sistemini kuranlar ve yürütenler var. İstanbul’da az bulunur bir örneği temsil ediyorsunuz ama sizin dışınızda Beşiktaş Belediyesi’nde Beşiktaş Sanat var, iki üç galeriye sahip ve onlar da danışmanlık sistemiyle yürütüyorlar işlerini. Özetle, danışmanlık sistemi yöntemlerden biri. Az bulunur ama aslında öylelikle kendinize ait yarışmalar, davetler düzenlemeniz mümkün. Bunu söylememin nedeni, az önce söylediğim gibi risk alma cesaretini gösterebilmek. Programınızda yeni sanat dallarına, cinslerine, biçimlerine yer vermek. Belki sadece İstanbul’a has sanatçılar değil, başka kentler veya başka ülkelerden sanatçılar davet etmek, açık çağrı yaparak uluslararası etkinlikler yapmak. Özellikle mekaniz- mayı açık yapmak gerekiyor. Dediğim gibi, aslında ben onu sizlerle paylaşmaya çalışıyorum: Sanat üretimi var ama bizden talep ya da bize yer açın diye yakınan sanatçılar var. Demek ki bir açık çağrı yapıldığında belki de siz türlerden tür beğeneceksiniz. Ama yine de daha az eleştiri almak ve kendinizi daha iyi konumlandırmak için bu uzmanlık alanlarını uzmanların kararlarına bırakıp bir kültür yöneticisi olarak süreci yönetmek, daha emniyetli olabilir. “Bu işin bilenleri olarak uzmanlar bu işi seçti, ben de sahneyi onlara tahsis ediyorum” demek de bir yöntem olabilir. Ama onun dışında tabii ki eğitimlere gitmek, bu tip konferans ve konuşmalara katılmak, yani merak etmek yeterli. Bence ne kadar yaşlanırsak yaşlanalım, hep burnumuzu çeşitli ortamlara sokmak ve merak etmek çok önemli.

Dinleyici: Merhaba. Bursa Nilüfer Belediyesi kültür müdürüyüm.

Aİ: Hoş geldiniz.

Dinleyici: Bu konuşmanızın haberini bir gazetede görmüştüm, ilgimi çekti ve İstanbul’da da bir etkinliğimiz vardı, buraya da katılmak istedim, çok teşekkür ediyorum. Tabii siz İstanbul çerçevesinde konuşuyorsunuz. Ama kendi belediyemden bahsetmek isterim. Nilüfer’i kültür ve sanat kenti yapmak hedefiyle yola çıkmış bir başkanımız var. Herkesin uygulamaları değişiktir ama örneğin, kültür, özellikle sanat bence gerçekten insanların çok da alışkın oldukları, rutine binmiş hayatlarının içinde olan bir kavram değil. Biz en çok buna dikkat etmeye çalışıyoruz aslında. Ama en büyük handikaplardan biri, sanatın ihalesini yapmış olmanızdır. Çok güzel şeyler düşünüyorsunuz ama bunlar o kadar da kolay değil. Biraz önce bahsettiniz; dünya sesleri. Evet, biz dünya seslerini Bursa’ya getiriyoruz, Anadolu ezgileri Nilüfer’de diyoruz, İstanbul’dan sanatçılar getiriyoruz. Biraz önce dediğiniz gibi aslında İstanbul’dan, Çanakkale’den, Eskişehir’den insanlar etkinliklerimizi izlemeye geliyorlar. Herkes olduğu yerden bakıyor ama gerçekten de bence en riskli kısmı, ihale kısmı ve resmiyet kısmı. Yoksa çok güzel düşünebilirsiniz, uçabilirsiniz, güzel şeyler yapılabilir. Ama yine de bence iki şey çok önemli. Biri, ekip. Gençlerle, sinema, tiyatro mezunu, edebiyatla ilgilenen genç arkadaşlarla birlikte çalışmaya yönelmek çok önemli. Ve her alanda uzman desteği almak da çok önemli. Bu bazen eş dost ilişkileriyle de olabiliyor, ille bunun altında bir maddi kaygı da olmayabiliyor. Sanat ve kültürle ilgili bir derdiniz olması lazım aslında. Bu benim ve bizim için önemli. Aslında bu tip konuşmaların da artması gerekiyor, bir gündem yaratmak gerekiyor. Belediyelerin de sadece bir belediye kültür işleri görülmek dışında da dertleri var. Örneğin bizim Nilüfer Sanat Tiyatrosu’nun bu sene yaptığı, Mehmet Ergin yönetmenliğindeki oyun İstanbul’da sergileniyor şu an. Hatta bir sürü olaylar oldu, belki haberiniz vardır.

Aİ: Mehmet’i tanırım sadece.

Dinleyici: Sonuçta böyle bir şey ama. Hayallerimizin olması lazım. En zor kısmı bence böyle bir kurumun müdürü olmak. Keyifli görünse de en zor kısmı aslında. Teşekkür ediyorum, görüşlerimi paylaşmak istedim.

Aİ: Ben teşekkür ederim. Cuma-Cumartesi Bursa’dayım, liseli gençlere bir kültür yönetimi atölyesi yapmak, onlara kültür yönetimi mesleğini anlatmak ve tanıtmak için geleceğim.

Dinleyici: Görüşmek isterim ama biz de İstanbul’a geliyoruz sürekli. Ama başka bir zaman görüşmek isterim.

Aİ: Tamam, hiç sorun değil. Konuşalım. Dolayısıyla ben de Bursa’yı yerinde tecrübe etme şansına sahip olacağım. Özellikle hatırlattığınız şeyler için teşekkür ederim.

EA: Evet, ihaleden konuşuruz demiştik, çok girmedik konuya.

Aİ: Evet, konuşalım. Kültür müdürlerinden çok şey öğrendim demiştim. İhale kanunun altından üstünden nasıl girilip dolanacağını onlardan öğrendim. Belediye şirketleri kurmaktan, kısmi özelleştirmeye epey şey biliyorlar. İhale prosedürü kısıtlasa da iyi bir şartname yazılarak kontrol edilebiliyor. Bunun için biraz emek sarf etmek, taklit paket dediğim hazır şartnamelerden kaçınmak gerekiyor. Geçen sene tiyatro için şartname yazmıştım, aynısını da bu sene tarihleri değiştirerek kullanayım kolaycılığına da kaçmamak gerekiyor. Ama gündelik hayatın koşuşturması içerisinde tabii ki kolaycılığa kaçabiliyoruz. İkincisi, belediyenin bir kısmı memuriyet. Memuriyet demek bürokrasi demek. O bizi kolaycılığa ve bürokrasinin mantığına ve atıllığına alıştırıyor. Bu da bir handikap. Üçüncüsü, her ne kadar uzmanlıktan bahsetsek de sizleri bağlayan şey, norm kadro.

Dinleyici (Halil İbrahim Şen): Halkla ilişkiler bile bize girmedi…

Aİ: Daha girmemiş hali, biliyorum. Ama bunun içinde politika bazında savunuculuğunu yapmak. Ama güzel bir haber vereyim, Kültür ve Turizm Bakanlığı uzman yardımcısı meslek tanımlarına kültür yönetimini soktu. Bunu referans göstererek, yani Kültür ve Turizm Bakanlığı uzman yardımcılığı da artık kültür yöneticisi kadrosu içinde. Bu da sağ olsun, yine bizim mezunumuz bir öğrencinin uğraşlarıyla oldu, ilk ilan böyle çıktı. Kültür ve Turizm Bakanlığı bunu tanımlıyorsa, belediyelerin de sizlerin daha sonraki senelerde daha kalifiye elemanlarla çalışmanız için bu mesleğin ve norm kadronun tanımlanması çok iyi olacaktır. Benim henüz lisansta olan ya da mezun olmuş öğrencilerim arasında (ki 8 senedir öğrenci mezun ediyorum, az değil) belediyelerde çalışan yok. Bir şekilde karşılıklı önyargılar var ve tabii ki bu önyargıların yıkılması lazım. Onların ilk düşledikleri yer, özel sektörde bir kültür merkezinde çalışmak. Ama sizin dediğiniz gibi belediye genç kuşaklar için çok önemli bir fırsat. Ve aslında iş kaynağı, böyle de bir gerçek var. Diğer yandan öbür paranteze geleyim, danışmanlık illa ki belirlenmiş olmayabilir, tanıdıklar üzerinden de olabilir dediniz. Buna hiçbir itirazım yok. Sistemi delmek açısından itirazım yok. Ama tanıdığa kadrolaşma açısından itirazım var. Sizin onu kast etmediğinizi biliyorum ama belediyelerde gördüğümüz ve bizi kısıtlayan başka bir unsur da bu kadrolaşma. Onun bunun, özellikle başkanın tanıdığı danışman olması tabii ki kimi ihaleleri kimlerin alacağını belirlemek konusunda belirleyici oluyor.

Dinleyici: Araya girmek istiyorum. Danışmanlık konusunda aynı handikap şu açıdan da var: Birçok insan belediyeyi ticari bir yer olarak görerek danışmanlık önerisiyle, onun bunun yakını olarak da geliyor. Aslında ben onları kast ederek söyledim. O değil demek istedim, tam da aynı şeyi söylüyoruz. O da çok büyük bir handikap. Sanatçılar açısından da böyle. Dediğiniz gibi, hep aynı ayaklardan gelinmesi, aynı mekânizma içinde olması en büyük sıkıntılar aslında.

Aİ: Sizler buradasınız, belki belediyeden başka arkadaşlar da var. Sizlere şunu hatırlatayım: Çok güçlüsünüz. Gücünüzün farkına varın. Ne kadar kısıtlanırsanız da oraları şenlendirmek, üşenmeden ve kadronuz varsa her program için gereğinde yeni ihale ve yeni şartname yaparak bu çeşitliliği artırmanız mümkün. Yoksa hazır paket programlar çok yapılıyor. Sıkça gördüm, yaşadım. Kaç tane belediye kültür müdürü arkadaşım gözümün önünde arkadaşı arıyor, “Sen geçen sene kimle çalışmıştın?” ya da “Sendeki tiyatro ekibi senden sonra bana gelir mi? Ulaşım giderlerini paylaşırız” di- yorlar. Şimdi bu da başarılı. Yönetimde pratikliktir bu. Ne yapıyor? Verimlilik ve ucuza mal etme anlamında iyi performans gösteriyor. Çünkü üzerinde o bütçenin içinde dört dönme baskısı var. Ama kültür yöneticiliği biraz daha farklı, bir işi yönetim becerisiyle hemen halledivermekten öte biraz daha içerikle alakalı bir şey. En azından benim altını çizmeye çalıştığım şey buydu.

EA: Bir soru daha var, onu da alalım lütfen.

Dinleyici: Merhabalar. Yanlış anlamadıysam, yerel yönetimler kanalıyla yapılan kültür ve sanat faaliyetlerinin çok başarılı sonuçlar vermediğini belirttiniz. Anladığım kadarıyla o sonuca vardık.

Aİ: Öyle bir sonuç çıkardık demeyelim.

Dinleyici: İstenen sonuç diyelim?

Aİ: Yok, eşbiçimlilik diyorum ben ona. Şu anlamda: İstanbul’da çok sanat üretimi var, yer bulamıyor. Halk çok çeşitli, oy veren çok çeşitli, ama ihtiyacına karşılık bulamıyor. Hep birbirine benzer, eş- biçimli programlar ortaya konuyor.

Dinleyici: Anlıyorum, yani istenen sonucu, beklenen sonucu vermediğini anlıyorum, ben onu anlarım. Eğer böyleyse, yerel yönetimlerin bu konuda önderlik etmesini öneriyor musunuz? Eğer öneriyorsanız, bu sakıncaları gidermeye dair önerileriniz var mı? İkinci sorumsa, yerel yönetimlerin kültür ve sanat faaliyetlerinde başı çekmesi veya onlar kanalıyla bu işlerin yapılması her ülke için geçerli midir? Ülkenin gelişmişlik düzeyiyle bağlantısı var mıdır? Yoksa genel kabul görmüş bir olgu mudur, genel bir uygulama olduğunu söyleyebilir miyiz? Üçüncü olarak, konu yerel yönetimler ve kültür olduğu için onun üzerine odaklandınız ama diğer pay- daşlarla ilişkili olarak ele almak gerekir mi bu konuyu? Merkezi yönetimle, özel sektörle bir bileşim içinde mi almak gerekir yoksa onun rollerinin çok önemli olmadığını mı düşünüyorsunuz?

EA: Sonuncu sorunuzla başlayalım. Zaten bu konuşma serisinin amacı, her buluşmayı, bahsettiğiniz ayrı alanlara yaymak. Geçen ay devleti konuştuk, şimdi belediyeleri konuşuyoruz, önümüzdeki buluşmada özel sektörü ve daha sonra bağımsız yapıları konuşacağız. Biz onları ayırmayı tercih ettik.

Aİ: Sondan başa gidelim. İstanbul’un kendine has bir durumu var. İstanbul’da merkezi yönetim biraz da kültür-sanat arzını yerel yönetimlere ve özel sektöre devretmiş durumda. İstanbul’da biraz Türkiye’nin genel resmi olduğu için durum biraz böyle. Konuşmamın başında söyledim, Atatürk Kültür Merkezi, gerçek anlamda mülkü devlete ait olan ve işletilen yegâne kültür merkezi. Onun dışında belli ki mevcut merkezi hükümet yerel yönetimlerin, yani belediyelerin, İBB’nin, bu işi iyi, uygun yaptığını, yeterli bütçesi olduğunu düşünüyor. Zaten İstanbul Türkiye’nin kültür başkent- liğini belli alanlarda oynayan bir kent olarak özel sektör de bunu yapıyor. Aralarındaki işbirliği, biraz mekânsal bazda var. Ama aslında yine baktığımızda kültür-sanat alanında bir nevi bir paylaşım olduğunu görüyoruz. Biraz daha eski tanımla yüksek sanat ya da yeni sanat tiplerinin özel sektör tarafından yürütüldüğünü, ev sahipliği yapıldığını görüyor olabiliriz. Yerel yönetimler biraz daha gündelik hayatın kültür ihtiyaçlarına, kültüre erişime dair hizmet veriyor. Sen bir şey mi ekleyeceksin?

EA: Şunu düşünüyordum: Yerel yönetimlerin önemi senin de bahsettiğin kültüre erişimi olanaklı kılacak kamu mercisi olması değil mi?

Aİ: Evet evet.

EA: Çünkü devlet zaten artık kültürden çekiliyor. Devlet bunu ya özel sektöre veriyor ya da gene Ayça İnce’nin bahsettiği gibi desentralizasyon politikalarıyla yerel yönetimlere bırakıyor ve bütçelerini de yerel yönetime veriyor. Bu yüzden yerel yönetimler önemli. Avrupa’da da çok önemli olduğunu görüyoruz. Avrupa Kültür Başkenti dönemi sırasında birçok iyi örneğini uluslararası sunumlarda izledik. Fransa, Hollanda anlatıldı. Hatta karşılıklı işbirliği yapılmak istendiği zaman (ki bu hep karşıma çıkan örnek) Hollanda’dan birçok gençlik merkezi, amatör sanat merkezi geldi. Ama burada karşılıklarını çok fazla bulamadılar. Çünkü onların hepsi yerel yö- netimler tarafından finanse ediliyorlar, bir yandan da çok fazla proje üretebilen sivil toplum kuruluşları. Buyrun?

Dinleyici: Bir genellemeyle başladınız: Devlet artık kültürden çekiliyor dediniz. Bu sizin araştırmalarınızdan, bulgularınızdan çıkan bir sonuç mu?

Aİ: Yok yok, geçen hafta konuşulmuştu.

EA: Konuşuldu ama şu şekilde: Bu, bütün dünyada geçerli bir sistem. Merkezi devlet, Kültür ve Turizm Bakanlığı ya da bakanlıkla, sanat konseyiyle yaptığı sıcak bütçe dağıtımını 1950’ler ya da ’80 öncesiyle karşılaştırdığınız zaman kısıtlamış durumda. Devlet “Ben sistem sağlayabilirim, vergi indirimi yapabilirim, merkezler açabilirim fakat bu merkezleri işletecek bütçeleri artık vermek istemiyorum” diyor. İstanbul’da bu çok aşikâr. Bütün Kültür ve Turizm bakanları bu açıklamayı yaptı, Başbakanımız bu açıklamayı yaptı. Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesi büyük bir gündem kapladı. AKM 2008’den beri şu veya bu nedenle kapalı ve evet, özel sektör devraldı diyoruz ama İstanbul’da opera yok. Daha doğrusu olan opera, Kadıköy Süreyya Operası, çok küçük bir sahneye sığmış bir şekilde kısıtlı. Özel sektörün asla devralamayacağı ama kamu bütçesiyle sürdürülebilecek ve herkesin erişebileceği kültür yapılarında, kurumlarında bir azalma ve erime var. Bugün devlet galerilerinin çok güncel program- larla devam ettiğini iddia edemeyiz. Ayça’nın bahsettiği gibi, devlet bütçesiyle idame edilen kültür merkezleri yok denecek kadar az.

Aİ: Hem doğru hem de aynı zamanda AKP hükümeti aslında iktidara geldiğinden beri söylem bazında gerek o dönemin Kültür Müsteşarı Mustafa İsen, sonra Ertuğrul Günay (bunların hepsi benim makalelerimde cümle cümle yer almakta) hep “Biz artık kültüre müdahale etmeyeceğiz ama kültüre erişimin yollarını, kaynaklarını kuracağız” diyor. Şimdi biz gündelik hayatı biraz AKP ideolojisiyle bir olarak görünce sanıyoruz ki, kültür-sanata dair muhafazakâr bir derdi var. Evet, söylem bazında öyle. Ama aslında para yatırmak, idare etmek, işletmek bazında gayet kendini çekti. “Devletin bu konuda işi yok, gereğinde devlet sanatçısı olmasın, özelleştirilsin” diyor.

Dinleyici: Benim sormaya çalıştığım üçüncü soru tam da buna ilişkindi zaten. Devlet kendisini çekmeli mi? Türkiye’nin içinde bulunduğu gelişmişlik düzeyinde bunu yapması doğru mudur? Üçüncü sorum tam da buydu, bunu sormaya çalışmıştım.

Aİ: Devletlerin, ülkelerin kültür politikaları olmalı ve bu politikalar hükümetten hükümete değişmemeli. Kültür politikalarının alanlarını konuştuğumuzda arkeolojik kazı alanlarından müzelerde bulunan kültür miraslarına, yok olmak üzere olan zanaat ve sanat tiplerine kadar geniş bir yelpazeden bahsediyoruz. Aslında devletin kültür politikaları, tam da özel sektörün ya da popüler olanın önemsemediği, korumadığı, yok olma riski altında yok olmaya yüz tutmuş şeyleri korumak ve sürdürmek üzerine olabilir. Ama müdahale ederek değil. Devlet tabii ki olmalı ama popüler bir anlayışla sahneyi belirlemek üzerine değil, tam tersine destek olan, gizli bir şekilde olmalı. Müdahalede bulunmadan bir şekilde desteğini sürdüren, politikası olan bir role devam etmeli.

EA: Zaten bu gündem de tartışılmıyor. Devlet elbette altyapıyı hazırlayacak. Bunu yapabilecek tek yetkili merci devlettir. Kültür kurumlarının sağlıklı bir şekilde işleyebilmesi için gerekli kültür yapılarının statüsünün tanınması gerek, bizde bu statüler yok. Vergi indirimleri olmalı, sanatçı hakları meselesi var. Fakat bu altyapının dışında bütün dünyada olduğu gibi her merkezi devlet az ya da çok finansal katkıda bulunuyor, sıcak para akışı var. Sadece kendi işlettiği kurumlara ayırdığı bütçe değil, kendi işlettiği kurumlar dışında, alandaki bağımsız yapıların ayakta kalmasını sağlamak için hibe programları ya da fonlar oluşturuyor. İngiltere’de Ulusal Sanat Konseyi var, Amerika’da da örnekleri var. Ancak bugün artık devletler artan nüfus ve coğrafi olarak da büyüyen şehirlerde bir kültür merkezi açmak, müze kurmak, galeri işletmek, opera oluşturmak gibi tüm kültürel ve sanatsal misyonların altına giremiyorlar. Biz ise maalesef bu değişimi sadece tek kurum üzerinden tartıştık, o da Atatürk Kültür Merkezi’ydi. Devletin AKM’nin bütçesini sağlamakta zorlandığı gerçeği bizim için sürpriz değil uzun süredir bilinen bir gerçekti. Zaten hepimiz biliyorduk ki AKM bu tartışmalarla, yenilenme meselesiyle kapanmadan önce de sanat yönetiminin doğru bir şekilde uygulanamaması yüzünden gerçekleşen problemler vardı ancak maalesef mimari projeyi tartışmanın ötesine geçemedik. Devletin kültürel yatırımdan çekilmesi tabii ki kabul edilemez. Devlet kamuya erişilebilir sanat ulaştırmak zorunda. Biz bu şehirde beş lirayla dünya kalitesinde bir opera izleyebilmeliyiz, tiyatro izleyebilmeliyiz. Bunu ancak devlet sağlayabilir. Elbette bu yük yerel yönetimlerle paylaşılabilir. Ayça’nın da anlattığı gibi, merkezden oluşturulmuş kültür politikaları yerellikleri yeteri kadar tatmin etmiyor. Her şehrin kendi kültür politikası da olmak zorunda. Örneğin İngiltere’de alana destek olan kurum olan Ulusal Sanat Konseyi ülkenin her bölgesine göre ayrı bir alt konsey kurmuş durumda. Alt konseyler kendi bölgesel kültür politikaları- nı yaparak o bölgenin ihtiyacına göre bir hibe programı oluşturuyor. O yüzden bizim de gönlümüzden geçen, hep istediğimiz şey, yerellikleri önemseyen, finansmanı sağlayacak bir katkı. Ama bunu da yapacak, kanunları çıkaracak zaten gene devlet. Burada devletten bir kopuş muhakkak olamaz. Ama herkesin karşı olduğu şey, devletin değişen hükümetlere göre kendi kültür politikasını kültür kurumlarına aksettirmesi. Bu büyük bir tehlike. İşte o zaman sanatta sansür geliyor, belli sanatçıların, yazarların yasaklanması oluyor. Kast ettiğimiz bunlar.

Aİ: Müdahaleci değil, tam tersine destekleyici, ön açıcı, fırsat ve imkânları sunucu, teşvik edici olması.

EA: Aslında özel sektörü gelecek ay Gökçe Dervişoğlu’yla birlikte de konuşacağız. Şimdi evet, devlet özel sektöre yerini bırakmış durumda ama özel sektörü de teşvik etmek için aslında yeterli altyapı da yok. İki üç kanun var ama onlar yönetmelik eksikliğinden işlemiyor. O yüzden özel sektör, girişimcilikle devam ediyor ama bunu da devlet çok fazla sağlamıyor. Orada bile altyapı eksiklikleri var. Bunları da önümüzdeki ay konuşacağız. Her şeyi şimdi söylemeyelim ki tekrar gelin! (Gülüşülüyor.)

Aİ: Evet, iyi bir nokta oldu.

EA: Peki o zaman, başka soru yoksa sohbeti sonlandırabiliriz. Çok teşekkür ederiz bizimle burada olduğunuz için. İyi akşamlar.

*Dr. H. Ayça İnce: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’den Sosyoloji alanında doktora ve yüksek lisans derecelerini, London School of Economics’den Kent, Mekân ve Toplum yüksek lisans derecesini aldı. Yüksek lisans seviyesinde “Asmalımescit’in kültür endüstrisi üzerinden mutenalaşması” ve “İstanbul müzik endüstrisinde bir kültür aracılığı örneği olarak Pozitif” konularını çalıştıktan sonra “Kültür Politikalarında Eşbiçimlilik: İstanbul İlçe Belediyeleri ve Kültür Merkezleri Örneği” başlıklı doktora tezini sundu. Bu sürede Türkiye’deki ilk Üniversite Merkezi olan Kül- tür Politikaları ve Yönetimi Uygulama ve Araştırma Merkezi’nin (http://kpy.bilgi.edu.tr) kurulmasını sağlayan Yerel’de Kültür Politikalarını Geliştirme Projesi’ni (2008-2011) İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde koordine etti. 2004-2013 yıllarında aynı üniversitede Sanat ve Kültür Yönetimi Bölümü’nde lisans ve lisansüstü dersler verdi. Ayrıca Merkez’in eğitim programlarını ve yayınlarını koordine etti. Halen bağımsız araştırmacı olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Son dönemdeki kültür politikaları ve yerel yönetimler üzerine araştırma ve yayınlarını takip etmek için bkz: https://bilgi. academia.edu/AYCAINCE?notification_code=v1MsO1oW

Özlem Ece* ile 6 Şubat 2013’de Yapı Kredi Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleşen ve Esra A. Aysun’un düzenleyip sunduğu Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar serisinin açılışını yapan bu konuşma 2014 Yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından basılan ve Esra A. Aysun tarafından hazırlanan Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar kitabında yeralmaktadır.

Esra A. Aysun: Merhaba, iyi akşamlar. Sanat Yönetimi Üzerine Konuşmalar adlı serimizin birinci konuşmasına hoş geldiniz. Ben Esra Aysun. Konuğumuz Özlem Ece. İzninizle önce kısaca bu serinin de ilk konuşması olduğu için bu konuşmalar neyin üzerinde duracak, ondan bahsetmek istiyorum. Aslında amacımız, son dönemde Türkiye’de çok fazla tartışılmaya başlanan “sanatın yönetilmesi”, “kültür kurumlarının işletilmesi” ya da “sanat işletmeciliği” gibi çeşitli kavramları biraz daha sakince ele almak ve alana dönmek, pratikte kültür kurumları bu alanda nasıl bir sistem içerisinde çalışıyorlar ona bakabilmek. Eminim hepiniz oldukça yakınsınız bu son dönemde yaşadığımız tartışmalara. Türkiye’de özellikle 2000’li yıllardan başlayarak çok dinamik bir kültür ve sanat hayatı yaşamaya başladık. Hem uluslararası alanda oldukça öne çıkan sanatçılarımızın başarılarına, hem de İstanbul odaklı gelişen ve sayıları gün geçtikçe artan kültür kurumlarının ardı ardına açılmasına şahit olduk. Elbette bu yeni kültür kurumlarının ağırlıklı olarak özel şirketler tarafından desteklendiğini ya da bizzat kurularak sürdürüldüğünü görüyoruz. Bir yandan böyle olumlu bir ortamda ilerlerken bir yandan da devlet kurumlarının eski dinamizmlerini yitirdiklerini ve güncel sanat üretiminin de çok fazla bir parçası olamadıklarını deneyimledik. Ve elbette son dönemde Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın da ötesinde hükümetin kamuoyunda, tartışmaya bile açmadan deklare ettiği kararlar var: TÜSAK adlı özerk bir üst kurumun kurularak Devlet Güzel Sanat Müdürlüğü’nün yanı sıra Devlet, Opera ve Bale Müdürlüğü’nün kapatılarak tiyatrolarının özelleştirilmesi planı, Şehir Tiyatroları’nda yapılan kurumsal değişikliğin uygulanarak bu köklü tiyatroların kendi başına bir sanat kurumu olma statüsünden çıkarılıp Büyükşehir Belediyesi’nin herhangi bir ofisi haline getirilmesi akla ilk gelenler. Hükümet yetkililerinin, Başbakan’ın önderliğinde muhafazakâr sanat tanımlamalarını, güncel sanat üzerine yaptıkları yorumları ve devlet destekli sanat kurumlarında ve bu kurumlarda çalışmakta olan sözleşmeli sanatçıların konumlarında öngördükleri değişiklikleri ve bu açıklamaların yol açtığı karmaşık tartışmaları hep birlikte takip ettik ve ediyoruz. İşte tam da böyle bir ortamda biz, bu konuşmalarla birlikte bütün bu tartışmaların sıcaklığından uzaklaşarak var olduğumuz kültür sektörüne bakmak, alan hangi yasal çerçevede şekillenmiş ve hangi şartlar altında bugüne gelmiş konuşmak istiyoruz. Biz derken hem sanatçılardan, hem kültür kurumlarından hem de kültür sektöründe var olan tüm kültür aktörlerinden bahsediyoruz. Sanat yönetimi tabiri, terminolojisi ya da kelimeleri özellikle çok negatif olarak algılandı bugüne kadar gündemde. İtiraf edelim ki biraz da bu durumu analiz etme isteğimiz var aslında.

Dört farklı konu başlığımız var. Bugün devletin sanata olan etkisi üzerinde duracağız. 6 Mart Çarşamba günü belediyelerden bahsedeceğiz ve yerel yönetimler hakkında konuşacağız. Bunu Ayça İnce ile yapacağız İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden. 15 Nisan Pazartesi ise özel sektörü gündeme alacağız ve gene İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden Gökçe Dervişoğlu bizimle olacak. Son olarak da peki bağımsız yapılar bu alanda ne yapıyor, bağımsız yapılar ne demek, sanatçı inisiyatifleri ya da özel bir şirket tarafından finanse edilmeden kültür alanındaki aktörlerin kendi girişimcilikleriyle sürdürmeye çalıştıkları yapılar bu alanda nasıl ilerliyor diye bakacağız ve bunun için de Amber Platform’dan Ekmel Ertan bizimle olacak.

Bu girişten sonra isterseniz İKSV’nin Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri Koordinatörü olan Özlem Ece ile Devlet ve Sanat’ı konuşmaya başlayalım; bu büyük ve ağır başlık altında ezilmemeye özen göstererek elbette. Özlem Ece şu anda bir devlet kurumunda çalışmıyor, daha önce de çalışmadı ancak hem özel bir kültür kurumunda kültür politikaları alanında projeler yürütüyor hem de öncesinde de devletle işbirliği içerisinde olunan birçok uluslararası projelerin içinde aktif olarak yer aldı. Özlem, istersen bu noktada sözü sana bırakayım…

Özlem Ece: Esra, çok teşekkürler. Herkese iyi akşamlar. Öncelikle, bu önemli serinin ilk konuşmacısı olmaktan duyduğum mutluluğu belirtmek isterim. Evet çok büyük bir başlık, devlet ve sanat yönetimi üzerine tartışılacak çok konu var. Önce İKSV’de bu alanda neler yaptığımızı anlatarak başlamak istiyorum. Daha sonra güncel çalışmalarımızdan bahsedip, alanın ana aktörlerini tanımlamaya çalışacağım.

Kâr amacı gütmeyen bir kültür kurumu olan İKSV’nin bu alanı ana çalışma alanları arasına almasıyla birlikte, 2011 yılından itibaren kültür politikaları üzerine çalışmaya başladım. Vakıf ’a Fransa’da Türkiye Mevsimi’nin Genel Koordinatörü olarak 2008 yılında gelmiştim. Fransa’da Türkiye Mevsimi projesinden belki daha sonra tekrar bahsederiz; özetle, kültürel diplomasi alanında örnek teşkil edebilecek, Fransa ve Türkiye’nin Dışişleri ve Kültür Bakanlıkları’nın himayesinde, iki ülkeden kültür kurumlarının işbirliğiyle yürütülen büyük bir projeydi.

Geçmişim hakkında biraz bilgi vermek gerekirse; Marmara Üniversitesi’nde Fransızca Kamu Yönetimi okudum. Daha sonra Fransa Dışişleri Bakanlığı’nın bursuyla, Grenoble’da Kültür Projeleri Yönetimi alanında yüksek lisansımı tamamladım. Fransa, kültür politikaları alanında sıkça referans aldığımız, ayrıcalıklı bir sistem kurmayı başarmış, önemli bir örnek. Dolayısıyla Fransa’da bu alanda yüksek lisans yapmış olmak bana birçok avantaj sağladı. Yüksek lisansımı 2002 yılı sonunda bitirdim, o dönemde bu alanı tanımlamakta bile zorlanıyorduk. Yani yaklaşık 10 yıllık bir zamanda kültür yönetimi açısından geldiğimiz noktaya bakınca, iyi bir aşamada olduğumuzu düşünebiliriz.

EA: ’90’ların sonu ve 2000’lerin başlarından itibaren hem özel üniversitelerde hem devlet üniversitelerinde Sanat ya da Kültür Yönetimi başlığı altında birçok lisans ve lisansüstü programlar açıldı.

ÖE: Evet, bu kısa geçmişe baktığımızda büyük aşama kaydedildiğini söylemek mümkün. Geriye dönecek olursam, Grenoble özellikle yerinden yönetim ve yerel kültür politikaları konusunda öne çıkmış bir kent. Kültür politikaları alanında uzmanlaşmış, Kültür Politikaları Gözlemevi (L’Observatoire des Politiques Culturelles) adlı önemli bir kuruma ev sahipliği yapıyor. İstanbul’a döndükten sonra Yapı Kredi Kültür Merkezi ilk işyerim oldu; bu nedenle toplantımızın da ayrı bir yeri var benim için! Yapı Kredi’de başlayan serüven, kültür-sanat alanında başka kurumlar ve proje- lerle devam etti. Başta da belirttiğim gibi, İKSV’nin kültür politikalarını ana alanlarından biri olarak benimsemesiyle birlikte, Vakıf’ta bu çalışmaları yürütmeye başladım.

EA: Evet, kültür politikaları birimi yeni ama aslında İKSV’nin kültür politikaları çalışmaları daha eskiye dayanıyor değil mi?

ÖE: Tabii, burada daha önceki girişimlerden de mutlaka bahsetmemiz gerekir. İKSV’de Şakir Eczacıbaşı’nın Yönetim Kurulu Başkanlığı döneminde, “Kültür Girişimi” başlığı altında bir oluşum hayata geçirildi. Akademisyenleri siyasetçilerle bir araya getiren, çeşitli alanlardan uzmanların farklı başlıklar altında yapıcı tartışmalar yürüttüğü bir girişimdi bu. Bu kapsamda birçok önemli sempozyum düzenlendi, yayın hazırlandı ve savunuculuk faaliyetleri gerçekleştirildi. Bugün gelmeden hızlıca baktım, sizlerle de paylaşmak isterim, o dönemde hazırlanan Türkiye’de Kültür Politikaları başlıklı kitabın yayın tarihi 1998. Aynı dönemde Hıfzı Topuz’un Dünyada ve Türkiye’de Kültür Politikaları kitabı da yayımlanmış. İKSV olarak şimdi bu çalışmaları yeni bir strateji ile geleceğe taşımaya gayret ediyoruz.

EA: Peki bugün Türkiye’deki, daha doğrusu ağırlıkla İstanbul’da şekillenmiş olan kültür sektörüne baktığımızda, 1990’lardan itibaren, sanat yönetimi olarak isimlendirilmese de, sanatçıların ve daha çok etkinlik organizatörü olarak tanımlanan birtakım sanat profesyonellerinin kendi girişimleriyle birçok sanat etkinliği yaptığını biliyoruz. Sanatçı kolektiflerinin birlikte düzenledikleri karma sergiler, geçmişi 19. yüzyıla kadar dayanan özel tiyatrolardaki artış, özel galerilerin çoğalması; tüm bu sanat üretiminin ve dağıtımının sivil girişimlerle oluştuğunu görüyoruz. Bu alanda ilk kez 1990’larda çalışmaya başlamış olan benim jenerasyonumda, hepimiz için bilinen bir gerçek; devletin kültür kurumlarının sivillerden daha uzakta bir mesafede durduğuydu. Belki ileri görüşlü bir yönetici ya da sanat direktörüyle yapılmış ve açılmış iyi alanlar olmuştu ancak görmüştük ki ’80’lerde AKM’nin önünde oluşan uzun bilet kuyrukları, seyredilen gösterilerde duyulan heyecan ’90 sonlarında artık gittikçe yok olmaya başlamıştı. Devlet kurumlarından ayrılabilenler ayrılıp kendi girişimleriyle kendi yapılarını kurma yolunu seçtiler. Ve biz devleti ayrı bir yerde bıraktık, çok da sorgulamadık. Hep özel girişimlerin üzerinde durduk. Özel sektörün bu alana gittikçe daha çok yatırım yapmasıyla da devletin yokluğunu benimsedik. Fakat 2000’lerle birlikte Avrupa Birliği ile Türkiye arasındaki ilişkilerin hareketlenmesi; kültürel etkinliklere de AB çoklu işbirliği hibe programları kapsamında bu süreçte uzlaştırıcı ve diyalog oluşturucu bir rol verilmesi ve Türkiye’nin de bu fon programlarına başvurusunun olanaklı kılınmasıyla yeni bir devlet ve sivil girişim işbirliği dönemi başladı. İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkentleri’nden biri olarak seçilmesi ile İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’nın kurulması bunun en belirgin sonucu oldu. Devlet ile olan ilişki tekrar gündeme geldi. Bu sadece sivil girişimlerin AB tarafından devlete aktardığı hibelerin kullanım hakkı için olmadı muhakkak. Devletin finanse ettiği kültür kurumlarının bir parçası olmayan sivil aktörler olarak paylaştığımız bir gerçek var: Devletin oluşturduğu ya da oluşturamadığı kültürel altyapının tüketicileri, kullanıcıları olarak bütün eksikliklerden etkileniyoruz. Son dönemde muhafazakârlık açıklamaları çerçevesinde Kültür ve Turizm Bakanlığı’nda gerçekleşecek olan olası yeniden yapılanma meselelerini elbette çok tartıştık. Kültür ve Turizm Bakanlığı ve alanın aktörleri arasında kurulmaya çalışılan köprüler, iyi niyetli girişimler, hep sekteye uğradı. İyi bir gelişme olarak Bakanlık, Sponsorluk Yasası’nı çıkardı ancak bu yasaların uygulamaları bir türlü tam olarak alana nüfuz edebilmiş değil. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nin İKSV ve Anadolu Kültür’le birlikte sivil bir girişimle AB için Bağımsız Kültür Raporu’nu hazırlaması da bu dönemde oldu. 2005’te başlayan çalışmalar 2012’de sonuçlandı ve bir yayın olarak basıldı. Bakanlık da kendi raporunu paylaştı ama henüz bizlerle –alandakilerle– paylaşmış değil. Sanat çevremizin yurtdışı karşılaşmalarında tanık olduğumuz ve hepimizin de yaptığı şikâyetler malum: “Bizde devlet desteği yok, bizde vergi indirimi yok.” Peki, bizde gerçekten ne var? Bu alanda uzun bir dönem ne olduğunu anlamadan, çok da farkında olmadan var olmayı başardık. Bu konuda konuşalım mı şimdi? Fransa’dan bahsettin, evet Fransa Türkiye’nin de erken Cumhuriyet döneminde model olarak aldığı bir kültür politikası uygulayıcısı bir ülke. Fransa’da da birçok tartışma var. Bütün Avrupa’ya baktığımızda devletin kültüre aktardığı direkt fonların azaldığını görüyoruz ancak hâlâ süregelen bir yapı var. Biraz bundan bahsedelim mi, yani Türkiye’de nasıl bir yapıdan bahsediyoruz? Nasıl bir koruma ya da olmayan bir koruma çerçevesindeyiz?

ÖE: Çok doğru, dediğin gibi dünyada da bu tartışmalar devam ediyor. Özellikle son dönemde Avrupa’da yaşanan ekonomik krizin de etkisiyle, ilk olarak kültür-sanat alanındaki bütçeler kesintiye uğradı. Ancak kesintiye uğramış haline rağmen, Avrupa’da bu alana ayrılan bütçeler bizimkilerin kat kat üstünde. Özellikle kültürün fonlama sistemine ilişkin tartışmalar Avrupa’da da yaşanıyor. Bence bugün artık ister kamu, ister özel sektör olsun tek bir kaynağa dayalı fon sistemleri geçerliliğini yitiriyor. Artık karma yapılar söz konusu ama bu sistemi bir sacayağında tutmak, sınırlı kaynakları dengeli şekilde dağıtmak da kültür politikaları alanında bir stratejiye sahip olmayı gerektiriyor. Avrupa’daki örneklere baktığımızda, politik sistemlerine göre ülke uygulamalarının değiştiğini görüyoruz. Her ülkenin kendi siyasi rejimi doğrultusunda hayata geçirdiği bir kültür politikası var. Temelde sorunlar benzer de olsa, içinde bulunulan siyasi rejime bağlı olarak, çözümler farklılık gösteriyor. Federal sistemin geçerli olduğu Almanya örne- ğinde başka bir uygulama varken, merkeziyetçi bir yapı sergileyen Fransa’da daha farklı yöntemler ve buna yönelik eleştiriler var.

EA: Peki hepsinde de olan kültür kurumu diye bir tanım var. İşte bunun Türkiye’de olmaması çok rahatsızlık verici. Biz Türkiye’de kültür kurumundan bahsederken hangi yapıdan bahsettiğimiz konusunda net olamıyoruz. Bir şirketten mi bahsediyoruz, bir vakıftan mı, dernekten mi, kooperatiften mi?

ÖE: Çok haklısın, Türkiye’de yeterince tanımlanmamış bir alandan bahsediyoruz. Son yıllarda özellikle özel sektör desteği ve bireysel çabalarla gelişme göstermiş ama geldiği noktada artık devletin de desteğiyle bir adım ileriye taşınması gereken bir alan. Avrupa’daki sistemlerde ortak olarak gördüğümüz şey, kültüre erişim hakkı ve kültürel hakların birçok ülkede anayasal düzeyde güvence altına alınmış olması. Yani ifade özgürlüğü…

EA: … bir başlangıç noktası.

ÖE: Evet, buradan başlamak lazım. İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’nin 27. maddesindeki kültür hakkından hareketle, bazı ülkeler anayasalarına almış, diğerleri başka uygulamalar geliştirmiş. Neticede sanatsal üretimin devamlılığı için, devlet tarafından öncelikle ifade özgürlüğünün en üst düzeyde garanti altına alınması gerekiyor.

EA: Peki bizde de son dönemde, gene bu bahsetmiş olduğumuz bağımsız raporlarda ve başka alınan inisiyatiflerde kültür politikalarını tanımlama, ve bu tanıma kültürel haklara erişimi katma konusunda da yapılmış çalışmalar oldu. Bu konuda bir ilerleme kaydedildi mi?

ÖE: Birtakım çalışmalar var ama burada rol dağılımının nasıl olduğuna bakmak lazım. Kültür Politikaları çalışmalarını devlet tek başına yürütmemeli; sorunların alanın aktörleri tarafından, ihtiyaçlar temelinde, elbirliğiyle tanımlanması gerekiyor. Bir tarafta sivil toplum, kültür kurumları, sanatçılar, akademisyenler varken diğer tarafta devlet var. Biz İKSV olarak, kültür politikaları geliştirme çalışmalarımız çerçevesinde, kültüre erişim konusunun öncelikli olduğunu düşünerek bir çalışma yaptık. Yeni anayasa hazırlama çalışmalarının  hız kazandığı süreçte sivil toplumdan da katkı istenmişti. Biz de üzerimize düşen sorumluluğu yerine getirmek üzere, İstanbul Bilgi Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Turgut Tarhanlı’nın danışmanlığında, gerekçesi ve hukuki çerçevesiyle birlikte kültüre erişim ve katılım hakkıyla ilgili bir anayasa maddesi önerisi hazırladık. Elbette Anayasa’da kültürle ilgili diğer tüm alanların tanım- lanması için kapsamlı ve kolektif bir çalışma gerekir ama kısıtlı zaman içinde bir öneride bulunmak üzere bu ilk adımı attık.

EA: Sonuç?

ÖE: Henüz somut bir sonuç elde edebildiğimizi söyleyemeyiz. Anayasa çalışmalarının geldiği nokta ortada; bu konuda bir adım atılacak mı, bir sonuç çıkacak mı bilmiyoruz.

EA: Peki bu diyalog ilerleyebiliyor mu? Bağımsız yapılar olarak ya da özel sektör olarak hep daha kısıtlı bir devlet-kültür kurumu diyaloğu içindeyiz, ama siz tabii ki kültür politikaları birimi olarak daha aktif bir ilişkidesiniz. Böyle bir öneri getirdiğinizde bu pozitif olarak algılanıp, üzerinde çalışıldığı en azından söyleniyor mu? Böyle bir umut verici ilerleme olasılığı var mı?

ÖE: Bugüne kadar bu alanda yaptığımız önerilerin en azından ilgiyle karşılandığını söyleyebilirim. İKSV olarak erişim imkânlarımızı herkes için olumlu sonuçlar doğuracak şekilde değerlendirmeye çalışıyoruz. Önerilerimizin ses getirdiğini, takip edildiğini görüyoruz ama kamu bürokrasisinde sonuca hızla ulaşmak kolay değil. Belki birkaç sene içerisinde çalışmalarımızın sonucunu birlikte göreceğiz, ama bir kanal açıldığına ve farkındalık yaratıldığına inanıyoruz.

EA: Bu farkındalık sanırım medyaya da yansıyan ve tartışma yaratan çeşitli olaylarla da ortaya çıkıyor. Hemen bu geçtiğimiz hafta ortaya çıkan olaya bakalım: İstanbul Bilgi Üniversitesi’nin daha önce sanatçı ve koleksiyonerlerden Eski Silahtarağa Elektrik Santrali’nin dönüştüğü ve günümüzde sadece Enerji Müzesi olarak devam edebilen çağdaş sanat müzesi Santralİstanbul için aldığı koleksiyonun bir bölümünü elden çıkarmak için bir müzayede evi ile anlaştığını okuduk gazetelerde. Mesela bu da çok da bilinmeyen bir bilgi, Türkiye’deki bütün özel müzeler bir devlet müzesine bağlı, ve Santral’in de bağlı olduğu müze ise Topkapı Sarayları Müdürlüğü ve Santralİstanbul’un koleksiyonu olarak envantere alınmış olan birtakım eserler tekrar envanterden çıkarılarak müzayedeye veriliyor. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nda müzeler kültürel miras üzerinden tanımlı olduğu için kültürel miras sayılmayan bir çağdaş sanat eserini envanterden çıkarmak oldukça rahat oluyor. Sanatçılar ve kültür sektöründen birçok kişi, sanat eleştirmenleri, çeşitli aktörler, itirazda bulundu, müzayede evi ise kendisini koruma altına alan avukatı aracılığıyla usulsüzlük olmadığına dair bir açıklama yaptı. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden ise henüz bir açıklama yapılmış değil. İşte gene karmaşık bir durum. Türkiye’de müzelerin geleceği devletin değil özel sektörün yapacağı yatırımlara bağlı iken, çağdaş müzeciliğe uygun gerekli altyapının olmadığını ve geliştirilmesi için de maalesef bir çalışma yapılamadığını görüyoruz. Tiyatrolar konusunda da benzer bir durum olmuştu. Devlet tiyatrolarının özelleştirilmesi konuşuldu, gayet rahat bir şekilde. Ve devlet yetkililerinin yaptığı açıklamayı hatırlayalım: Devlet artık tiyatroların finansmanını üzerine alamaz çünkü yatırdığı paranın karşılığını almıyor; bu çok rahat telaffuz edildi. Sanki devlet bu kurumlara sponsor olan işletmeymiş de yeteri kadar görünürlüğü sağlanmamışçasına bir mutsuzluğu olmuş, randıman alamamış verdiği destekten. Ve  tiyatro destekleme misyonunu da rahatlıkla özel sektöre devredeceğini söylüyor devlet. Belki İstanbul’da bir sahne özel bir şirket tarafından yatırım amaçlı alınabilir, belki ideal düşünürsek yeni, daha da gelişmiş, zengin içerikli bir sahneye kavuşabiliriz. Peki Türkiye’deki diğer şehirlerde, firmaların bu kadar yatırım yapmadığı öteki şehirlerde durum ne olacak? Büyük şehirler dışında kültüre erişim sadece devlet kurumlarıyla mümkün iken şimdi bu da ortadan kalkmak üzere.

ÖE: Bütün bunlar sisteme dair sorunlar. En başa dönersek, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın yapısına ve yaklaşımına bakmak lazım. Kültür ve sanatın hayatımızda kapladığı yeri ve bu alanın ana aktörlerinden biri olarak Kültür ve Turizm Bakanlığı’nı ele aldığımızda, kültür ve turizm alanlarından birlikte bahsettiğimiz gerçeğini hatırlamamız gerekiyor. Avrupa’da da kültür alanında faaliyet gösteren bakanlıkların, iletişim ya da eğitim gibi farklı alanlarla birlikte tanımlanmış olduğunu görüyoruz. Bizde kültür ve turizm birlikte hareket ediyor ama bütçe dağılımına baktığımızda, bu iki önemli alanın paylarının eşit olmadığını görüyoruz. En basit örnekle, Türkiye’nin 2023 yılı turizm hedeflerini belirleyen bir stratejik vizyon dokümanı var ama kültür alanında böyle bir politika belgesi yok. Cumhuriyet tarihimizde erken dönemlerde önemli girişimlerde bulunulmuş ve devletin kendi kültür kurumları kurulmuş ama sanki bir noktada zaman donmuş ve çalışmalar özel sektörün girişimiyle devam etmiş. Bu zaman zarfında Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın içindeki farklı birimler maalesef hantal yapılara dönüşmüş.

EA: Genel müdürlükler karışık bir yapı aslında.

ÖE: Dışarıdan bakıldığında Bakanlığın yapısı ve işleyiş mekanizması oldukça karışık görünüyor. Ancak genel müdürlüklerin çalışma prensipleri veya projeleri tek tek incelendiğinde, örneğin edebiyat alanında TEDA projesi, sinema alanındaki destek mekanizmaları gibi, sivil toplum ve sektörle yakın ilişki içinde çalışan birimler de olduğu görülüyor. Bu tekil örnekler başarılı modeller oluştursa da, Bakanlık tarafından sivil toplum işbirliğiyle şekillen- dirilmiş bir kültür politikası dokümanı veya stratejisinin olmaması genelde sorunlara yol açıyor. Bu sorunlar medya aracılığı ile tartışılmaya başlandığı noktada ise kamuoyunda ciddi bir bilgi kirliliği oluşuyor. Bahsettiğin gibi, tiyatrolara verilen kamu desteği konusundaki tartışmalarda da aynı süreci yaşadık. Ülke gündemine bir anda Amerika veya Avrupa’dan, tiyatro alanına yönelik kamu desteğine ilişkin çeşitli modeller ve farklı örnekler düştü ama hiçbiri yeterince ayrıntılı incelenmediği için objektif değerlendirmeler ya- pılamadı. 1950’lerden bu yana faaliyet gösteren bir kültür kurumunun geleceğine ilişkin kararlar, medya aracılığıyla edinilen derme çatma bilgilerle ve bu kadar hızlı bir şekilde alınmamalı.

EA: Tiyatro konusundaki tartışma ağırlıklı olarak basitçe eski bir Kültür ve Turizm Bakanımız’dan bize miras kalan tatsız “bankamatik sanatçılar” üzerinden kuruldu.

ÖE: Dolayısıyla bu süreç sonunda kimse kendi sorunlarını doğru şekilde anlatamıyor, diyalogsuzluk ortamı devam ediyor. Türkiye son dönemlerde kültür-sanat alanını derinden ilgilendiren birçok konuyu bu üslupla tartışmaya başladı, bu da kutuplaşmalara ve ciddi sorunlara yol açtı. Uzlaşma yolu, öncelikle bir planlama yapmak, sürecin başında konuyu  uzmanlarla  tartışmaya  açmak  ve birlikte karar alınmasını sağlamaktan geçiyor. Bu yapılmadığı zaman tartışmalar ancak heykel yıkılsın mı yıkılmasın mı, AKM kapansın mı açılsın mı gibi dar bir eksende kalıyor ve işin özünden uzaklaşıyoruz.

EA: Bir de işin özünün biraz da sanat yönetimi olduğu gerçeğinden uzaklaşıyoruz değil mi? AKM, tabii ki alandaki en önemli yaramız. AKM’nin bildiğiniz gibi 2010 AKB Ajansı’ndan ayrılan bir bütçe ile yürütülecek bir renovasyon projesi ile 2008’de kullanıma kapatıldı. Ancak bu proje tekrar yapılandırılma sürecinin aslen AKM’yi alışveriş merkezine dönüştürecek bir “çok amaçlı salon” haline getireceği inancı ile Kültür-Sanat-Sen’in açtığı bir davayla durduruldu ve proje iptal edildi. Daha sonra ise bildiğiniz gibi Sabancı Holding sponsorluğunda tekrar aslına göre yapılacağı netleşen restorasyon dönemi başladı ama halen gözle görülür bir ilerleme yok. İstanbul’un en büyük ve merkezi kültür merkezi halen kapalı. Tüm bu tartışmalarda ise AKM sadece bir bina olarak konuşuldu, mimarisi ve temsil ettiği değerler ile. Fakat bugüne kadar kamuoyu hiç AKM nasıl yönetiliyordu, işletmesi Kültür ve Turizm Bakanlığı’na ya da devlete mi bağlıydı, bütçesi nasıl oluyordu, AKM’ye bağlı opera, tiyatro ve konser birimleri nasıl bir sanatsal misyon çerçevesinde programlama yapıyordu, o birimler neden yıl- larca birbirleriyle kavgalıydı, neden AKM yıllar geçtikçe sanatsal çekim merkezi konumunu kaybetti, sorularını sormadı. Bunları hiç tartışmadan, sadece bir inşaat alanı üzerinden ilerledik. Peki tekrar istersen yapılan olumlu çalışmalara ve gayretlere dönelim, en azından deneyelim.

ÖE: Bu alandaki bütün çalışmaların mantığını anlatmakta fayda var. Sorunu böyle tanımladık bence, en azından ana hatlarını biliyoruz. Kültür politikaları alanındaki güncel sorunlar aşağı yukarı belli olduğuna göre, artık çözüm üretme zamanı geldi ve bu noktada hepimize çok iş düşüyor. Ben burada Vakıf adına konuşuyorum ama bu süreçte sanatçıların, bağımsız kültür kurumlarının veya meslek birliklerinin de sorumlulukları var. Sorunlara yapıcı şekilde yaklaşıp birlikte çözüm üretmek, gerekirse Bakanlığın kapısını çalıp bu önerileri sunmak ve uygulanması için mücadele etmek gerekiyor. Biz İKSV olarak bu yönde birtakım çalışmalar yaptık. Mesela tiyatro tartışması yaşanırken, az önce bahsettiğim bilgi kirliliğinin önüne geçmek için, İstanbul’daki yabancı kültür kurumlarının temsilci- lerini davet ettik ve onlardan ülkelerindeki sistemi anlatmalarını istedik. Aynı şekilde, Kültür ve Turizm Bakanlığı ile sivil kültür kurumları arasında bir iletişim kanalı açmak üzere bir bilgilendirme toplantısı düzenledik. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın, kendisine bağlı kültür kurumlarının dışında kültür-sanat alanına destek vermek üzere yürüttüğü teşvik çalışmaları da var. Maalesef kapsamı yetersiz ama birtakım mekanizmalar var ve kültür-sanat dünyası tarafından da çok iyi tanınmıyor. Bu sistem üzerine birlikte kafa yorarak, alanın aktörlerinin ihtiyaçlarını Bakanlığa doğru anlatmak için çalışabiliriz.

EA: Çünkü bilinmiyor. Kültür Bakanlığı bizleri tanımıyor.

ÖE: Aslında çift taraflı bir durum olduğunu söyleyebiliriz. Elbette Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın öncelikle kendisini anlatması ve kültür-sanat dünyasıyla ilişki kurmak üzere girişimde bulunması gerekir ama bahsettiğimiz strateji ve politika sorunlarından dolayı bu her zaman mümkün olmuyor. Diğer taraftan, kültür- sanat alanında çalışan kişi ve kurumlar da, özellikle bürokrasinin karmaşıklığı nedeniyle, Bakanlık ile temasa geçme konusunda her zaman istekli değil. Bu nedenle biz İKSV olarak Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın bu alanda çalışan birimiyle kültür-sanat dünyasının temsilcilerini bir araya getirmeye karar verdik ve bir bilgilendirme toplantısı düzenledik. Çünkü bu konudaki sorunlara, ancak ihtiyaçları kamuya doğru şekilde anlatarak çözüm bulunmasını sağla- yabileceğimize inanıyoruz. Ne kadar sürede sonuç alınabileceğini tahmin etmek zor ama bu yönde çalışmaya devam etmek lazım.

EA: Tabii şimdi bir de geçmişe dönüp, bugüne kadar yapılmış olan çalışmaların, verilmiş emeklerin de hakkını vermemiz gerekir. Yıllarca Bakanlık, sanatçı ve sanat kurumları arasında bir diyalog kurulmaya çalışılmış değil mi? Bu diyaloğun olabilirliğine ve gerekliliğine inanan birçok sanatçı ve kurum temsilcisi hep Ankara’yı, Bakanlığı ziyaret etmiş. Ama sanatçılar baki kalsa da Bakanlar kalamamış. Kültür ve Turizm Bakanı ülkemizde en sık değişen bakanlıkların başında olmalı. Kurulan diyalogların aktarılan bilgilerin sonuca ulaşmasını sağlayacak bir ömürleri olamamış çoğunlukla Bakanlarımızın. Özellikle tiyatrocular çok yaşadı bu anlattıklarımızı. Özel Tiyatrolar Destek Yasası’nın iyileştirilmesi, daha fazla sayıda tiyatronun bu hibeden faydalanabilmesi, sistemin değiştirilmesi istekleri doğrultasında, en azından benim şahit olduğum 2006 yılından beri birçok özel tiyatro temsilcisi bir bakanlık görüşmesi yapmıştır. En son şehir tiyatroları meselesinde de bir grup temsilci gidip Bakanlıkla, bakanlarla hep görüşülüyor, hep dilekler iletiliyor, kendi içinde çalışmalar yapılıyor ama maalesef günümüze gelebilen olumlu bir değişim yok.

ÖE: Bence bizde de bir takip sorunu var. Başta söylediğim gibi, bu alanda daha önce de çalışmalar yürütülmüş, bu yapılanlar elbette ki ne ilk ne de son olacak.

EA: Evet bu tip çalışmaları biz de bilmiyoruz. Biz de kendi aramızda bilgi sahibi değiliz. Hem bu bilgi aktarılamıyor, Bakanlığın kendi arasında olan aktarım sorunu gibi, hem de alandaki aktörlerin bir iletişim ve dayanışma sorunu var.

ÖE: Doğru, bu sorun da var. Bunun önüne geçmek için daha sıkça ve sistematik şekilde bir araya gelip sivil bir örgütlenme biçimi oluşturmak ve çözüm üretimine katkıda bulunmak gerekiyor.

EA: Yani kamudan, daha doğrusu devletten, ümidimizi kesmemeli miyiz?

ÖE: Bence sürekli çaba sarf etmeye devam etmek gerekiyor. Elbette her bakan değişiminde kadroların ve uygulamaların değiştiği gerçeğini unutmuyoruz. Normal şartlarda Bakanlığın çalışmaları genel bir vizyon ve strateji dahilinde yürütülmesi gerekirken, pratikte işler böyle yürümüyor. Bakanlıkla sivil kültür kurumları ve sanatçılar arasındaki ilişkiler sadece kişisel bağlantılar üzerinden yürümemeli, bu ilişkilerin şeffaf kriterleri, tanımlı alanları olmalı. Bu süreçte bize de sorunlarımızı tanımlayıp veri üretme, çözüm sürecinin takipçisi olma işi düşüyor. Bakanlığın yapısını değiştirebilir miyiz bilmiyorum ama bu alandaki aktörlerin birlikte hareket etmeleri gerektiğini biliyorum.

EA: Veri üretme demişken, yaptığınız çalışmalara dönelim; iki kitapçık mı çıktı kültür politikaları biriminden? Bunlardan biri Kamusal Alanda Sanat çalışmasıydı, diğeri de her zaman tartışılan, “canım, kültür sektörü de ne ki, hoşbeş ve hobi!” söylemini ters düz edecek bir “hayır, bunun kültürel olduğu kadar bir de ekonomik getirisi var alana, bütün ülkeye!” dediğiniz ekonomik değer çalışması. Bu çalışmalardan biraz bahsedebilir misin? Bu veri sağlama nasıl gerçekleşti?

ÖE: Kültür-sanat alanına dair verilerin yetersizliği, alanın en büyük sorunlarından biri. Bu alanda ancak somut veriler üzerinden konuşulduğunda yapıcı adımlar atılabilir. Biz de bu sebeple, kültür politikaları çalışmalarımız kapsamında raporlar, politika dokümanları hazırlamak ve bunlara eşlik eden toplantılar, konferanslar düzenlemek hedefleriyle yola çıktık. İlk araştırmamız, İstanbul’da kamusal alanda sanat uygulamalarına yönelik bir stratejik yönetim planı ve programlama önerisi sunmak üzere hazırlandı. Kamusal alana geçici ya da kalıcı sanat eseri yerleştirmek söz konusu olduğunda, kamunun bu sürece nasıl katıldığı, yerleştirilecek heykellere kimlerin, nasıl karar verdiği, bu kararların alınmasında herhangi bir uzman veya kurulun rol oynayıp oynamadığı ve yönetimin değişmesi durumunda korunma koşullarının hangi yasal çerçevede düzenlendiği sorularına yanıt aradık. Ancak kamusal alanın sahibi olan kentliler veya sivil toplum kuruluşları, şehir planlamacıları, mimarlar, akademisyenler gibi uzmanların bu sürece dahil olmadıklarını gördük.

EA: Evet kamusal alanda sanat bizim için çok problemli değil mi? Dediğin gibi karar sürecine maalesef dahil edilmiyoruz. Örneğin hep tanık olduğumuz Beyoğlu’nda Galatasaray Meydanı’nda etkinlik yapma/yapamama konusu… Uzun bir süre kendi inisiyatifiyle müzik yapan, toplanan kişilerin, sokak sanatçılarının meydana kabul edilmediğini, yasaklandığını, zaman zaman ceza kesildiğini gördük, sonra 2010 Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleriyle birden belediye için paha biçilmez bir pazarlama alanına dönüştü Galatasaray Meydanı. Avrupa’da kamusal alanda sanat uygulamasının iyi örneği olarak gösterilen inekler sergisi, hatırlarsak bizdeki uygulamada birden bütün firmalara yeni billboard’lar kazandıracak bir pazarlama aracına dönüştü. Kamu dediğimiz şey, kamusal alan gerçekten kime ait?

ÖE: Çok sorunlu bir alan. Sonuçta yerel yönetimlerin ciddi olarak söz sahibi olduğu bir alan olmakla beraber…

EA: “Toplanma kardeşim burada” diyerek seni uzaklaştırabileceği bir alan.

ÖE: Aynen öyle. Bu rapor kapsamında, plastik sanatlar alanında ve heykel özelinde konuya yaklaştık ama tabii ki daha geniş bir alandan bahsediyoruz. Bu konu, doğrudan belediye başkanının inisiyatifinde bulunuyor. Bir heykelin yerinden kaldırılması veya yıkılması kararı, bireysel olarak belediye başkanına bağlı olmamalı, ama aynı mantıkla, yerleştirilmesi de tek bir kişinin kararına bağlı olmamalı. Biz bu çalışmada İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı’na bağlı olarak çalışacak özerk bir kurul için bir model önerisi getirdik. Böyle bir kurul kimlerden oluşmalı, yetki alanı ne olmalı, işleyiş mekanizması nasıl tanımlanmalı gibi sorulara net yanıtlar vermeye çalıştık.

EA: Yerel yönetimlerle bu raporu nasıl paylaştınız?

ÖE: Bu raporu İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin yanı sıra ilçe belediyelerine ve diğer yetkililere gönderdik. Kısa vadede hızlı bir sonuç elde edilemeyeceğini biliyoruz; önemli olan konunun takipçisi olmak, çözüm önerilerini gerekli durumlarda tekrar gündeme taşımak. Kültür politikalarında öncelikli kabul ettiğimiz sorunları, özellikle kamuyla bir araya gelinen toplantılarda yılmadan yinelemek gerekiyor. Bu nedenle raporlar hazırlıyor, toplantılar düzenliyoruz. Kültür politikaları çalışmalarımız kapsamındaki ikinci raporumuz, kültür ve ekonomi ilişkisi üzerineydi.

EA: Aslında sanatın ekonomik katkısının yerel yönetimler tarafından da olumlu karşılanması gerekir değil mi?

ÖE: Evet, kültür-sanat alanı dünyada ekonomik kalkınmanın temel bileşenlerinden biri kabul ediliyor. Dolayısıyla, kültür ve sanatın, tüm sosyal etkilerinin yanı sıra kent ve ülke ekonomisine sağladığı katkıların da rakamsal verilerle açıklanması gerekiyor. Biz de bu amaçla İKSV’nin 2011 yılında düzenlediği tüm etkinliklerin ekonomik etkisini ortaya koyan bir rapor hazırladık. Türkiye’de kültürel faaliyetlerin ekonomik getiri sağlayacak yönünün açığa çıkarılması için ihtiyaç duyulan kamusal desteğe ilişkin temel politika önerilerini de bu çalışmada dile getirdik.

EA: Hangi bakanlığa sundunuz bu raporu?

ÖE: İKSV Ekonomik Etki Araştırması’nı, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve ilgili kamu kuruluşlarının yanı sıra Dışişleri Bakanlığı, Kalkınma Bakanlığı ve Cumhurbaşkanlığı’na gönderdik. Ayrıca medya aracılığıyla kamuoyu ile de paylaştık.

EA: Evet, Kalkınma Bakanlığı bizim için pek de tanınmayan yeni bir bakanlık. İstanbul Kalkınma Ajansı’nın biraz da 2010 AKB Ajansı’nın mirasını devralacağı deklare edilmişti ve son yıllarda yaratıcı endüstriler ağırlıklı olsa da kültür ve sanat etkinliklerini de kapsayan hibe çağrılarında bulunmakta. Peki, Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan konuştuk. Biraz da Dışişleri Bakanlığı’ndan konuşalım mı? 2009-2010 yıllarını kapsayan Fransa’da Türk Mevsimi, 2012’deki Hollanda ile Türkiye arasındaki 400. Yıl Kutlamaları çerçevesinde gelişen Kültürel İşbirliği Programı ve 2014’te Polonya ile gerçekleşecek olan program Dışişleri Bakanlığı’nın Tanıtma Fonu çerçevesinde koordine ettiği uluslararası kültür etkinlikleri… Sen bunları nasıl değerlendiriyorsun Özlem?

ÖE: Dışişleri Bakanlığı, Başbakanlık Tanıtma Fonu ile birlikte özellikle kültürel diplomasi alanında kültür-sanat projelerine destek verebiliyor. Biz İKSV olarak yurtdışında geliştirdiğimiz festival veya etkinlik serileri kapsamında, Dışişleri Bakanlığı ve diplomatik misyonlar (Büyükelçilikler, Başkonsolosluklar, Kültür Müşavirlikleri) ile yakın ilişki içerisinde oluyoruz. Bu doğrultuda, uluslararası kültür-sanat projelerimizin finansmanı için zaman zaman Başbakanlık Tanıtma Fonu’na finansal destek başvurusunda bulunuyoruz. Dışişleri Bakanlığı, ülkeler arasındaki ikili ilişkiler neticesinde tasarlanan kültürel mevsimler gibi büyük çaplı projeler kapsamında, dönemsel olarak bağımsız kültür kurumlarıyla işbirlikleri yapıyor. Örneğin, Türkiye’nin şimdiye kadar bir yabancı ülkede gerçekleştirdiği en uzun soluklu ve kapsamlı etkinlik olan Fransa’da Türkiye Mevsimi’ni, Dışişleri ve Kültür Bakanlıklarıyla ilişkilerimizin geldiği noktayı göstermesi açısından örnek olarak verebiliriz. Fransa’da Türkiye Mevsimi, Türkiye ve Fransa’nın Dışişleri ve Kültür Bakanlıkları’nın himayesinde, İKSV ve CulturesFrance işbirliğiyle düzenlendi. Projenin tarafları arasındaki güçlü koordinasyon ve iletişim ağı sayesinde, iki ülkenin resmi kurumlarının yanı sıra kültür ve sanat kurumları ile sivil toplum örgütleri arasında uzun soluklu işbirliğinin temelleri atıldı.

EA: Bakanlığın fon sağlamak dışında bu etkinlik organizasyonlarına idari bir etkisi oluyor mu?

ÖE: Sözünü ettiğim bu büyük projelerde Dışişleri Bakanlığı operasyonel olarak çok fazla işin içine girmedi. Kamu ve sivil toplumun doğru bir işbirliği modeli geliştirmesi sayesinde, Türkiye’nin tüm çeşitliliğini yansıtan ve ortak yapımlara öncelik veren bir program oluşturulabildi. Ama artık kamu eliyle kurulan ve uluslararası kültür-sanat projelerinde aktif rol alması beklenen yeni bir kurum olarak, Yunus Emre Vakfı ve Enstitüleri var.

EA: Doğru, Yunus Emre Vakfı ve Enstitüleri bizlerin alanda çok bilmediğimiz ancak devlet tarafından sürdürülmekte olan bir kültür kurumu. Onlardan da konuşalım dilersen… Öncelikle Türk kültürünü yurtdışında tanıtma üzerine kurulu bir sistem tıpkı İstanbul’da görmeye alışkın olduğumuz yabancı konsolosluklara bağlı çalışan kültür merkezleri gibi.

ÖE: Elbette Türkiye’nin kültür merkezleri olmalı. Avrupa’ya baktığımızda yaygın bir şekilde kültürel aktivitelerin gerçekleştirilebileceği kültür merkezleri olmayan nadir ülkelerden biri Türkiye. Yunus Emre Enstitüleri ilk kurulduğunda bu alandaki açığı kapatabilecek gibi bir umut doğmuştu bence, ama ancak stratejisini ve alanını geniş tutarsa bu alana daha faydalı olacak. Çünkü dediğim gibi işbirliği meselesi önemli; yurtdışında yapılan etkinliklerde özellikle. Fransa’da Türkiye Mevsimi bunun için biraz daha farklıydı. İlk defa Türkiye para verip bir mekân kiralayıp bir etkinlik götürmedi, orada hakikaten kültür kurumlarının birlikte karar verdiği etkinlikler gerçekleştirildi. Fransa’daki kültür operatörleri kendi programlarına aldılar, büyük etkinliklerinin kapsamında Türkiye’den güncel sanat üretimine dair etkinlikler girdi. Farklı olan şey buydu. Yaklaşım biraz daha buraya kaymalı bence. Türkiye’nin, tanıtım faaliyetlerinin, turizm faaliyetlerinin ötesine geçip hakikaten işbirliği projelerine yönelmesi gerekiyor. Dışişleri Bakanlığı’nın da gitmesi gereken yer böyle bir kanal bence.

EA: Peki buradaki çağdaş sanat alanıyla sence Yunus Emre Enstitüleri arasında bir bağ olabilir mi, bir diyalog sağlanabilir mi?

ÖE: Yunus Emre Vakfı ve Enstitüleri henüz yeni bir oluşum. Ankara’da Kalkınma Bakanlığı’nın önümüzdeki beş yıllık kalkınma planının hazırlık sürecinde düzenlenen Kültür ve Sanat Özel İhtisas Komisyonu toplantısına katıldık. Kalkınma Bakanlığı, Türkiye’nin beş yıllık kalkınma planlarının ve bu yöndeki stratejik dokümanların hazırlanmasında aktif rol alan bir bakanlık. Kal- kınma planlarında kültüre ayrılacak bütçeleri de belirleyecek tüm vizyon metinleri, Kalkınma Bakanlığı’nın girişimiyle oluşturuluyor. Dolayısıyla bu toplantıda hem ilgili diğer aktörler, bakanlıklar, hem de kültür kurumu temsilcileri bir araya gelmişti. Yunus Emre Enstitüsü’nün temsilcisiyle de orada tanışma imkânı buldum. Sanırım onların da kendini özellikle İstanbul’daki kültür-sanat dünyasına tanıtmak için biraz çaba sarf etmesine ihtiyaç var.

EA: Peki Kalkınma Bakanlığı’na dönersek, bu Kalkınma Bakanlığı’nın -İstanbul özelinde konuşalım yine- İstanbul Kalkınma Ajansı’nın yaptığı hibe çağrıları var. Bunlar hem kâr amacı gütmeyen hem kâr amacı güden kurumlara yönelik ve burada biraz daha yaratıcı endüstrilerin ön planda olduğunu görüyoruz. Bu ajansların kültür sektörüne olan etkisi hakkında ne dersin? Çünkü yaratıcı endüstri dediğimiz zaman döngünün bir ekonomik artı üretebilmesi gerek. Biz zaten kültür alanında kâr amacı gütmeyen kurum yapısında kendi kendine yeteri kadar bir ekonomik döngü sağlayamayacak, ama topluma yarattığı, sanata getirdiği katkıdan dolayı desteklenmesi, süspanse edilmesi gereken yapılardan bahsedip bu yapıları var etmeye çalışırken, bu hibe programlarında zaten ekonomik gelir getirip kendi başına da var olabilen, modanın, tasarım, hatta mimarlığın ön plana çıkarıldığını görüyoruz.

ÖE: Burada hassas bir durum var. Yaratıcı endüstrilerin tanımlanması, desteklenmesi ve kültür politikaları kapsamında bu alana yönelik çalışmaların yapılması çok önemli ama kültür-sanat alanını sadece endüstri ile ilişkilendirmek eksik kalır. Kültür-sanat alanında faaliyet gösteren, kâr amacı gütmeyen kurumların yaşamlarına devam edebilmesi için, özellikle sabit giderlerini karşılamaya yönelik fon mekanizmalarının yaratılması gerekiyor. “Projecilik” çıkmazına saplanılmaması için, bu kurumların, sürekli kaynak aramak zorunda kalmadan faaliyetlerine devam edebilecekleri bir duruma gelmeleri şart.

Bu arada, yakın zamana kadar Kalkınma Ajanslarının gündeminde yaratıcı endüstrilere ilişkin bir tanım da yoktu. Kültürün, ekonomik kalkınmanın araçlarından biri olarak görülerek, Kalkınma Ajansı’nın gündemine girmesi çok önemli bir gelişme ve bu sürecin büyük çabalar sonunda oluştuğunu söylememiz gerekir. Dolayısıyla, yaratıcı endüstrilerle ilgili bir fon çağrısının açılması elbette çok olumlu ama diğer yandan bu tanımda açıkta kalan alanlar olduğunu da hatırlamamız gerekiyor. Hep söylediğimiz gibi, kâr amacı gütmeyen kültür-sanat kurumları üzerine de çalışmak lazım. Türkiye’de kamu kurumlarının dışındaki kültür kurumları, bütçelerini ağırlıklı olarak sponsorluklarla karşılayarak ayakta kalabiliyorlar. Sanatsal üretimin devamlılığı için, sabit giderlerini karşılayabilecekleri bir fonlama sistemi yok. Bunun için Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın sektörle ve kültür-sanat alanının aktörleriyle doğrudan temasa geçebileceği iletişim kanallarının ve teşvik mekanizmalarının geliştirilmesi gerekiyor. Özetle, Kalkınma Ajansı’nın yaratıcı endüstriler ile ilgili fonları mümkünse devam etmeli ama kültür-sanat alanının, henüz endüstrileşememiş kısmını kapsayacak bir fon başlığı üzerinde de ayrıca çalışılmalı.

EA: Peki Kalkınma Ajansı’ndan geriye 2010 Avrupa Kültür Başkenti’ne dönelim istersen. Çok büyük bir merakla beklemiştik 2010 sürecini ve sonuçta alandaki kültür profesyonellerinin de devletin çeşitli birim ve bürokratları ile ilk kez bu kadar yakın temasta çalıştığı bir dönem oldu 2008-2010 ağırlıklı olmak üzere. Bu süreç çok önemliydi çünkü başlangıcı bir aşağıdan yukarı yönetim iyi örneği olarak sivil toplumun devleti ikna ederek alınan bir Avrupa Kültür Başkenti titri ile gerçekleşti. Ancak bildiğiniz gibi resmi Ajans yapılanması tamamen yukarıdan aşağıya bir yönetim şeması çerçevesinde kurucu sivil bireylerin dışarıda bırakıldığı ve karar süreçlerinin bürokratikleştirildiği bir yapıda şekillendirildi. Çok tartışmalı bir süreç geçti ama katkısından da özellikle bahsetmek gerek. Öncelikle o güne kadar kendi ülkesinden hiçbir fon desteği alamamış birçok sanatçı, bağımsız oluşum ve kültür kurumu bu hibe çağrısına cevap verdi ve başvurdu. Tabii bu oldukça zorlu bir süreçti, hibe başvurusu yapıldı, bazı başvurular olumlu oldu, çoğu ise olumsuz çünkü istenildiği kadar bir ek fon havuzu oluşturulamadı. Olumlu sonuç alanlar için ise de kolay bir yol olmadı proje uygulaması. Kamudaki genel kanı bu hibelerin çok rahat alınıp paraların keyifle harcandığı idi ama aslında başvuru sahipleri fonlarını ancak harcamalarını ve etkinliklerini gerçekleştirip raporlarını teslim ettikten sonra alabil- diler. Bir mali dayanağı olmayan oluşumlar için bu çok zorlayıcı bir durum oldu. Gene de tüm bu bürokrasiye karşı yapıda kalıp sivillere destek veren çok saygıdeğer isimler vardı idari kadroda elbette, Beral Madra gibi. Onlar 2010 AKB ajansının sürekli olmasını, ofislerini, sergi mekânlarını tutmasını çok istediler. Ama maalesef hepimizin bildiği gibi gene tepeden alınan bir karar ile bu üç yıllık birlikte çalışma pratiği ve deneyimli kadrolar 31 Aralık 2010 itibariyle net bir şekilde lağvedildi. Şu an ajansın etkinliklerini anlatan, arşivleyen bir web sitesi bile yok, hiç olmamış, yaşanmamış gibi 2010 dönemi. Akademik bir çalışma yapmak için referans vereceğiniz hiçbir veri yok; raporlaması, sonuçları kamu ile paylaşılmadı. Sence nasıl bir deneyim oldu Özlem? İyi mi oldu, kötü mü oldu?

ÖE: Çok zor bir soru.

EA: Çok büyük bir soru ama alanda çalışan biri olarak sence bu 2010 AKB projesi dönemi hiç yaşanmamış olsaydı, böyle bir maceraya girişilmeseydi ne olurdu alanımızda?

ÖE: Bu büyük bir soru. Tamamına yanıt verebileceğimden emin değilim ama belki küçük bir katkı yapabilirim. Avrupa Kültür Başkenti projesi, İstanbul için birçok açıdan önemli bir deneyim oldu. Ama en önemlisi, bir arada çalışma deneyimi olmayan bir ekibin, bu çapta bir proje için birlikte iş yapmasının zorluğu ortaya çıktı. Koordinasyon için merkezi yönetim, yerel yönetimler, sivil toplum ve kültür dünyasının temsilcilerinden oluşan bir üst yapı oluşturulmaya çalışıldı ama bu sistem maalesef işlemedi. Burada, proje için Avrupa’dan alınan kaynağın başka nerelere aktarılabileceği, daha iyi uygulamaların nasıl hayata geçirilebileceği gibi birçok başlığı birkaç saat boyunca tartışabiliriz. Ben özetle şöyle düşünüyorum: Bu süreç, İstanbul’un kültür-sanat hayatına her şeye rağmen bir ivme kazandırdı. En azından, birlikte çalışma kültürüne dair, üzerinde düşünmemiz gereken bir başlık daha verdi. Ayrıca, bu kavramı biraz tehlikeli bulmakla beraber, İstanbul’un artmakta olan marka değerini daha da ön plana çıkardı. İstanbul bugün dünyanın sayılı kültür metropollerinden biri kabul ediliyor. 2010’un da bunda bir etkisi olmuştur ama bu süreç kesinlikle daha iyi planlanabilirdi. Türkiye’de hiçbir dönemde kültür alanına bu kadar büyük bir kaynak ayrılmamıştı. Söz konusu kaynak çok daha iyi yönetilebilir ve bu sayede kalıcı bir mekanizma kurulabilirdi. Bugün tartıştığımız sorunlara başka bir yerden bakabilirdik ama mümkün olmadı. O dönemde, örneğin benzinden alınacak bir kuruşun kültüre aktarılması gibi iyi öneriler de gündeme gelmişti. Sonra her konuda olduğu gibi, bu öneriler de unutuldu ve hayatı- mıza devam ettik. Ama bu noktada, benzine bir kuruş demişken, bunu yapıcı bir öneri olarak tekrar gündeme getirelim ve tartışmaya devam edelim. Kültür-sanata kaynak aktarılması gerekiyor, bu kaynağı nereden bulacağız?

EA: Dünyada en yaygın uygulama milli piyangodan kültüre aktarılan pay.

ÖE: Evet birtakım yöntemler var. Bunları tekrar gündeme getirip tartışmak lazım. Öncelikle sanatın neden önemli olduğunu ve hayatımızda nasıl bir yer kapladığını anlatmamız lazım ki bu konu ajandalara girsin. Sonra, bütün sanatsal disiplinlere eşit mesafeyle yaklaşmanın önemli olduğunun altını çizmek lazım. Kaynak aktarımı konusu tartışılırken, güncel siyasi konjonktürün geleneksel sanatlar veya tasarım ya da güncel sanat arasında bir ayrım yapmaması, tüm disiplinlere eşit yaklaşmayı başarması önemli. Ayrıca Avrupa’daki örneklere bakmak ve iyi uygulamalar içinden Türkiye için özgün bir modeli geliştirmek gerekiyor. Kalkınma Bakanlığı’nın beş yıllık kalkınma planı çalışmalarını bu açıdan önemli buluyorum. Benzinden bir kuruşun ya da milli piyango gelirlerinin bir kısmının kültür-sanat alanına ayrılması söz konusu olduğunda, o fonun nasıl dağıtılacağı, seçim sürecinin nasıl yönetileceği ve özerklik için nasıl bir mesafede durulacağı konularına da dikkat etmek gerekiyor.

EA: Evet, bizim devletle olan sanat karşılaşmalarımız epey maceralı oluyor. Örneğin, son dönemdeki devlet tiyatrolarının özelleştirilmesi meselesine bakarsak; aslında buradaki kararı başlatan mekanizma, devletin bütçesiyle yapılan sanatın devlet yetkilileri ya da devletin genel kanısı tarafından güncel politikalarla uyumsuz olduğu yargısıydı. Sanat kimin beğenisine göre yapılacak, toplumun genel beğenisini kim belirleyecek? Bu sorulara devletin cevabı net oldu: Muhafazakâr sanat tanımlaması yapıldı ve bu değerleri uygulayacak bir Türkiye Sanat Kurumu adında, özellikle İngiltere örneğine dayandırılarak bir sanat konseyi kurulacağı deklare edildi. Bürokrat olmayan sivil toplum temsilcilerinden ama başbakan ya da hükümet tarafından atanan sivil toplum temsilcilerinin oluşturduğu ve direkt olarak devlet tarafından oluşturulan bir bütçe havuzunu kültür sektörüne aktarmakla yükümlü bir konsey olacak. İngiltere’deki Ulusal Sanat Konseyi (Arts Council), aynı şekilde Amerika’da Ulusal Sanat Vakfı (National Endowment of the Arts) en öncelikli örnekler. Ancak bu kurumlar özellikle siyasete bir kol uzaklığı duruyor olmakla kendilerini tanımlıyorlar. Değişen hükümetlerin kültür politikasını değil, toplumun kültürel ihtiyaçlarını ya da kültür kurumlarının ihtiyaçlarını karşılamak üzere oluşturulan programlar. Bu bizim de ihtiyaç duyduğumuz bir oluşum elbette ve yıllar önce de sanatçılar tarafından hem de dönemin Kültür Bakanı ile birlikte bir taslak çalışması da yapılmıştı.- 1995 yılında dönemin Kültür Bakanı Fikri Sağlar ve Özerk Sanat Konseyi Girişimi Kurulu adına Hüsamettin Koçan’ın imzaladığı protokolü www.ozerksanatkonseyi.org adresinden inceleyebilirsiniz. Ancak örneğin TÜSAK’ın, değişen hükümetlerin kültür politikalarını yansıtmasının ötesine geçebilmesini nasıl sağlayabiliriz? Bugün muhafazakâr sanat diyor devlet ama yarın başka bir tanımlama gelebilir. Bu kurumun sadece güncel hükümetin kendi kültürel tercihini yansıtmasını nasıl engelleyebiliriz? “Parayı biz veriyoruz, istediğimiz gibi olsun” anlayışından kurtulmak nasıl mümkün olabilir? Biz değişen hükümetlerle değişmeyecek, sadece kültür alanının ihtiyaçlarına göre yapılandırılmış bir altyapıya kavuşabilecek miyiz? Biz bunun için yanlış bir yerde mi uğraşıyoruz? Yoksa hiç bilmediğimiz bir bakanlığa mı gitmemiz gerek? Sorularımızın cevabının Maliye Bakanlığı’nda olduğu telaffuz edilmişti, değil mi? Bütün bu vergilendirme meselesinde, kültür kurumlarının vergiden muaf olması ya da çok genel bir uygulamayla, bağışlanan sanat eserlerinin bağışseverlerin vergilerinden düşülmesinde gerekli düzenlemeyi yapması gereken birim Maliye Bakanlığı.

ÖE: Özerk Sanat Konseyi girişimi ilk kez konuşulan bir konu değil; daha önce de Fikri Sağlar’ın Kültür Bakanlığı döneminde gündeme gelmiş. Bence Sanat Konseyi’ni tartışmaya başlamadan önce, Türkiye’deki kültür-sanat dünyasının mevcut yapılanmasını anlamak ve sorunların giderilmesi için devreye sokulacak mekanizmaları tartışmak gerekiyor. Sonra, devletin kültür-sanat alanından çekilmesinin söz konusu olamayacağını vurgulamak gerekiyor. Sanat Konseyi, Kültür Bakanlığı ya da özel sektöre yönelik teşvik mekanizmaları eliyle de olsa, devletin tanımlı ve uzun vadeli bir kültür politikası stratejisi olmalı. Kültür Bakanlığı’ndan vazgeçip Sanat Konseyi kurmak, devletin kültür politikaları alanından elini çekmesi demek olamaz. “Muhafazakâr sanat” tartışmaları sırasında bu da konuşuldu ve sapla saman birbirine karıştı gibi hissediyorum. Öncelikle bunu bilmemiz gerekiyor; bu da bir kültür politikasıdır. Devlet, bünyesindeki kültür kurumları aracılığıyla kültür-sanat üretimine katkıda bulunabileceği gibi, belirli bir politika dahilinde, kültür-sanat hayatını hareketlendiren diğer kurumlara ve sanatçılara da teşvik yoluyla destekte bulunabilir. Bunların hepsi tartışmaya açık, sadece sistemi doğru tasarlamak ve belli bir strateji dahilinde hareket etmek gerekiyor. Bence Türkiye’de sorun, bu meselelerin tartışılma yönteminde kilitleniyor. Hep en son noktada tartışmaya başlıyoruz. Bu noktada tartışmaların meşru zeminini hazırlamak ve çoğulcu, demokratik bir platform oluşturmak üzere devlete büyük rol düşüyor. Sivil topluma ise çözüme katkıda bulunmak üzere yapıcı öneriler getirme görevi düşüyor. Ancak karşınızda sanat dünyasının taleplerini hiçe sayan bir otorite olduğunda, bu mücadelenin her zaman çok kolay olmadığını kabul ediyorum. Fakat neticede küsüp gitme ve başka bir yerde bu işi yapma gibi bir tercihimiz yoksa bu alanda üretmeye, çalışmaya ve diyaloğa açık olmak durumundayız.

EA: İsterseniz biz daha fazla konuşmayalım çünkü örneğin sansüre hiç değinemedik. Devlet ve sanat deyince gündeme gelen en büyük konulardan biri de sansür. Çeşitli sivil toplum kuruluşları da var. Sanatta sansürü dokümente eden Siyah Bant gibi. Alandaki sanatçılar ve aktörler tarafından bunun üzerinde de çok çalışılıyor. İsterseniz sorusu olan varsa, buyurun alalım.

KG: Ben Korhan Gümüş. Çok  teşekkür ederim. Çok  eğitici ve güzel bir konuşmanın içinde ben de sadece bir dinleyici olayım, söz almadan sonuna kadar dinleyeyim demiştim ama o kadar güzel bir konuşmaydı ki; içinde de bazı ayrıntılar, içine biraz daha dalmak gerekecek konular var. Bir tanesi bu kültür başkenti konusu. Kültür başkenti projesinin ben ’94 yılına kadar uzandığını biliyorum. Avrupa Kültür Başkenti ile kurulan temaslar, sivil girişim tarafından ’96, ’94, Selanik ile kurulan ilişki, daha sonra başka ilişkiler. Kısaca şunu söyleyeyim, sadece başbakanın Avrupa Birliği’nin siyasi organlarına kendi imzasıyla, İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve Valisi tarafından iletmiş olduğu dosyada –ki yüzde 60’ı gönüllü insanlar tarafından oluşturuldu bu dosyanın– yer alan problematik şuydu:  Karma bütçe kullanabilen, misyon odaklı bir yerel örgüt, yani kent ölçeğinde katılımcı bir örgütlenme oluşturmaktı ve bunun sadece niyeti değil politikleri de anlatılıyordu. Mesela bu seçilen konular arasında AKM vardı ki, Taksim gezisindeki bütün bu çok amaçlı salon, açıkhava tiyatrosu, fuar alanları, sergi alanları, şehir tiyatrosu, bütün bu alanın yönetimi üstünde zaten bir perspektif vardı. Zaten bunu jüri başkanı olan Robert Palmer’a sunduğu zaman “Kültür başkenti tam budur” dedi. Bizim de hedeflediğimiz şey tam da bu neoklasik kamu modelini, 1930’ların bugün çalışmayan kamu modelini, devlet eliyle veya özel sektör eliyle yönetilen kamu alanını karma bir kullanım, katılımcı bir kullanım planına, daha doğrusu bir yönetim planına kavuşturmak. Dolayısıyla aslında sadece mekânsal, fiziksel bir olay değil, aynı zamanda sosyal bir örgütlenme içeriyordu bu model. Şimdi AKM bunun çok tipik bir örneği. AKM tartışması zaten böyle başladı. Yani AKM’nin aslında yönetimi sorun edilerek başladı fakat projede inanın ilk defa bir kamu yapısı için böyle bir sosyal proje gerçekleştirildi. Çünkü yönetimi üzerine sürekli toplantılar yapıldı, Serhan Ada mesela bazı toplantıları yönetmişti. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden çok sayıda ekiple kolaylaştırıldı o toplantılar. Onları çok iyi hatırlıyorum.

EA: Bir de tepki almıştı o toplantılar. AKM’nin bünyesindeki aktörlerin tepkisini almıştı.

KG: Kültür Bakanı “Sendika bunu özelleştirme diye algılıyor, lütfen bu toplantıları çok öne çıkarmayın” dedi. Şimdi Kültür Bakanı’ndan böyle bir tepki geldi. Ondan sonra Kültür Bakanı birkaç kere, hatta doğrudan doğruya hem Atilla Koç hem Ertuğrul Günay ile tartışmaları çok yaşadık. Sonra Başbakan Yardımcısıyla da ben çok yaşadım. Lütfen yıkalım, ondan sonra yarışma yaparız gibi, sadece inşaat projesine dönüştürmek istiyorlardı. Oysaki ilk defa, kültür başkenti bütçesi harekete geçmeden gönüllü çalışan insanlar zaten ortaya fikirlerini koymuşlardı. Onun için büyük bir kazanım oldu. Bir tek yapının üzerine bir restoran fikri vardı; o da alan projeydi, yani Ocak ayındaki alan projede vardı. Mayıs ayında, uygulamaya geçen projede ise alışveriş merkezi olacak tabii diye söylentiler çıktı ama tamamen yanlıştır bu bilgi. Yani bir tür Alzheimer türü bozulmalar yaşıyoruz geçmişe baktığımız zaman. AKM için bir kamu yapısında yapılacak en iyi proje bence bugüne kadar yapılmıştır, çünkü her alanda, elektro-mekanik sistemleri olsun, sahne sistemleri, bütün akustik yapısı olsun, aklınıza ne gelirse, enerjik bir yapıya dönüştürülmesi olsun, her açıdan yaratıcı enerjiye açılarak proje gerçekleştirildi ve bu gönüllü olarak yapıldı.

EA: 2010 AKB ajansı tarafından.

KG: 2010 Ajansı daha ortada bile yokken yapıldı. Yani ajansın ihale sistematiğinden kurtardık AKM’yi. Fakat bu statükoyu rahatsız etti. Başta Kültür ve Turizm Bakanlığı, içindeki taşeronlarla iş gören bürokrasiyi rahatsız etti, aynı zamanda da sendikayı rahatsız etti, çünkü uygulamaya geçirilecek projenin üzerinde restoran falan yoktu. Kaldı ki bence olabilir, çünkü tartışılarak alındı bu kararlar. Toplantılar kapalı toplantılar değildi. Hadi diyelim Kültür ve Turizm Bakanı evhamlı bir insan, dedi ki bu restoran yüzünden projeyi engelleyebilirler, lütfen kazıyın dedi. Ve projeden çıkarıldı restoran, yani uygulama yapılmış olsaydı o zaman fiziksel yapısında büyük bir değişiklik olmayacaktı, sadece girişi düzenleniyordu, yapıdaki değişiklikler daha çok mühendislik projesindeydi. Yani mimari projesinde çok büyük bir değişiklik yoktu. Yanlış bir bilgi olarak, “AKM’yi özelleştiriyorlardı, biz kurtardık” falan diyorlardı birileri. Bence AKM masaya yatırılmalı ve  çok  iyi tartışılmalı. Eğer anlamak istiyorsak Türkiye’de neler olup bittiğini, bu çok iyi bir laboratuvar konusudur. Sivil toplum tarafından AKM olayı nasıl geliştirildi, nasıl tartışıldı sonra neye dönüştürüldü; burada yanlış bilgilendirme var. Yani AKM hiçbir zaman içinde alışveriş merkezi olacak bir şey olarak, yani Emek Sineması gibi bir müteahhit aracılığıyla dönüştürülmedi.

EA: Korhan Bey, sizin ajans kurulmadan önce geliştirdiğiniz proje ajansın uygulamaya alacağı proje miydi?

KG: Elbette, çünkü şöyle bir şey oldu. Biliyorsunuz bağımsız bir danışma kurulu oluşturuldu AKM için ve diğer projeler Yenikapı, Marmaray vesaire için. Zaten yönetim modeli bu şekildeydi, bizim Avrupa Birliği’ne sunduğumuz modelde bağımsız ama kent ölçekli bir kurum vardı. Yani gidip de başbakan yardımcısına bağlamak, Kültür Bakanı’na bağlamak bile değil, bakınız. Bu bir kent projesidir ve kent projesi kentin kamusallığını güncellemek için yapıldı. Kültür başkenti değil mi? Yani herhalde kültür başkenti Ankara bile olsa orada başbakan yardımcısı olamaz. Bir de burada yasa hazırlanırken çok temel bir hata yapıldı. Yasa hazırlıklarına sivil toplum katılmadı. Temel hata budur.

EA: Sivil toplum kendisi mi katılmadı, davet mi edilmedi?

KG: Hem davet edilmedi hem de istemedi. Bu tip politik alanlara girmiyorlar. Devlet de gölge etmesin başka ihsan istemez diye çekiliyor. Burada sivil toplum kuruluşlarının kamusal işleyiş üzerinde sorumluluğu vardır. Türkiye’de sivil toplumun rolü itiraz etmek gibi anlaşılıyor. Oysaki düzenleyici bir rol üstlenmeli sivil toplum kuruluşları, çünkü kamusal işleyişte sorumlulukları vardır çünkü bu yaratıcılık alanı; teknik şartnamelerle bürokratlar tarafından düzenlenebilecek, ihale edilebilecek hizmetler değildir. Bu alanın bizzat şekillenmesinde kamusal alanı kullanmak değildir, kamusal olana yol açmaktır. Ben çok uzatmayayım. Sonuçta AKM konusunda bence bir eklenti yapmak istedim.

EA: Başka soru sormak isteyen; yorum, katkı, itiraz?

GD: Bana verilen hakkı daha önce kullanmayacağım. Gökçe Dervişoğlu. Biraz gelecek takıntım olduğu için yeni bakanla herhangi bir görüşme oldu mu, bir perspektif kazanıldı mı onu merak ettim, İKSV’nin kültür politikası birimi olarak?

ÖE: Henüz temas etmedik ama yakında görüşmeyi umuyoruz. Böyle bir görüşme olursa, burada konuştuğumuz ana başlıkları kültür politikaları alanının öncelikleri olarak gündeme getirmeyi planlıyoruz. Bu alanın ortak sorunlarını ve çözüm önerilerini kamuya iletmek üzere elimizdeki tüm imkânları değerlendiriyoruz. Aynı şekilde bu görüşmelerden çıkan sonuçları da kültür-sanat camiasıyla paylaşmaya özen gösteriyoruz. Açıkçası, ilk temas er ya da geç kurulur ama önemli olan sürecin devamlılığını sağlamak. Sonuçları önümüzdeki dönemde hep birlikte değerlendiririz umarım.

EA: Bugünü AKM tartışmasıyla sonlandırıyor olmak konunun ne kadar hüzünlü olduğunu bana bir kez daha hissettirdi, çünkü Korhan Gümüş’ün de altını çizdiği gibi AKM meselesinde bir de sivil toplumun kendi arasındaki iletişimsizliği ve AKM’nin sendikasına bu projenin AKM’nin sürdürülebilirliği açısından olumlu bir proje olduğunun anlatılamaması ya da sendikanın bunu algılayamaması var. Bu aslında değişen dönemin belki de bir çatışması, ama sonra bu tartışmanın da hükümet tarafından şu anda içinde olduğumuz Taksim tartışması kapsamında farklı bir boyuta çekilmesi ve gene kültür alanı çalışanları olarak bu tartışmayı kültür kurumlarının sürdürebilirliğini aksettiremememiz, ya mimari ya da politik bir aksamda kalmış olması da çok üzücü. Peki, bu akşam bizimle birlikte olduğunuz ve görüşlerinizi paylaştığınız için çok teşekkürler. Bir sonraki toplantıda Ayça İnce ile birlikte 6 Mart Çarşamba’da gene burada olacağız. İyi akşamlar.

*Özlem Ece: Marmara Üniversitesi Fransızca Kamu Yönetimi Bölümü’ndeki lisans eğitimini 2001 yılında tamamladı. Yüksek lisansını Fransa Dışişleri Bakanlığı’nın bursuyla gittiği Institut d’Etudes Politiques de Grenoble’da, Kültür Projeleri Yönetimi üzerine yaptı. Yüksek lisans programı kapsamında Fransa Dışişleri ve Kültür Bakanlıklarına bağlı olarak çalışan kültür kurumu AFAA’da (şimdiki adıyla Institut Français) tamamladığı uzun dönemli stajın ardından, 2003-2008 yılları arasında İstanbul’da çeşitli kültür-sanat kurumlarında proje yöneticisi ve iletişim danışmanı olarak çalıştı. 2008 yılında Fransa’da Türkiye Mevsimi’nin Genel Koordinatörlüğü için çalışmaya başladığı İKSV’de 2011 yılından bu yana Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri Yöneticisi olarak görev yapmaya devam etmektedir.

Bu yazı Yapı Kredi Yayınları’nın Sanat Dünyamız Dergisi’nin Eylül-Ekim 2012’de yayımlanan 130. sayısı ile ek olarak verilen, editörlüğünü ve yazarlığını yaptığım Güncel Durum adlı kitapçıkta Türkçe ve İngilizce olarak basılmıştır.

Günümüzde girişimcilik; hangi coğrafyada olursa olsun, azalan sermaye ve hem bağışlanan hem de kazanılan gelir için artan rekabete rağmen aktif sanat kurumlarının varolduğu her ortamda herkesin izlediği temel bir hedef olarak öne çıkıyor. Kültür alanındaki STK’lar, savunuculuk grupları, akademisyenler ve profesyoneller, şu sıralarda, Avrupa Birliği Kültür Bakanları’na, gelecek Avrupa Birliği Programı ‘Yaratıcı Avrupa’ 2014-2020 önerisi çerçevesinde, kültüre, kültürel mirasa ve sanata yapılacak yatırıma, Avrupa’yı tekrar ayakları üzerine kaldıracak güç olduğu gerekçesiyle olumlu oy vermeleri için lobi çalışmaları yapıyorlar.¹ Elinizdeki bu metin ise Türkiye’deki sanatçı girişimlerini, STK’ları ve özel kurumları içeren farklı aktörlerle, finansal yatırım seviyeleri, kültür yönetimi, demokratik katılım uygulama pratikleri üzerinden alandaki deneyimleriyle ve kültürel girişimcilik algıları hakkında yapılan derinlemesine görüşmelerle oluştu. Uluslararası kültürel işbirlikleri deneyimleri, katılımcı kültürel gelişim ve yönetimi çalışmalarının yanı sıra yerel kültür politikalarının inşa edilmesindeki girişimleriyle her geçen gün daha görünür hale gelen İstanbullu kültürel girişimcilik örneklerinin, sürdürmekte oldukları girişimcilik pratikleri açısından, Avrupa için nasıl farklı bir model sağlayabileceklerini keşfetmeyi amaçlayarak yazıldı.

---

Giriş

İstanbul’un üç Avrupa Kültür Başkenti’nden biri olduğu 2010 yılının ardından, şehrin kültür sektörü, öncesinden de etkin bir dinamizm ile geleceğini ve sürekliliğini öngörmeye çalışıyor. Bugün İstanbul’da, yerel ve uluslararası sanat ve kültür sahnesinde dinamik bir yaratıcılığa yol açıp liderlik eden, sivil toplumu güçlendirmenin yanı sıra yerel kültür politikalarını savunan temel bir itici güç olmaya başlayan sanat kurumları, dünyadaki örneklerinin aksine, devlet değil sivil toplum ve özel sektör tarafından oluşturulan kurumlardır. Öte yandan, günümüzde bu özel ve otonom kültür işletmelerinin filantropik başarı hikâyeleriyle eş zamanlı olarak, devlet destekli kültürel yapıların da özelleştirilmesinin açık deklarasyonunu tecrübe ediyoruz.² Devletin şu anki sanat destek modeli yeniden yapılandırma planlarıyla gözetim altına alınırken, İstanbul’un kültürdeki başarılı özel işletme örnekleri de devlet yatırımlarının özelleştirilmesi için iyi birer örnek model olarak görülmekteler. Sivil inisiyatiflerin bağımsız kültürel girişimciliği ve ağırlıklı olarak şirket sponsorluklarıyla endüstri devi ailelerin kültürel yatırımlarından oluşan özel sektör ile şekillenmiş olan İstanbul’un sanat çevresi, yeni yüzyılın başlangıcından beri hak ettiği ilgiyi üzerine çekmekte. İstanbul’daki bu 21. yy ‘yeni sanat inisiyatifleri ve kurumlarının girişimciliğinin ardındaki itici güç ise yerel kültür sektörünün ikilemlerinden başka bir şey değil. Garanti Bankası’nın sanata yaptığı yatırımların tek bir kurumda SALT adı altında vücuda gelen yeni halinin, tartışmalı ‘İstanbul Sanat Balonu’ tanımı çerçevesinde ‘multimil-

yon dolarlık güncel sanat mekânı’ olarak yüceltildiği³ ve gün geçtikçe daha fazla uluslararası yatırımcının galeri, müzayede evi ve sanat fuarı kurduğu bu şehirde, finansman için devlet ya da özel desteğe bağımlı olan kültür kurumları çok da ışıltılı olmayan bir hayatta kalış mücadelesi içindeler.

Ülke nüfusunun %18’ini barındıran İstanbul,⁴ Dragan Klaic’in ziyaretinden 7 yıl sonra da, halen “görünür ekonomik canlılığına rağmen 16 milyon sakini için oldukça yetersiz bir kültür altyapısına sahip ve büyük bir hızla gelişen bir metropol” konumunda.⁵ Kültür politikalarının günümüz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunda büyük bir etkisi olmuş olsa da, bugünün kültür ve sanat sektörü ne yazık ki diğer sanayi ve hizmetlerle karşılaştırıldığında oldukça azgelişmiş bir yapıda kalıyor.⁶ Türkiye Cumhuriyeti’nin 1923’ten itibaren devlet odaklı olan kültür politikaları, 1920-1950 arasında ‘ulusal kültür’ü inşa etme hedefiyle ‘yığınlara’ ulusal kültürü tanıtmak için kurduğu kültür kurumlarına odaklanırken; 1950’lerden 1980’lere popüler kültürle gelişen piyasa ile uyum içerisinde; Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın kamu hizmeti olarak kültür sektörününün finansörü ve uygulayıcısı olduğu bir düzeni kurdu. 1980-2010 arasındaki kültür sektörünün özelleştiği dönemde ise devlet ana kültürel yatırımcı konumundaki büyükşehir

belediyeleri ile uyum içerisinde ve daha çok düzenleyici olarak hareket etti.⁷ Ayrıca, kültür merkezlerinin kurulum ve hamiliği de devletten yerel yönetimlere, özel girişimlere ve sivil toplum kuruluşlarına kaydı.⁸

Türkiye, Avrupa Konseyi Ulusal Kültür Politikası Gözden Geçirme Programı’na katıldığı 2007’den beri Kültür Politikası Ulusal Raporu’nu hazırlama aşamasında. Oysa, hem devlete bağlı hem de sivil ve özel sanat kurumlarının, gerekli kültür politikalarından, devlet desteğinden yoksun olarak varolduğunun altını çizen Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu Türkiye’nin öncü sivil toplum kuruluşları ve uzmanlarından oluşan bağımsız bir girişimle hazırlanarak 2011 yılında basıldı bile.⁹

Özellikle 1980 askeri darbesinin sivil toplumu ciddi resmi kısıtlamalarla zayıflatarak devlet görevlileri ve kültür sektörü profesyonelleri arasında büyük bir uçurum oluşturduğunu vurgulamalıyız.¹⁰ Bu boşluk, devletin kendisini güncel sanat üretiminin karşısına muhalif olarak konumlandırıp toplumun ahlaki ya da etik değerlerini korumak adına zaman zaman sanat eserlerine ve sanatçılara sansür uygulamasına sebep olmuştur. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın ‘ucube’ ola-

rak tanımladığı bir heykelin yıktırılmasını kışkırtması11 ya da İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin’in sanatçıları olası teröristler olarak tanımlaması12 bu örneklerden sadece birkaçı. Buna karşılık, devletin kültürel arenadaki hareketlerinden her zaman şüphe duyan sanat çevresi için İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı deneyimi de hükmü süresince yol açtığı çelişkili tartışmalarla sözkonusu uçurumu daha da derinleştirdi.

İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti (AKB) unvanını alması, sivil toplumun gücünün göstergesi ve aşağıdan yukarı yaklaşımın simgesi olarak alkışlanmış olsa da, 2010 AKB süreci halihazırdaki kültür politikaları üzerinde güçlü bir etki bırakmak bir yana pek çok hayalkırıklığı yarattı.13 Şehrin en kapsamlı konser ve tiyatro sahnelerine ev sa- hipliği yapmasının yanı sıra tek büyük opera ve bale evi olan Atatürk Kültür Merkezi (AKM) 2008’de 2010 AKB Ajansı desteğiyle “21. yüzyıla yakışacak” bir renovasyon için kapatıldığında14 sözkonusu yenilemenin binayı tamamen yıkarak kongre organizasyonlarının sanat etkinliklerinin önüne geçeceği ‘çok amaçlı bir salon’a dönüştürüleceğinden endişe eden kamuoyunda hummalı bir tartışma başladı. Kültür Sanat ve Turizm Sendikası Kültür Sanat-Sen tarafından 2009 yılında açılan dava

¹¹ Kars’ta Ermenistan sınırına yakın bir noktada sipariş bir iş olarak heykeltraş Mehmet Aksoy tarafından yapılan İnsanlık Anıtı, bu 30 metrelik bitmemiş beton heykeli “ucube olarak nitelendiren başbakanın emriyle yıkıldı.

¹² http://www.cnnturk.com/2011/turkiye/12/26/icisleri.bakanindan.yeni.teror. tarifleri/642042.0/index.html (Online, 31.05.2012)

¹³ Karaca, B. Yakında yayımlanacak: “Europeanization from the Margins? Istanbul’s Cultural Capital Initiative and the Formation of European Cultural Policies”, Creating a Common Cultural Past and Present? The EU, its Cultural Capitals, and the Effects of Europeanization. Hazırlayan: Kiran Klaus Patel.

¹⁴ 2.11.2007 tarihli 5706 sayılı İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti yasa tasarısı, madde 11a.

sonucunda restorasyon süreci durdurularak bina kullanım dışı bırakıldı. Ancak Mart 2012’de Sabancı Holding ile bir protokol imzalayan Kültür ve Turizm Bakanlığı, AKM’nin restorasyonu için hibe edilen 30 milyon TL karşılığında binada temel değişikliğe gidilmeyeceğini ve ana Opera Salonu’na Sakıp Sabancı’nın isminin verileceğini duyurdu.15

Avrupa Komisyonu Eğitim ve Kültür Bölümü için hazırlanan 2010 Avrupa Kültür Başkentleri Final Raporu’nda da belirtildiği gibi, 2010 AKB ajansının kapatılması bu süreçte elde edilen deneyim, ilişkiler ve dinamizmi önceki gibi koordineli bir stratejiyle sürdürmek yerine enformal, gönüllü ve münferit gayretlere bırakarak şehirdeki kültürel yönetişim modelini değiştirmek açısından ‘kaçırılmış bir fırsat’ oldu.

2010 süreci sonrasında yaşanan en ihtilaflı kültürel karmaşa ise İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin, 98 yıllık Şehir Tiyatroları’nın Belediye tarafından desteklenen bir sanat kurumu statüsünden Belediye bürokratları tarafından yönetilen bir büroya dönüştürüldüğünü açıklamasıyla gerçekleşti.16 Bunun devamında ise Başbakan Erdoğan’ın, Cumhuriyet Türkiyesi’nin “elitist” olarak tanımlanan kültürel vizyonunu popülist bir “muhafazakârlık” ile değiştirmesinin bir sembolü olarak 21 ildeki 56 sahneli devlet tiyatrolarını da özelleştireceğini açıklaması Türkiye’nin yazılmamış olan “Kültür Politikası” ile ilgili yeni tartışmalar başlattı.

Devlet, hibe  veren  vakıfların  hemen  hemen  hiç  olmadığı ya da aslen kendi finansmanlarının zayıf olduğu bir sistem içerisinde, kaynakları dağıtacak ve şehirdeki sanatsal üretimi

¹⁵ http://www.hurriyetdailynews.com/protocol-signed-for-restoration-of- iconic-ataturk-culture-center.aspx?pageID=238&nID=13857&NewsCat ID=384 (Online, 17.04.2012)

¹⁶ http://www.cnnturk.com/2012/kultur.sanat/sahne/04/13/sehir.tiyatrolari. yok.edilemez/657143.0/index.html (Online, 13.05.2012)

destekleyecek bir kamu fonu oluşturmak yerine, kamusal alanı isteyerek ve bilinçli olarak özel yatırımcıların eline bırakmıştır. Bunun devamında ortaya çıkarak kendi kültür kurumlarını yaratan DiMaggio’nun ‘kültürel kapitalist’lerinin17 Türkiyeli kültürel girişimciliği kültürel alanda tartışmasız bir egemenlik yarattı. Dervişoğlu’nun da altını çizdiği gibi, Türk iş dünyasındaki filantropinin yapısı hem sanayi girişimcisi ve eğitim yatırımcısı olan, hem de kültürel öncülük yapan Boston Brahmin’lerine benziyor.18 Türk şirketlerinin 1980’lerde Amerika ve İngiltere’deki neoliberal modelle (Wu, 2002:23) uyumlu olarak gelişen bu katılım ve ‘müdahale’si kültürel girişimciliğin hem filantropik hem de piyasa odaklı olarak tanımlanabilecek özel bir motivasyondan doğduğu bir kültürel ve sanatsal ortam yarattı. Böyle bir üstünlük Burak Arıkan’ın Ortak Yönetim Kurulu Üyelerine Göre Vakıflar ve Şirketler Ağı: Türkiye Edisyonu 2010 19 işi ya da www.siyahbant.org ve www.e-skop.com gibi sivil online siteler tarafından zaman zaman eleştirilse de bu durum devletin güncel sanat üretimine uyguladığı sansür ya da müdahalenin yolaçtığı şiddetli tepkileri geçmedi.

Bu yüzden, günümüzde sanat profesyonelleri arasında yaygın ortak algı olan devlet ve güncel sanatın ilişkisinin herhangi bir reforma uğrayamayacağı inancı bir sürpriz olmamalı. Ne yazık ki sanatçı ya da kültür yönetimi profesyonelleri tarafından kurulacak, devlet ya da özel şirket politikalarından bağımsız organizasyonların

¹⁷ DiMaggio, P. J., 1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston”, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, Paul J Dimaggio, New York: Oxford University Press, s. 41-61.

¹⁸ Dervişoğlu G., 2009. “Corporate Support on Art: A vicious or virtuous cycle?”, What Keeps Mankind Alive? The Texts, İstanbul: IKSV, s. 47.

¹⁹ http://burak-arikan.com/tr/ network-of-foundations-through-shared-board-members-turkey-edition

ortaya çıkmasını sağlayacak bir fon modelinin gerekliliği halen bir tartışma konusu olarak gündeme gelmiş dahi değil.20

Bu metin, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı (IKSV) (1973), Anadolu Kültür A.Ş. (AK) (2002), İstanbul Modern (İM) (2004), Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi (ÇGSG) (2005/2007), BAS (2006), Beden İşlemsel Sanatlar Derneği (BİS) (2007) ve ARTER’e (2010) odaklanarak devletin güncel sanat ve kültür sahnesinde yetersiz kaldığı bir ortamı tartışmaya açacak ve özel sektörün ve sivil inisiyatiflerin kültürel girişimciliğinin yaratıcılık için nasıl bir itici güç oluşturabileceğini araştıracak. (Bu örnekler hakkında daha detaylı bilgi için lütfen Fihrist’e bakınız s.30)

Yaratıcı Şehir

Keyder’in 1990’ların sonlarında ifade ettiği gibi, İstanbul politik alanın dayatılan kısıtlamalardan ve yerel düzlemde tutarlı ve bütünleyici girişimcilik vizyonunun eksikliğinden dolayı küresel bir şehir olamıyor, globalizmin etkisini ‘enformel globalizm’ olarak deneyimliyordu.21 Ancak bu durum şehrin bir sonraki yüzyıldaki başarısıyla tamamen değişti.22 Bu başarı ise bütün global şehirlerde olduğu gibi İstanbul’da da “bölünmüş bir şehir” yarattı: Azalan kamu fonları nedeniyle, farklı yaşam tarzlarının, restoran, gece mekânları, konser salonları ve sergi alanlarının açıkça katkıda bulunduğu tüketim araçlarıyla tekrar tanımlandığı ve birbirlerinden gittikçe uzaklaşmalarına neden olan

20 Aysun, E. A. 2010. “Yeni Dönemde Güncel Sanat Atılımları ve A77 Örneği”, Kültür Politikaları ve Yönetimi (KPY) Yıllık 2010, 2010, s. 156-169.

21 Keyder, Çağlar “İstanbul Into the Twenty-First Century,” Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk, Levent Soysal, and Türeli, İpek, 27. Oxfordshire: Routledge, 2010.

22 Karaca, Banu, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin”, Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, Editörler: Deniz Göktürk, Levent Soysal, İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 243.

iki katmanlı bir sistem.23 Gün geçtikçe şehrin daha çok “mutenalaştırılacak” bölgesi ödüllü mimarlar tarafından inşa edilen özel yatırımlı büyük kültür binalarıyla taçlandırıldı. Ancak bunun, Wu’nun İngiltere ve Amerika için önerdiği gibi devletin ve özel sektörün işbirliği sonucu gerçekleştiğini iddia etmek de doğru olmayacaktır.

Şehir pazarlamasının ‘kültürel girişimcilik’ ve ‘yaratıcı endüstri po litikaları’na dayandırıldığı ve sanatın, sanatçıların ve kültürel işçilerin basit birer hizmet sağlayıcısı olduğu bir kent ekonomisinin kalkınma stratejisi olarak konumlandırıldığı 1980’lerin global metropollerinde, sanatsal ve ekonomik çıkarların kültür politikalarıyla açık bir ittifakı olmuştur. 24 Türkiye örneğinde ise, aktif sanat çevresi ile işbirliği yapmakta tereddüt eden devlet, elini özel yatırımcılara uzatarak kamusal alanı şirketlere bırakmıştır. Ama günümüz girişimciliğinin zaferi, temelinde AKP hükümetinin yabancı yatırımları ülkenin gelişmekte olan ekonomisine dahil eden neo-liberal söylemi ve daha önce İstanbul Belediye Başkanlığı yapmış olan Başbakan’ın kentin yeniden yapılanmasına duyduğu özel ilgi ile doğrudan ilintilidir. İstanbul; sahillerini lüks tüketim odaklı yolcu gemisi limanlarına dönüştürmeyi hedefleyen Haydarpaşa ve Galata Port Projelerinin yanı sıra, şimdi de şehrin ana kültür ekseni olan Beyoğlu’nun, gayri menkul satışlarıyla semti hızla mutenalaştıran yüksek piyasalı emlak yatırımcılarının eline geçmesiyle, tarihsel olarak bir kültür mahallesi olan bu bölgenin lüks tüketim odaklı bir ‘alışveriş cenneti’ne dönüşeceği ve sadece özel şirketlerin

23 Keyder, Çağlar, “The Setting,” Istanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA: Rowman & Littlefield Publishers Inc, 1999), 24.

24 Karaca, Banu, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk, Levent Soysal, İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010).

etkileyici binalara sahip kültür kurumlarının kalacağı bir değişim tehditiyle sarsılıyor.

Bunların yanında, Dervişoğlu’nun şirketlerin artan kurumsal sosyal sorumluluk ve sponsorluk faaliyetlerinin güncel sanat çevresinin ‘olağan şüphelileri’ ile kısıtlı olup olmayacağı sorusunu; 21. yy’ın yeni nesil şirket dokunuşunun sadece ‘kendi beğeni ve isteklerinin objelerinin sergilendiği’ yaratıcı endüstrilerin global yıldızlarıyla sınırlı kalıp kalmayacağı sorusu ile de genişletmeliyiz. Öte yandan da merkezi ve yerel yönetimlerin, kültür için ayrılan kamusal fonların azalması gerekliliğini nedenleri ile gerekçelendirirken, ilgi ve desteklerini yeni şirket elitlerinin turistik girişimlerinden uzak tutmadıklarının da farkında olmalıyız.25

İstanbul’da Mevcut Yerel Kültürel Altyapıların Belirsizliği

Türkiye’de kültür sektörünün, salt Batı tarzı ‘kültür yönetimi’ uyar- lamalarıyla tanımlanamayacağını, “aynı anda birden çok şeyin varlığı ve yokluğuyla, benzerliklerin ve farklılıkların çeşitli bileşim olanakları yarattığı bir alan”26 olarak tanımlanabileceğini savunan Ünsal’ın savını

25 İstanbul Uluslararası Sanat Ve Kültür Festivali Istancool 2012, tanınmış moda, tasarım, mimari, filö ve müzik dünyalarından meşhur kişileri ağırladığı ücretsiz halk festivali için Kültür ve Turzim Bakanlığı’ndan ve İstanbul Belediyesi’nden destek aldı. Festivalin geçmiş davetlileri arasında Terry Gilliam, Zaha Hadid, Tilda Swinton, Reha Erdem, Marco Mueller, Sophie Calle, Jefferson Hack, Stephen Jones ve Kirsten Dunst gibi, isimler var. Festivalin evsahibi kurumu ISTANBUL’74 İstanbul’a kültür dünyasından global etkinlikleri getirmeyi amaçlıyor, aynı zamanda ticari bir sanat galerisinin sahibi.

26 Ünsal, D. How to Talk about the Cultural Sector in Turkey. Elektronik belge, 2006. http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf (Online, 20.04.2011)

devam ettireceğim. Kültür yapılarının yaşadığı zorluklar: Parçalanma, kısıtlı yönetim kapasitesi, süreklilik sağlamakla ilgili sorunlar, personelin yeterince profesyonel olmaması, kültür politikalarının eksikliği, sanatın sahnelenmesi ve sergilenmesi için yeterli mekânın olmayışıdır. Bu bildirimlerin yanı sıra, doğrudan bu alanda çalışan ve araştırma yapan bir profesyonel olarak, sektördeki temel zafiyetin aslen hiç dile getirilmeyen bir sorundan kaynaklandığına ina- nıyorum: Tüm sivil toplum ve özel girişimlerin kültürel organizasyonları bir kültür teşebbüsü olarak net bir yasal yapıya sahip olmamaktan mustariplerdir.

Özel sektördeki ve STK’lardaki kültür aktörlerinin, tanımlanmamış ve bu yüzden de yapılandırılmamış bir ortamda, kendi girişimcilikleriyle başbaşa bırakıldıklarını söyleyebiliriz. Sivil toplumdaki kültür inisiyatiflerinin çoğu dernek statüsünde tescillenmeyi tercih ederken özel sektördekiler vakıf ya da kâr amacı gütmeyen şirket olmayı tercih ediyor. Yasal açıdan yapılanmayı tercih etmeyen sanatçı inisiyatifleri gibi özel sektör de benzer bir yaklaşım göstererek yeni yasal varlıklar yaratmak yerine kültürel girişimlerini kendi pazarlama bölümlerinin uzantıları şeklinde oluşturuyorlar.27 Filantropi kültürüne dayanarak sanat kurumlarının 501(c)(3) 28 statüsüyle kâr amacı gütmeyen kurum sisteminde tanımlanan ABD örneğinin aksine, Türkiye’deki eşdeğer sistem –dernekler ve vakıflar– sanat ve kültür alanındaki STK’ların ihtiyaçları- nı karşılayacak gerekli mevzuatı sağlayamayan hayır kurumları olarak yapılandırılmıştır.

27 Akbank Sanat ve SALT yapılanmasından önceki Platform Garanti en önemli iki örnek olacaktır.

28 http://www.irs.gov/charities/charitable/article/0,,id=96099,00.html (Online, 20.04.2011)

Yeni dönem sanat ve kültür STK’ları sivil toplumun hakları için araştırma yapan, kapasite geliştiren ve lobi faaliyetlerinde bulunan Türkiye Üçüncü Sektör Vakfı (TÜSEV) tarafından bile henüz araştırılacak ve belgelenecek bir alt-sektör olarak görülmüyor. 2005 yılında Tarih Vakfı’nın Türkiye’deki STK’larla ilgili yaptığı araştırmaya göre yerel, bölgesel ve ulusal ölçekte işleyen 3268 STK’dan %9-10’u sanatsal ve kültürel olarak tanımlanmakta.29 Dernekler Birliği’nin istatiklerine göre ise, “kültür” alanında bir misyonla kaydolan bu derneklerin ülke içindeki sayısı sadece 3647. 30 TÜSEV’in daha yakın bir tarihte, 2009’da yaptığı çalışma, Türkiye’de sivil toplum dernekle- rinin özgürlükler açısından belli bazı engellerle karşılaştıklarını ifade ediyor.31 Araştırma açıkça gösteriyor ki, askeri darbenin hemen ardından çıkarılan 1982 Anayasası ve buna bağlı yasalar, sivil toplumun devletin sürekliliğine olası bir tehdit olarak görüldüğü antidemokratik bir algıyı yansıtıyor. Bundan sanat ve kültür STK’larının durumunu da kapsayan, sivil toplum kuruluşları için ayrılan kamu destek statüsünden çok az sayıda kuruluşun yararlanabildiği; fon yaratma açısından kısıtlamaların olduğu ve vergi yükünün ağırlığını net bir şekilde özetleyen bir durum analizi çıkıyor ortaya.32

Örneklerimize baktığımızda, İKSV ve İstanbul Modern’in vakıf olarak kurulduğunu; ARTER’in Vehbi Koç Vakfı’nın (VKF) himayesinde işleyen bir marka projesi olduğunu; ÇGSG, BAS ve BİS’in ise dernek

29 http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf (Online, 20.04.2011)

30 http://www.dernekler.gov.tr/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=52&Itemid=12&lang=tr (Online, 21.04.2011)

31 http://www.tusev.org.tr/userfiles/image/Monitorin%20Project_ executive%20summary.pdf (Online, 20.04.2011)

32 Agy.

statüsünde kayıtlı olduklarını, öte yandan, Anadolu Kültür’ün ise ortaklarına kâr dağıtmayacağını beyan eden ve kâr amacı gütmeyen bir şirket statüsünde kurulduğunu görüyoruz.33

Maliye Bakanlığı’nca bütün vakıfların “hayır kurumları” olarak görülmesi ve gelir tedariki faaliyetleri açısından bazı kısıtlamalarla düzenlenmesi, kâr amacı gütmeyen kültürel kurumların sürekliliği karşısına önemli engeller çıkartmakta. ABD ve İngiltere’deki benzerlerinin aksine, Türkiye’de vakıf ya da dernek olarak kurulan sanat kurumlarının yönetim kurullarının hiçbir üyesi yıllık bağış ödemek ya da temin etmek zorunda değil; zaten devletin muaf tuttuğu kurumsal vergi uygulaması dışında bu kurumlar için bağış toplamalarını hızlandıracak gerekli vergi indirimi düzenlemeleri de yok. Vakıf yapısındaki sanat kurumları arasında İKSV, ancak 11 yıl sonra, Kamu Yararına Kurum statüsünü alırken İstanbul Modern 7 yıl sonra bu statüye kavuştu.34 Öte yandan ayrı bir resmi yapı olmak yerine VKF şemsiyesi altında sürdürülen bir marka projesi olan ARTER’in giderleri kurucusu gene Kamu Yararı statüsüne sahip olan Vehbi Koç Vakfı’nın bağışlarından sağlanı- yor. Ve bu sayede, sanat için bağış yapan vakıfların olmadığı bu kültürel ortamda gelir sağlama risklerini de bertaraf etmiş oluyor.35

Öte yandan, dernek yapısı sanat kurumları için temel çekinceler içeriyor. Öyle ki ÇGSG’yi başlatan kurucu sanatçıları, kurumsallaşmanın katılığı ile sanatsal özgürlüğün çatışması olasılığını düşünerek ve askeri darbe öncesinde ve sırasındaki politik kirlenmeyle bağlı olarak, hiyerarşik gücün birey üzerinde kötüye kullanılmasının sembolleri olarak

görülmüş olan STK’ların taşıdıkları olumsuzluktan dolayı, kendilerini dernek olarak yapılandırmaktan iki yıl boyunca kaçınmışlar.36 Bu nedenle de, dernek olduktan sonra bile bu resmi statü yerine inisiyatif özelliğini vurgulamaya devam etmiş ve yasal üye almak yerine kişileri e-grup üyesi yaparak, kendilerine katmaya devam etmişlerdir.

Bu araştırma çerçevesinde görüştüğüm bütün sanat dernekleri, dernek statüsünün hibe başvurularında ve fon sağlamada çok yararlı bir araç olduğunu sık sık vurguladılar. BAS, BİS ve ÇGSG resmi statüleri sayesinde uluslararası ortaklarıyla projelerini geliştirebilmiş, yerel sponsorluklar edinmenin yanı sıra Avrupa Birliği fonlarına başvurup bunları kullanabilmişler. Ancak, 16 üyeye sahip olma şartı önemli bir zorluk yaratmış. Derneklerin çoğu az sayıda sanatçı ve kültür profesyoneli tarafından kurulmuş olsa da hukuksal bir gereklilikle 16 üyeye sahip olmak zorunda. Sonuçta bu üyeler gerçekte faaliyetlerin yapılmasında rol almayan ve ancak kâğıt üzerinde destek veren meslektaşlar olarak kalırken, kurucu yönetim kurulu yapının idari ekibi olarak çalışıyor. Üç sanatçı tarafından kurulup daha kolektif bir varlık oluşturmak ve işbirliğiyle gerçekleştirdikleri sanatsal faaliyetlerin devamlılığını sağlamak niyetiyle başlatılan BİS örneğinde bile üyeler harekete geçirilememiş.37 Sanat kurumlarının yaşadığı yasal ikileme bir diğer ilginç örnek de Anadolu Kültür A.Ş. (AK)’dir. Entellektüeller, sanatçılar ve iş dünyası temsilcilerinden oluşan bir grubu Türkiye’deki kültürel hak ve politikaları geliştirmek için çalışacak bir düşünce ve eylem kurumu kurma hayalini desteklemek üzere harekete geçiren Osman Kavala’nın girişim, vizyon ve yatırımıyla hayata geçen AK bir STK değil, kâr amacı

36 ÇGSG’nin eski ve yeni kurul üyeleri Şule Ateş, Zeynep Günsur, Eylem Ertürk ve Pelin Başaran ile söyleşi, 09.04.2011.

37 BİS’in kurucu üyeleri Özlem Alkış ve Ekmel Ertan ile söyleşi, 09.04.2011.

gütmeyen bir şirket olarak kurulmuş. Bunun arkasında yatan nedeni ise Kavala, o dönemde devletin STK’lar üzerindeki kısıtlamaları ve kontrolü nedeniyle duyulan tereddüt ve güvensizlik olarak açıklıyor.38 Ancak, misyonu “bu şehirlerde kültürel yaşamı yeniden canlandırılmasına ve yeniden harekete geçirilmesine katkıda bulunmak amacıyla” Anadolu şehirlerine uzanmak ve kapasite geliştirmek olan ve Diyarbakır Sanat Merkezi’nin (2002) yanısıra İstanbul’da 2009’dan itibaren bir kültürel ve eleştirel merkez olarak işleyen DEPO, Ermenistan Türkiye Sinema Platformu (2009) ve Hakikat, Adalet, Hafiza Çalışmaları Merkezi (2011) gibi güçlü alt oluşumlar üreten AK tam da büyük ve kapsayıcı bir STK olarak hareket etmekte. İlginçtir ki AK kendi içinde birçok STK’nın doğmasını sağlamış olmasına rağmen kendi yasal kimliğini henüz dernek ya da vakıf olarak yapılandırmamıştır. Ancak Dernekler ve Vakıflar Kanunu’ndaki ve günümüz sivil toplum ortamındaki değişimleri ve kendi içerisindeki yeniden yapılanma çalışmaları sonucunda, AK de yakın bir dönemde STK olarak yapılanacağını ifade ediyor.

Sanat derneklerindeki bir diğer eksiklik de, çoğunun sürekli gelir sağlayacak bir aktivitesinin olmayışıdır. Bu derneklerin finansal gelirleri proje-bazlı fonlardan sağlanırken kira ve maaşlar gibi idari masrafları karşılayacak hiçbir yapısal mali rezervleri bulunmamakta. Hatta, gelir üreten faaliyetleri olanlar bile kâr amacı gütmeyen statülerinin getirdiği kısıtlamalardan şikayetçiler. Aynı zamanda dernek yapısında açabilecekleri, iktisadi işletmeden ise yaratacağı ek bürokrasi ve vergi yükü dolayısıyla çekiniyorlar.39 Türkiye’deki sanat derneklerinin çoğu gibi, BAS ve BİS de gelirlerini Avrupa Birliği fonları, uluslararası hibe veren

38 Anadolu Kültür’ün kurucusu ve yönetim kurulu başkanı Osman Kavala ve program koordinatörü Zümray Kutlu ile söyleşi, 18.04.2011.

39 BAS’ın kurucu ve yöneticisi Banu Cennetoğlu ile söyleşi, 08.04.2011.

vakıflar ve özel sponsorluklarla sağlamakta. BAS ayrıca yayımladığı sa- natçı kitaplarından mütevazı bir miktar gelir elde etse de kurumun hiç kâr etmeden sadece gelir ve gider dengesini kurabilmesini sağlıyor.40 Böylece her iki örnekte de, kurucu üyelerin derneklerine ayni ve maddi yatırımları kaçınılmaz oluyor.

Vakıf statüsünde kurulan sanat kuruluşları genellikle şahıslar yerine vakfiye oluşturan bir şirket teşebbüsü ile kurulduğu için derneklerden daha iyi bir finansal sürdürülebilrlik avantajına sahiptirler. Böylece, yönetim kurulu dışında bir idari kadroya sahip olabilir, kendi vakıflarının iktisadi işletmelerini kurabilir ve kurum içerisindeki alanlarını restoranlara kiralayarak ya da hediyelik eşya dükkânları açarak gelir sağlayabilirler. Ama onlar da kurdukları kâr amaçlı iktisadi işletmeler için vergi ödemekle yükümlüler. Bu kurumlardan İKSV, 2012’nin ilk yarısında bağışlarıyla yıllık bütçesinin %4’üne ulaşan yaklaşık 3500 kişilik bir üyelik programının yanısıra41 özel sektör sponsorlarıyla olan köklü ve sağlam geçmişine dayanarak, festivalleri için uzun süreli –10 yıllık– sponsorluklar oluşturduğu yeni bir stratejiyi uygulamaya koydu.42 İstanbul Modern de üyelik programı, hediyelik eşya dükkânı, sponsor- luk programları ve özel etkinliklerden oluşan benzer bir gelir yaratma stratejisi izlemekte. Ancak bu tür fon yaratma etkinliklerinden biri olan, müzenin eğitim programını desteklemek amacıyla 10 Aralık 2011’de düzenlenen yedinci Gala Modern, bu gece için özel olarak sipariş edilmiş bir eserin yardım müzayedesine kabul edilmemesi üzerine sanat

40 BAS’ın kurucu ve yöneticisi Banu Cennetoğlu ile söyleşi 08.04.2011.

41 İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri yönetmeni Özlem Ece ve Yurtdışı Projeler Yönetmeni Deniz Ova ile söyleşi. 08.04.2011.

42 Borusan Holding Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin, Koç Holding de Uluslararası İstanbul Bienali’nin 10 yıllık sponsorluklarını üstlendiler.

çevrelerinde oldukça sert bir şekilde eleştirilmiştir. Ortaya çıkan tartış- malar ise kamunun yanısıra sanat çevrelerinin de sanat kurumlarının finansal gerçekleri hakkındaki önyargılarını gösterdi43 – çoğunluk müzenin böyle bir fon yaratma ihtiyacına şüpheyle yaklaştı.

Avrupa Birliği’ne entegrasyon süreci içinde hibe programları, yabancı ulusal fon kuruluşları ve uluslararası vakıflar aracılığıyla kültür kurumlarına sunulan ek destek 2003’ten itibaren giderek daha erişilebilir hale geldi.44 Karaca’nın belirttiği gibi, sanatlara ayrılan fonların azlığı sonucunda Türk sanat kurumları, özel sektör kadar Avrupalı kültür kuruluşlarının ve Avrupa Birliği fon programlarının desteklerine de bağımlı olmaya zorlandılar. Ancak Karaca’nın “AB kültürel değişim programları Türkiye’nin kültür sektörünün kurumsal olarak AB idari yapısına eklemlenmesini kolaylaştırmakta başarılı olmuştur” ifadesine karşın, ben bu kültür kurumları için gerekli yasal reformlar yapılmadıkça bu tür bir entegrasyonun sadece tesadüfi ve süreksiz olabileceğini savunuyorum. Karaca, Kültürel İrtibat Noktası’nın (CCP)45, yerel kültür sektörünün kurumsal olarak Avrupa sahasına dahil edilişini kolaylaştırdığını savunsa da46, Türkiyeli hibe faydalanıcılarının operasyonel bütçelerini ve kurum vakfiyelerini güvenceye almaktan çok uzak oldukları sürece, hibe programını daha geniş kitlelere tanıtmak amacıyla düzenlenen PR çalışmalarının proje bütçesinin %50’sini karşılaması beklenen adayların sayısını artırmakta hiçbir etkisi olmayacağını düşünebiliriz. Bu yüzden, başvuru ve

43 http://artasiapacific.com/News/ IstanbulModernDeemsArtworkUnacceptableForFundraisingAuction (Online, 31.05.2012)

44 http://anibellek.org/en/?p=488 (Online, 18.04.2010)

45 http://ccp.gov.tr/ccp/ (Online, 18.05.2012)

46 Agy.

uygulama süreçlerindeki enerji ve bütçe tüketen bürokrasi nedeniyle vakıf-sanat kurumlarının çoğu Avrupa Birliği’ni öncelikli bir finansman kaynağı olarak görmüyorlar. İronik olarak küçük dernekler ise faaliyetleri için yaratabilecekleri tek bütçe kaynağı haline gelen AB fonlu çokuluslu işbirlikçi projelerin hibe faydalanıcısı olmak konusunda çok olumlular. Ancak idari kadronun gönüllü çalışıp maaşlarını ayni destek olarak göstermek zorunda kaldıkları bu ortaklıkların ise bu dernekler için son derece yıpratıcı olduğu çok açık.

Bordrolu hiçbir çalışanı olmayan ÇGSG, BİS ve BAS’ın idari yapısı yönetim kurullarının, üyelerinin ve stajyerlerinin gönüllü çalışmalarına dayanırken İKSV, İstanbul Modern ve ARTER’in tam teşekküllü idari yapılarıyla karşılaştırıldığında Anadolu Kültür’ün mütevazı bir kadrosu olduğunu görüyoruz. Bütçesi güvence altına alınmış projeler dışında dernekler idari eleman istihdam edebilecek maaş yaratamıyorlar. BİS ve ÇGSG idari bir kadroya sahip olabilmeyi isterken elbette BAS örneğindeki gibi kurumsallaşmamanın özerklik sağladığını belirterek idari personel olmamasını özellikle tercih eden istisnalar da var. Kurumsallaşmanın sanatçı inisiyatiflerinin özgür ruhuna karşıt bir şey olduğu savunulabilir, ancak daha geniş ve farklı bir kitleye ulaşmak ve çoklu işbirlikli ve destek mekanizmalı projeler gerçekleştirebilmek için de profesyonel kültür yönetimi kaçınılmaz bir gereksinim olmakta.

Çağdaş Sanatlar İçin Kamu Fonu Yaratmayan Ülke

Devletin, sanata ayırdığı yetersiz pay ile kültür sektöründe büyük bir açık yaratmış olduğunu vurgulamak gerekiyor.47 Devlet tarafından yönetilen kültür kuruluşlarının; Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dışişleri

47 Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2006 yılı bütçesinden aldığı pay sadece ‘0.004’dir.

Bakanlığı ve Başbakanlık Tanıtım Fonlarının ve yaratıcı endüstrilere odaklı bölgesel Geliştirme Fonlarının proje bazlı sınırlı destekleri haricinde, uluslararası örneklerde olduğu gibi ulusal sanat konseyi gibi bir kamu fonu yok. 1995 yılında 76 sanatçı ve sanat kurumunun girişimiyle oluşturulan Özerk Sanat Konseyi Girişim Kurulu’nun devlet ile imzaladığı protokol ne yazık ki uygulamaya konamamış.48 Ve günümüzde devlet fonlu kültür kurumlarının özelleştirilmesiyle ilgili mevcut tartışmalar Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof. Dr. Mustafa İsen’in devletin ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın eksiklerini yerine getirecek bir Türk Sanat Konseyi önerisini de barındırıyor.49 Ancak, bu plan, “muhafazakârlığı” bir ön koşul olarak belirlediği ve net bir kriter olarak fonlamayı, devletin “bir kol uzaklığı” ilkesiyle değil, direkt müdahalesi ile karar vermesini önerdiği için pek çok tartışmaya yol açtı. 2009 yılından itibaren Dışişleri Bakanlığı’nın himayesi altında, öncelikli olarak Türk mirasına ve göçmen nüfusa sahip şehirlerde kurulan Yunus Emre Kültür Merkezleri bu aşamada bir rol modeli oluşturuyor gibi.

Halihazırda özelleştirilme riski taşıyan devlete ait sanat kurumları sistemi Cumhuriyet Türkiyesi’nin bir ürünüdür. Kültür politikasına uygun olarak genç devlet bu sanat kuruluşlarını Batılı uygarlık ve sanat modeli çizgisinde kurmuştu. 1935 yılında devletin önemli bir kuruluşu olan Güzel Sanatlar Müdürlüğü “klasik, çağdaş ve geleneksel sanat akımlarını takip etmek, sanat faaliyetlerinin milli kültür ve çağdaş anlayışa uygun olarak yürütülmesini ve yayılmasını sağlamak, bu amaçla güzel sanatlar galerileri ile orkestralar, korolar, çalgı, ses ve halk

48 http://www.ozerksanatkonseyi.org/hakkimizda.html

49 http://www.suricigrubu.net/?Syf=18&Hbr=312116&/Suri%C3%A7i-Grubu- Mustafa-%C4%B0sen%E2%80%99i-A%C4%9Farlad%C4%B1(Online, 14.05.2012)

oyunları toplulukları, resim ve heykel müzeleri gibi sanat kurumları kurmak, bunlarla ilgili faaliyet ve hizmetleri yürütmek, ulusal resim ve heykel sanatı ile geleneksel Türk süsleme ve el sanatları koleksiyon- larını geliştirmek, sanatsal değerlerimizi tanıtmak”50 misyonuyla genç Cumhuriyet’in kültür politikalarını yansıtır. Bunun yanı sıra, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür Mirası ve Müzeler Müdürlükleri, Ulusal Kütüphaneler ve Kütüphaneler ve Yayınlar Müdürlüğü’nü de kapsar. Daha önce Güzel Sanatlar’a bağlı olan Devlet Tiyatroları ve Devlet Opera ve Balesi günümüzde iki farklı müdürlüktür; benzer şekilde, önceki Sinema Bölümü bugün Sinema Genel Müdürlüğü’dür. Bu kuruluşlar günümüzde devlet yatırımlarına yetersiz geri dönüş sağlamakla suçlansalar da devletin sanat kurumlarına ayırdığı bütçenin azlığı ve devletin kendi yarattığı bürokrasinin yanı sıra profesyonel kültür yönetiminin noksanlığı da bu kurumların işleyişinde önemli eksiklikler yaratmıştır. Kültür Politikaları Bağımsız Raporu’ndaki önerilerden birinin “merkezi yönetim himayesindeki sanat kuruluşlarına özerklik verilmesi” olması sürpriz sayılmamalıdır.”51

Sivil Kültür kurumları ve organizasyonlarına verilen devlet sübvansiyonlarına baktığımızda, gelir üreten yapıları sayesinde daha kapsamlı yapılandırılmış ve desteklenmiş olan film ve müzik endüstrileri ile karşılaştırıldığında gösteri sanatlarının oldukça sınırlı bir pay aldığını belirtmemiz gerekir. Çağdaş görsel sanatların ise bu kadar bir destek bile alabildiğini iddia edemeyiz. Yıllar boyunca kayırmacılık iddiasıyla  eleştirildikten  sonra;  1982’den52   beri  özel  tiyatrolara devlet

50 http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,2131/kurulus.html (Online, 14.05.2012)

51 Özpınar C. ve Başaran P., 2011. “Sanat Üretimini ve Sanatçıyı Etkileyen Koşullar,” Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu, Editör: Serhan Ada, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 218.

52 18.07.1995 tarihli ve 22347 sayılı Resmi Gazete.

tarafından ayrılan tek hibe olan Özel Tiyatrolar Desteği, 2006’da kaldırıldı 2007’de ise “Kültür ve Turizm Bakanlığınca Yerel Yönetimlerin, Derneklerin, Vakıfların ve Özel Tiyatroların Projelerine Yapılacak Yardımlara İlişkin Yönetmelik” olarak “turizmi vurgulayan” bir şekilde yeniden yapılandırıldı.53 Bu tür bir programın sivil toplumun bütün aktörlerini kapsayacak şekilde genişletilmesi olumlu bir gelişme olarak algılansa da, özel tiyatrolar ibaresi 2012 yılında 28199 No’lu Resmi gazete kararı ile yönetmelikten tamamen çıkarıldı.54 Şu an tiyatrolar için yeniden formule edileceği söylenen program halen açıklanmış değil.

Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın Türkiye’de kültür ve sanat kuruluşlarına yönelik kültürel yatırımlarını ve teşvik pratiklerini tartışmak üzere İKSV tarafından düzenlenen yakın tarihli toplantıda Bakanlıktan uzmanlarla Türk kültür sektöründen profesyoneller aynı platformda buluşup Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2004 ve 2005’te geçirdiği iki ardışık yasa tasarısını – 5228 sayılı Bazı Kanunlarda ve 178 sayılı Kanun Hükmünde Kararnamede Değişiklik Yapılması Hakkında Kanun ve Kültürel Alandaki Destek (sponsor) faaliyetlerinin Teşvik Edilmesi Hakkında Genelge (Genelge 2005/13)”55 – tartıştılar. Bu buluşma yasaların çoğunlukla, kültür sektöründeki STK’ların ve özel yapıların ihtiyaçları düşünülmeden, devletin sanat kurumlarının kültürel miras odaklı kullanımları için yapılandırılmış ve formüle edilmiş olduğunu açıkça gösterdi. Gençlik ve Spor Müdürlüğü 2004 yılında spor

53 15.03.2007 tarihli ve 26463 sayılı Resmi Gazete.

54 GEÇİCİ MADDE 3 – (1) Özel tiyatroların başvuruları, özel tiyatroların projelerine yapılacak yardımlara ilişkin münhasır Yönetmelik yürürlüğe girinceye kadar bu maddenin yayımından önce yürürlükte olan Yönetmelik hükümlerince değerlendirilir.” (http://www.resmigazete.gov.tr/ eskiler/2012/02/20120209-5.htm)

55 http://www.iksv.org/tr/hakkimizda/kultur_politikalari#4 (Online, 01.06.2012)

için oldukça başarılı bir sponsorluk teşvik programı oluşturmuşken56, bu uygulamadan tam 7 yıl sonra Bakanlık yetkilileri bu bilginin kültürel alandaki olası faydalanıcılar için yeteri kadar şeffaf olmadığını ve açıkça iletilmediğini görüyorlar. Görüşülen kültür kuruluşları da ne bu yasa tasarılarından ne de uygulama süreçlerinden haberdar olmadıklarını ifade ettiler.Öte yandan, özel sektörün kültürel girişimcileri ile devletin çoğunlukla kamu gayrı menkulünün özel sektöre kiraya verilmesi şeklinde gelişen başarılı ortaklık örnekleri de var.57 İstanbul Modern’in Türkiye Denizcilik İşletmelerine ait, 4 no.lu Antrepo binasını müze olarak kullanabiliyor olmasının, Başbakan’ın “yap-işlet-devret anlaşmasını58 müzenin açılışının 2004 yılında Türkiye’nin Avrupa Birliği müzakerelerine başlamasıyla eşzamanlı olarak planlanmasıyla mümkün olmuştu. Ancak, bu alanın müze bölgesi olarak beyan edilmiş olmasına karşın, Galata Port Projesi’nin başlatılmasıyla İstanbul Modern’in yerinin değiştirileceğine dair kuşkular hâlâ sürüyor.59 Kamu malının özel kültürel yatırımcılara kiralanması bu tür bir işbirliğinin kanıtı olarak görülebilse de,

56 13.03.2004 tarihli ve 25401 sayılı Resmi Gazete.

57 Bu tür bir başarı örneği, 2004 yılında Silahtarağa’nın – Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk kent ölçekli elektrik santralinin- İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne ‘kiralanıp’, üniversitenin Elektrik Santrali’ni restore edip Elektrik Santrali’ni müze olarak işletmesi koşuluyla santralistanbul kampüsüne dönüştürülmesiydi.

58 Aksoy, A. , 2011, “İstanbul”, Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu, Editör: S. Ada, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 273.

59 1998 yılında Türk Denizcilik İşletmesi tarafından duyurulan Galata Port Projesi (Salıpazarı-Karaköy Yolcu Gemisi Liman Kompleksi) kentin yenilenmesi ve gelecekte konumlaması açısından pek çok tartışma yaratan projelerden biri olmaya devam ediyor. Proje; 1.2 kilometrelik bir alan olan Karaköy Limanının yeraltı otoparklarının yanısıra, lüks oteller, alışveriş merkezleri, lokantalar, kafeler içeren bir yolcu gemisi limanı/ marinaya dönüştürülmesini kapsıyor. Galata Port Projesinin 2005 yılında yapılan işletme ihalesi feshedilmişti. 2011’de yapılması beklenen ihale hâlâ gerçekleştirilmedi.

Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı ilk özel müze olarak tanımlanmış olan60 bu müze için bile bu ortaklık devletin çıkarlarının değişkenliğine karşı güvenceye alınmış değil.61 İKSV de yurtdışında Türk sanatçılarına adanmış festivalleri, Fransa’da Türk Mevsimi, Avrupa Kültür Başkenti ve Venedik Bienali Türkiye Pavyonu gibi kürasyonunu ve komiserliğini yaptığı uluslara- rası işbirliği projeleri ve kültür politikalarında oynadığı öncü rolü dolayısıyla devlet ile yakın ilişki içerisinde. Ancak bütün bunlara rağmen, devletin ve şehir yönetiminin İKSV festivallerine düzensiz olarak verdiği destek tek istisna olan 2010 dönemindeki %16’lık katkı haricinde toplamda %10’u aşmıyor; geri kalan bütçenin yarısından fazlası ise kurumsal sponsorlar tarafından karşılanıyor.62 Bu kültür kuruluşlarının sahip oldukları kurucu ve destekleyici özel şirket gücü, devlet yetkilileri ile diyalog başlatmada bir avantaj sağlasa da, onlar da devlet tarafından gelecek tüm etkilere karşı savunmasızdırlar. Öte yandan derneklerin devlet ile benzer bir işbirliğine girme şanslarının daha az olmasının yanısıra bu isteklerinin de daha değişken olduğunu görüyoruz. BAS, 2010 İstanbul Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’na bağış başvurusunda bulunmayı ajansın yerel siyasetle yakınlığı nedeniyle reddederken BİS ise bu destek fırsatını isteyerek kullandı ve ilk ofisini açarak 2010 amberFestival’ini gerçekleştirdi. BİS’in yanısıra ÇGSG de kültürel aktiviteler için kullanılabilecek her türlü olası hibe ile ilgili bilgilendirilmek için Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Dışişleri Bakanlığı

60 İstanbul Modern Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu ile söyleşi, 08.04.2011.

61 Suna İnan Kıraç Vakfı’nın Frank Gehry’ye sipariş ettiği kültür kompleksi projesi TRT’nin (Türk Radyo ve Televizyon) Tepebaşı’ndaki Merkezi olan mevcut lokasyona yapılandırma hakkı verilmeyince durduruldu.

62 İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri yönetmeni Özlem Ece ve Yurtdışı Projeler Yönetmeni Deniz Ova ile söyleşi. 08.04.2011.

ile irtibata geçmeye açık ve bu iletişimin sürekli olmasının gerekliliğine inanıyor.

Sanat Sahnesindeki Yeni Güç Yapılarıyla Sonuçlandırma: Yeni Kültürel Girişimciler

Yeni kültürel girişimcilik örneklerindeki öznelerimizin hepsi, res- mi yapıları, devletle ve Avrupa Birliği ile ilişkileri ve finansal sürdürebilirlik stratejilerindeki farklılıklara rağmen sınırlamaları ve avantajlarıyla aynı ortamı paylaşıyorlar. Ve İstanbul öngörülemez sosyal, politik ve ekonomik halleriyle Drucker’in “geçici, özerk, özel ve mikroekonomik” yenilikçiliğini sağlayacak mükemmel bir kaynak gibi görünüyor. (Drucker: 2007)

“Girişimci toplumla yüzyüze gelen bireylerin zorlanması”nı biraz açarak, inisiyatiflerin ve teşebbüslerin de zorlukları bir fırsat olarak istismar edebileceklerini söyleyebiliriz. Devletin rolü girişimciler için çok çelişkilidir. Kültür sektöründeki eksik işlevselliğin; ekonomik kapitali olduğu kadar kültürel ve sembolik kapitali de korumak ve geliştirmek zorunda olan devlet kuruluşlarının katkısı olarak tanımlasak da, devletin sadece sanat faaliyetlerini karmaşıklaştıran bürokratik engelleri aşması ve kültür sektörünün özerkleşip özelleşmesini olanaklı kılması da beklenebilir. İstanbul örneğinde siyasetçiler, yerel yönetimler ve kültür ve sanat profesyonelleri arasındaki kopuklukların yeni bir tür girişimcilik için doğru bir ortam başlatabileceğini görebiliyoruz. Türkiye’deki “sanat politikası olmadığı”na ilişkin genel kanıya karşın, Karaca’nın “Türk Devleti –yaptıkları kadar yapmadıklarıyla da– özel sponsoru olan ya da bağımsız olarak organize edilmiş sanatsal ve kültürel inisiyatifleri konumlandıran başarılı bir çerçeve yaratmakta ve üretmekte”– savı bizi örneklerimizin ‘doğal‘girişimciliğine doğru götürebilir.63

Örnek kurumlarımızda gözlemlediğimiz gibi, girişimciliğin bu melez vakaları hâlâ hayatta kalma stratejileri üzerine düşünüp yeni yak- laşımlarla tutarsızlıklarını dengelemeye çalışıyorlar. Belki de Aksoy’un İstanbul’un bir kamusal alan kültürü üzerinde değil, “etnik ve dini kimlik, ekonomik güç ve sosyal erişimle alakalı… birbirlerini yok edebilecek olan ama etmeyen keskin fay hatları üzerinde…” durduğuna dair açıklaması bize ışık tutabilir.64 Böylece, bu farkın aynı anda var olan farklı kültürel üretimler ya da “katmanlar”da da yansıtıldığını söyleyebiliriz: Devlet ve yerel yönetimler tarafından kontrol edilen kültür endüstrisi; neo-liberal kültür, büyük pop konserlerinin ve festivallerin yaratıcı endüstrisi, televizyon, fuarlar, alışveriş merkezleri vs. ve özel sektör girişimcileri ve sivil oluşumlarla kontrol edilen çağdaş sanat üretimi. Sivil toplumun bu özel girişimcileri de diğerleri –sanatçı inisiyatifleri, kültür dernekleri, gösteri/sergi mekânları, sanatçı kolektifleri ve network’ler– kadar eşikte duruyor. Girişimciliklerini kuvvetlendirip kuvvetlendiremeyecekleri ve devamlılıklarını sağlayıp sağlayamayacakları, üzerinde düşünülmesi gereken ve ciddi araştırma gerektiren kritik sorulardır.

63 Karaca, B. a.g.y.

64 Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 2007.

Fihrist

Girişimcilik örnekleri hakkında arkaplan bilgisi

İstanbul Kültür sanat VaKfı (İKSV) Dr. Nejat F. Eczacıbaşı önderliğinde, İstanbul’da uluslararası bir sanat festivali düzenleme amacıyla kurulan kurum günümüzde Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı liderliğinde yönetilmektedir. İKSV ülkedeki en başarılı festivalleri ( Müzik, Caz, Film, Tiyatro, Bienal ve Tasarım Bienali) ve Venedik Bienali Türkiye Pavyonu gibi uluslararası projeleri gerçekleştirmenin yanı sıra yeni merkez binasında kendi performans mekânını da açmıştır. İKSV uluslararası ve yerel kişi veya kurumlar karşısında kültürel politikalar için lobi faaliyetlerinde bulunan, yerel kültürel sektörünün öncü temsilcisidir. (www.iksv.org)

anadolu Kültür a.Ş. sanat ve kültür aracılığıyla ortak anlayışı beslemek için çalışan sivil bir inisiyatiftir ve 2002 yılından beri çoklu-paydaşlı yaklaşımla, toplumsal gelişim, katılım odaklı kültür ve sanatsal üretimin paylaşımında bir STK anlayışıyla sürdürülmektedir. (www.anadolukultur.org).

İstanbul Modern kendini Türkiye’de modern ve çağdaş sanat sergileri düzenleyen ilk özel müze olarak tanımlamaktadır. Müze, aralarında kalıcı ve geçici sergi galerileri, fotoğraf galerisi, kütüphane, sinema merkezi, kafe ve tasarım atölyesinin bulunduğu çokboyutlu mekânında geniş yelpazede hizmet vermekte; video, eğitim ve sosyal programlar da sunmaktadır. (www.istanbulmodern.org)

ÇGsG (ÇağdaŞ Gösterİ sanatları GİrİŞİMİ) kâr amacı gütmeyen, sivil bir inisiyatiftir. Türkiye’de gösteri sanatları alanında üretimde bulunan sanatçıları, kuramcıları, eğitimcileri, kültür yöneticilerini ve akademisyenleri bir araya getirerek, bir değişim ve dönüşüm hareketi başlatmayı hedefler. (www.cgsg-tr.org)

BAS Sanatçı Banu Cennetoğlu tarafından kurulan ve işletilen bir sanatçı inisiyatifidir. Sanatçı kitapları ve basılı malzemeleri toplar ve üretir. Giderek genişleyen, uluslararası sanatçı kitapları koleksiyonuyla farkındalık yaratmayı amaçlarken, Türkiyeli sanatçıların basılı malzemeyi alternatif bir alan olarak inceleyecekleri bir platform sağlar. (www.b-a-s.info)

BİS – Beden İşlemSel Sanatlar derneğİ Beden ve dijital işleme sürecinin biraraya gelmesine odaklı sanatsal ifade biçimlerini araştırmayı ve sanat ve teknoloji bağlamında yerel bir tartışma ve üretim alanı oluşturmayı hedefleyen İstanbul temelli bir inisiyatiftir. (www.amberplatform.org)

arter – Sanat İçİn alan Vehbi Koç Vakfı tarafından bir sergi alanı olarak kurulmuştur. Programları; çağdaş sanat eserlerinin üretimini desteklemek, sanatsal pratiklerin görülebilirliği için platform sağlamak, VKV Çağdaş Sanat Koleksiyonu yanı sıra özel koleksiyonlardan ve arşivlerden küratoryel çalışmalarla sergiler üretmek ve sunmak amacıyla oluşturulmaktadır. (www.arter.org.tr)

Kaynakça

A Manual for the 21st Century Art Institution. 2009. ed. S. Sharmacharja, Whitechapel Ventures Limited and Koenig Books, London.

Altındere, H ve Evren, S. 2007. Önsöz, “Kim Bir Kullanma Kılavuzunu Okur ki?”, User’s Manual /Kullanım Kılavuzu Türkiye’de Güncel  Sanat  Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Hazırlayanlar: H. Altındere ve S. Evren, art-ist ve Revolver, s. 1-9.

Art and Its Institutions. 2005. Editör: N. Möntmann, Black Dog Publishing. Aysun, E. A. 2010. “Yeni Dönemde Güncel Sanat Atılımları ve A77 Örneği”,

Kültür Politikaları ve Yönetimi (KPY) Yıllık 2010, 2010, s. 156-169.

Byrnes, W. 1993. Management and the Arts, Focal Press, Butterworth- Heinemann, Stoneham.

Çalıkoğlu, L. 2007. Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Çağdaş Sanat Konuşmaları 2, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Dervişoğlu G., 2009. “Sanata Kurumsal Destek: Kısır döngü mü, ideal döngü mü?” İnsan Neyle Yaşar, Metinler What Keeps Mankind Alive: The Texts, İstanbul: IKSV-YKY, s. 39-51.

Dervişoğlu G., Aysun, E. A. 2008. “Being ‘Cultural Entrepreneur’” , Istanbul, Artist or Manager?, Konferans metni, ICCPR.

DiMaggio, Paul J. 1986., Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, New York: Oxford University Press.

Drucker, P. F. 2007. The Essential Drucker, Elsevier Ltd., s. 245.

Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 2007.

Graf, M. 2007. “Uluslararası İstanbul Bienali (1987-2007)”, User’s Manual / Kullanım Kılavuzu Türkiye’de Güncel Sanat Contemporary Art in Turkey 1986-2006, s. 64-72.

Hagoort, G. 2003. Art Management Entrepreneurial Style, Eburon Publishers, The Netherlands.

Heilbrun, J. G. , Charles M. 2001. The Economics of Art and Culture, 2nd Edition, Cambridge University Press.

Hopkins, K. B. ve Friedman, C. S. 1997. Successful Fundraising for Arts and Cultural Organizations, Oryx Press.

İnce, A, 2010. “2000’lerde İstanbul’da Kültür Merkezleri ve Değişen Kültür Politikaları”, Kültür Politikaları Yönetimi (KPY) Yıllık 2010. İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 97-113.

Karaca, B. Yakında yayımlanacak: “Europeanization from the Margins? Istanbul’s Cultural Capital Initiative and the Formation of European Cultural Policies”, Creating a Common Cultural Past and Present? The EU, its Cultural Capitals, and the Effects of Europeanization. Hazırlayan: Kiran Klaus Patel.

Klaic, D. (2005) Istanbul’s Cultural Constellation and Its European Prospects, a report commissioned by www.labforculture.org

Kortun, V., Arts & Culture and their Institutions in Turkey in the last 25 Years, notes for navigation, Unpublished, http://anibellek.org/en/?p=488

Madra, B.1996. Post Peripheral Flux A Decade of Contemporary Art in Istanbul, Literatür.

Madra, B. 2007. “Bir Karmaşa Alanı Olarak Görsel Sanat”, User’s Manual / Kullanım Kılavuzu Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Hazırlayanlar: H. Altındere ve S. Evren, art-ist ve Revolver, s. 28-42.

Madra, B. 2011. “Mevcut sanat ortamı ‘seçkinci’ ve ‘piyasa’ odaklı olup, basın ve medya da özel sektörden yana çalışarak tümü neoliberal kapitalizme hizmet ediyor,” İstanbul Kültür ve Sanat Sektörü, Editör: D. Ünsal, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 57-63.

Rectanus, Mark W., 2002, Culture Incorporated, University of Minnesota Press, USA.

Seçkin, A. 2009. “Türkiye’deki Kültür Politikalarının Ekonomi Politiği”, Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş, Editörler: S. Ada ve H. A. İnce, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 111-127.

Sesic, M. D., Dragojevic, S. 2005. Arts Management in Turbulent Times.

Adaptable Quality Management. Navigating the arts through the winds of change, European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam.

Smiers, J. 2003. Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age of globalisation, Zed Books, London/New York.

Ünsal, D. How to Talk about the Cultural Sector in Turkey. Elektronik belge, 2006. http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf

Wu, C.T. 2003. Privatising Culture, Corporate Art Intervension since the 1980’s, UK.

Yardımcı, S. 2009. Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen Istanbul’da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul.

This paper was published at the book The Entrepreneurial Principles of the Cultural and Creative industries compiled by Prof. Dr. Giep Hagoort (Utrecht University/Utrecht School of the Arts), assoc. Prof. Dr A. Thomassen (Auckland University of Technology), Drs. R. Kooyman (Ars Nova), 2011.

Abstract

The Turkish counterparts of the cultural capitalists (Dimagio, 1986) are now pursuing their own cultural entrepreneurship at the dawn of the 21^st century in Istanbul.[1] As Europe is going under serious crisis of cuts in the state subsidies, the Istanbulian cultural scene is attracting attention with its artistic and cultural landscape that is heavily shaped with the cultural investments of the private sector – sponsorship of corporations and investments of families of industrial conglomerates.

Among these Brahmins[2], the Eczacıbaşı Family deserves exclusive focus with their initiation of the highly praised Istanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) in 1973, which is today the indispensable leading cultural entrepreneur who has built and shaped the local cultural sector and the contemporary artistic scene. Nonetheless though, İKSV is also accused of being a gatekeeper in the local artistic scene, of not outreaching to public but staying within the secure circle of its elite audience and not showing a firm political stand.

This paper aims to explore, focusing on the Istanbul Biennial organized by IKSV as of 1987, how an arts institution’s cultural entrepreneurship in Istanbul could succeed in compliance with the support of its stakeholders – audience, local and international funders and policy makers in today’s environment where the contemporary artistic scene has acclaimed its international outreach, the city has lived its entitlement of European Capital of Culture, the city government is talking about creative industries yet the audience is still questioning the credibility and the relevance of the cultural institutions.

The study will rely on literature review and quantitative and qualitative research with in-depth interviews with members of the Eczacıbaşı family who have been active in the board and management of cultural investments of the family as well as administration team of İKSV.

Keywords: Philanthropy, cultural entrepreneurship, creativity, Istanbul, cultural policy, funding.

 
The Istanbul Biennial

Biennials have become an increasingly popular institutional structure for the staging of large-scale exhibitions causing ‘the biennialization of the contemporary art world.’[i] Whereas Daniel Birnbaum, asserts that the idea of biennials have come to extinction as innovative art exhibitions are being suppressed by the glamour of art fairs,[ii] Obrist emphasizes this change is merely due to the relocation of geographies of the biennials, now flourishing in emerging economies, from Cuba to Korea, Senegal, Brazil, the United Arab Emirates and beyond as of the first decade of the 21^st century.[iii]

The Istanbul Biennial with its confinement in 1987, following the Habaña (1984) after the São Paulo (1951) Biennials, as one of the first of non-west Biennials, has been a leading force in the process of culture of biennials replacing the conventional institutional art framework in 1980’s and 1990’s by its high quality and engagement in major geo-political discussions.[iv] The Istanbul Biennial, phrased as “ poignant, relevant and intellectually engaging” [v] proudly announcing its being “ranked among the most important European art events of the year along with the Venice Biennale”, has finalized its 12^th edition in 2011 with reports of a total of 110.000 people of which approximately 700 international press from 50 different countries and 4000 arts professionals and a total of 6000 internationals visiting in two months. [vi]

Istanbul Biennial is the second festival that sprang in 1987 from the International Istanbul Festival[vii] of the Istanbul Foundation for Culture and Arts (IKSV) currently in celebration of its 40^th anniversary, founded by seventeen businessmen under the leadership of Dr. Nejat F. Eczacıbaşı of the Eczacıbaşı Family, a leader conglomerate in pharmaceutical industries, as ‘an industrialist who planned an urban festival of arts, similar to those held annually in several European cities’[viii].

As the art and cultural scene in Turkey function within an inadequate state support deprived of necessary cultural policies relying on a weakened civil society with the public domain diverted to the philanthropy of the private companies, whose ‘intervention’ into the arts is inline with the neoliberal model in USA and UK in 1980’s,[ix] the Eczacıbaşı Family could be named either as to be one of Wu’s intervening companies (Wu:2003) or Di Maggio’s Brahmin families (Di Maggio:1986). In spite of the praises the family has received, their name has also been a usual target to accusations of being a monopolist in the local cultural scene for possessing the name of the city in their entitlement of two arts institutions, Istanbul Modern Museum (2004) as well as the IKSV both of which are being directed and sustained under their auspices.

This paper will discuss whether or not the Istanbul Biennial happening as ‘an event of the city, in the city, and about the city’[x] can be defined as among the best practice of Turkish private cultural entrepreneurism focusing on the dynamics of the local cultural scene considering the relation of the Biennial with its constituencies – the City/State, private funders, audience and artists. This analysis will be based on the four fundaments of entrepreneurship as stated by Hagoort as economical – innovation; psychological – intuition; management related – professional environment one must work at / self-entrepreneurship; and biological – environment in which the organization must function.[xi]

The Environment – The City and the State

The social, political and the economic context of the 1980’s wrought by the consequences of neo-liberalism, military coup and the forthcoming globalism have had indispensable effects in development of the Istanbul Biennial. Looking at the first two editions in 1987 and 1989 that were entitled as International Contemporary Art Exhibitions; commonly stated as provincial exhibitions in the periphery[xii], we see an isolated local artistic environment where most were not interested in global arts developments being disconnected to the existing networks and the international artists could only be convinced to participate to these first exhibitions with the curatorial credibility against the existing prejudices about the host city at the peripheral country.[xiii]

This scene though was reverted entirely with the opening of the International Contemporary Art Exhibitions to the international curators and hence to the global funds and networks as of the 4^th edition; taking the name Istanbul Biennial in 1995 inline with the rapid transformations in the city[xiv]. Keyder’s statement in late 90’s, that Istanbul was not becoming a global city but experiencing the impact of globalization as an ‘informal globalization’ because of the constraints imposed by the political sphere and the lack of coherent and unifying entrepreneurial vision at the local level[xv] has been surpassed by the success of the city in the new century to follow[xvi]. This success though has created a “divided city” as in all global cities, where lessening of public funds emerge a two-tier system causing the two spheres to grow apart life, styles being redefined through the medium of consumption to which restaurants, nightspots, concert halls and exhibition spaces contributed.[xvii] More and more the “to be gentrified” districts of the city got to be crowned by the grand private investments of cultural buildings built by award wining architects. This though could hardly be claimed to be a result of mutual labor of the state and the private enterprises as suggested by Wu in UK and USA. In the case of Turkey, the state’s actions show more interest in ventures of shopping malls and hotels.[xviii] As city marketing has been based on ‘cultural entrepreneurship’ and ‘policies of creative industries’, phrasing arts as an urban economic development strategy where artists and cultural workers were mere service providers for global metropolises as of 1980’s, there has been stated an open alliance of artistic and economic interests with the cultural policy.[xix] Yet, in the case of Turkey, the state is still working on to define its cultural policy and with its hesitation to ally with the local artistic scene, it seems to lend a hand to the private investors leaving the public domain to the corporate hands.[xx] Although the lease of public property to the private cultural investors could be seen as an evidence of such an alliance, the dichotomy arises, as this partnership is not being supported by necessary legal implementations or tax benefits for cultural institutions that are still regulated with restrictions in their activities of income generation.

Hence, the Istanbul Biennial conveys the ‘entrepreneurship’ and the ‘uniqueness’ in the sense that it is the Biennial of the city, which was not initiated by the city unlike its predecessors the Venice Biennial or Documenta but initiated and sustained by a private foundation. The share of the state support[xxi] as well as that of the City to the Biennial and to the rest of the festivals of IKSV has never been more than 10% in total on an irregular basis with the rest compensated by corporate sponsors for a 75-80% of all budget.[xxii] Although IKSV was initiated by an endowment supplied by the Eczacıbaşı Group that continues to fund the Foundation as the Leading Sponsor, IKSV’s board of directors have never been obliged to invest financially unlike their European and American counterparts[xxiii]. The board that embodies members of the Eczacıbaşı family, artistic directors, artists, CEO’s, and the Mayor of Istanbul as well as the Chief Magistrate can be said to be acting more like an honorary or an advisory board.

The declaration that the share of public funds to the Biennial is at the same percentage of IKSV’s individual donors programme[xxiv] gives us a clear portray of the intensity of the need of private sponsorship. In the case of the Biennial, Koç Holding’s pledge to be the 10-year long sponsor has enhanced a financial relief for the management that has to reapply each year to State funds without a certainty of if, when and how the funds would be committed.[xxv] This clear abstinence of financial support on the side of the state is clarified with Fereli’s comment that Municipality perceives IKSV as a competitor to Kültür A.Ş – the commercial company of the Municipality set up to do the services for culture, art and tourism.[xxvi]

The Criticisms

Despite of this success of realizing a worldwide acclaimed Biennial without public support though, the Istanbul Biennial has been receiving many criticisms, majority of which rise from the local arts scene. It has been accused of abandoning traditional local artists and artworks produced before 1980’s because of the disinterest and ignorance of the foreign curators to the local arts scene; for being an “ad-hoc show of carelessly collected and exhibited works”; for becoming a business deal for the sponsors and their star artists to show off and for getting funding from George Soros.[xxvii] Most of these oppositions derived from the nationalist approach such as in 2007 when the Dean of the Arts Faculty of a local university signed a petition accusing the curator of the 10^th Istanbul Biennial for insulting the Turkish Republic for Turkey’s modernization process was phrased as “a top-down imposition” in the Biennial text .[xxviii] The most supraising challenge though has recently been done for the 12^th edition by an artist initiative that distributed postcards, which when scraped off revealed a part of a letter from the founder of the Koç Company – main sponsor of the Biennial – to the 7th President of the Republic where he offers his support in praise of the military coup d’état in 1980 that devastated the intellectual and the artistic circles of the time.

And from a sociological approach, the Biennial and the IKSV has most severely criticized by study of Yardımcı (Yardımcı: 2005) with her argument that IKSV is part of the festivilized urban life where the festivals are unchallenging ‘safe parades ranging from entertainment to soft-core politics’ because of their dependence to private funding.”[xxix] Questioning the authenticity of the Istanbul Biennial, Yardımcı also argues that Istanbul festivals ‘fail to develop their own language’ but use canons of the aesthetic taste and criteria depicted by cultural authorities of the international networks of the global art markets instead of focusing on their own specificity.[xxx]

Concluding

Kirby notes that entrepreneurs take initiative, assume autonomy and innovate taking risks only for “they make things happen”(Kirby, 2003)) and this is what the Eczacıbaşı Group did in creating IKSV and the Istanbul Biennial. Under such circumstances, the intuition and innovation of the Eczacıbaşı’s to found the Istanbul Biennial have indeed created a respectable case of entrepreneurship that carried the family and the company name to a level beyond any prior expectations. What started as a philanthropic deed of creating a music festival like any other European counterparts, is in its 40^th anniversary today Turkey’s most well known and reputable arts institution that has acted as an innovator realizing the first contemporary and international arts events in classical music, jazz, film, theatre and visual arts in the city.

Whereas the American culture emphasizing a free market economy where the government has a small role and self-reliance attitude of the philanthropic culture have made private entrepreneurship respectable (Chong, 2002), the constituencies of IKSV seem to value this more as an opportunity that has led IKSV to be a power player and a monopoly in the scene. This arises as entrepreneurship of IKSV is regarded more commercial than social. Ironically, whereas the act of seeking private sponsorship, corporate donors and international grants that is a mere methodology to realize the artistic event in such a lack of public support for the managerial team of the Istanbul Biennial, this has been the reason that the Festivals of the IKSV in the focus of the Biennial have been charged of being tools of the urban elites in their motivation to market the city helping Istanbul to emerge as the showcase and gateway for Turkey’s new era of integration into the world scene[xxxi]. Yet, Örer, the current Director of the Istanbul Biennial emphasized that lack of public support should be taken as a proof that the ‘marketing of the city’ is not a priority, a necessity nor an imposition and that neither the state nor the City Management has shown a specific interest in using the Biennial for cultural tourism not even during the tenure of the ECOC 2010[xxxii]. Örer identifies such denouncements due to the far long existing prejudices against the Biennial and the lack of understanding of the actual financial setting the Biennial management realizes its work; referring to this as “being forced into being identified as a power hub against our will”. This comprehension is so strong that even the public outreach activities of the Istanbul Biennial – talks, education programs and free admission for university students do not seem to overcome the corporate image.

Still, if IKSV’ s cultural entrepreneurship with private philanthropy is being taken as a model and a best-case scenario by other Biennials such as Athens in this era of economic crisis and termination of state funding[xxxiii], it should be t Istanbul Biennial’s challenge to communicate this model to its local stakeholders.

In spite of all the critics, it is a relevant and indisputable fact that the Istanbul Biennial as of 1987 has been the first international contemporary arts exhibition acting in place of those galleries, museums, art fairs and contemporary art schools that either did not exist at the time or did not get actively involved in international contemporary arts till late 90s. A less mentioned fact is that the 1st International Biennial in Turkey has actually been organized in 1986 in Ankara, the capital city, under the title ‘International Asia-Europe Art Biennial’ that would go on only for four more editions till 1992. This Biennial taking place within the premises of state’s arts institutions and being organized by the Ministry of Tourism and Culture itself was not a story of success with the contreversial discussions it has evoked against its artistic integrity and professionalism and hence could not be sustained.[xxxiv] The Istanbul Biennial on the other hand with its professionalism, has been praised of acting as a school, rising a new generation of art community via its introduction of international contemporary artists, curators and theoreticians to the scene enabling the visibility of conceptual art in the country.[xxxv]

Whether or not the cultural industry of the city will enjoy a share of Turkey’s target to be one of the world’s top 10 economies in 2023 as Bülent Eczacıbaşı, the current chairman of the board of IKSV, hopedin his speech at the opening ceremony of the 12^th Istanbul Biennial is out of scope of this modest attempt to highlight IKSV’s case of cultural entrepreneurism focusing on the Istanbul Biennial. This search has proved that regarding the entrepreneurship of the Istanbul Biennial even though its necessity is unquestionable, the Istanbul Biennial and the IKSV need to formulize a strategy to communicate to its constituencies their relevance to the city and society with a focus on the social entrepreneurship. For although entrepreneurship is in the cultural policy agenda of most European states such as Netherlands and UK as to support alternative income generation for the culture sector with the hope to replace the diminishing public subsidies, Turkish cultural entrepreneurship is currently being defined and structured by the deeds of the private sector in the absence of state input and the private sector has to accept and reflect their social responsibilities to the society.

References

Beral Madra, Post Peripheral Flux: A Decade of Contemporary Art in Istanbul (Istanbul: Literatür, 1996).

Banu Karaca, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 234-250.

Çağlar Keyder, “Istanbul Into the Twenty-First Century,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 25-34.

Çağlar Keyder, “The Setting,” in İstanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA:Rowman & Littlefield Publishers,Inc, 1999), 3-28.

Chin-tao Wu, Privitising Culture, Corporate Art Intervension since the 1980’s, (UK: C.T, 2003).

Chin-tao Wu, “Biennials Without Borders?,” New Left Review 57 (2009): 107-115.

David A. Kirby, Entrepreneurship, (UK: McGraw-Hill Education, 2003)

Derrick Chong, Arts Management, (UK: Routledge, 2002)

Esra A. Aysun, “Looking At The Independent Art Scene Of Istanbul As A Possible Case Study For The Future Positioning Of European Cultural Institutions” (paper presented at the AIMAC 11th International Conference on Arts and Cultural Management, Antwerp, Belgium, July 3–6, 2011).

Giep Hagoort, Art Management Entrepreneurial Style, (Utrecht: Utrecht University Utrecht School of the Arts Research Group Art and Economics, 2003).

Giep Hagoort, Cultural Entrepreneurship, (Utrecht: Utrecht University Utrecht School of the Arts Research Group Art and Economics, 2008).

Hans Ulrich Obrist, “Futures,Cities,” Journal of Visual Culture 6 (2007): 359-364

Hou Hanru, “Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in the Age of Global War” in 10th International Biennial Catalogue, ed. İlkay Baliç Ayvaz, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, Istanbul (2007).

Huo Hanru interviewed by Nilgün Bayraktar, “Optimism Reconsidered.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge,2010), 201-215.

Jale Erzen, “Art in Istanbul:Contemporary Spectacles and History Revisited,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 216-233.

Joel L Fleishman,The Foundation: A Great American Secret: How Private Wealth is Changing the World (Public Affairs, 2007).

Marcus Graf, “The International Istanbul Biennial,” in User’s Manual: Contemporary Art In Turkey (1986-2006), ed. Halil Altındere and Süreyya Evren. (İstanbul: art-ist, 2007), 64-72.

Nina Möntmann, ed., Art and Its Institutions, (London: Black Dog Publishing, 2005).

Osman Erden, “Türkiye’de Güncel Sanat Alanını Şekillendiren Unsurlar” (unpublished PhD diss., Istanbul Mimar Sinan University, 2011).

Paul J DiMaggio, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, (New York: Oxford University Press,1986).

Sibel Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, European University Institute Robert Schuman Center for Advanced Studies, EUI RSCAS Mediterranean Programme Series 35 (2007).

Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’ da Bienal, (İstanbul:İletişim Yayınları, 2009).

Esra A. Aysun is a cultural operator and a lecturer on arts management. She is the founding co-director of CUMA and is consultant for theatre DOT. She is the local Coordinator in Turkey for Arts and Culture Program of the Open Society Foundation and a board member of IETM and Cimetta Fund.

---

[1] Aysun, E.A. 2010. “Leaps of Contemporary Art in the New Era and the Case of A77.” Cultural Policy and Management (KPY) Yearbook 2010, 2010, p.156-169.

[2] DiMaggio, P. J.1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston,” in Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, Paul J Dimaggio, New York: Oxford University Press, p. 41 – 61.

---

[i] Chin-tao Wu, “Biennials Without Borders?,” New Left Review 57 (2009): 108.

[ii] Osman Erden, “Türkiye’de Güncel Sanat Alanını Şekillendiren Unsurlar” (unpublished PhD diss., Istanbul Mimar Sinan University, 2011).

[iii] Hans Ulrich Obrist, “Futures,Cities,” Journal of Visual Culture 6 (2007): 359-364

[iv] Huo Hanru interviewed by Nilgün Bayraktar, “Optimism Reconsidered.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, 214. Oxfordshire: Routledge, 2010.

[v]“ The Istanbul Biennial Vintage is the New Vanguard”, Economist, September 24, 2011, http://www.economist.com/node/2153007 last accessed at November 25,2011.

[vi] The numbers of visitors of the previous Biennials are stated as: 51.000 in 2005 for the 9th edition; 91.000 in 2007 for the 10th edition and 101.000 in 2009 for the 11th edition.

[vii] International Istanbul Film Festival (1982), International Istanbul Theatre Festival (1989), International Istanbul Jazz Festival (1994), International İstanbul Festival changed its name to the International Istanbul Music Festival (1994)

“History İstanbul Foundation for Culture and Arts,” İstanbul Foundation for Culture and Arts, accessed November 23, 2011, http://www.iksv.org/en/aboutus/history.

[viii] Sibel Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, European University Institute Robert Schuman Center for Advanced Studies, EUI RSCAS Mediterranean Programme Series 35 (2007): 3.

[ix] Esra A. Aysun, “Looking At The Independent Art Scene Of Istanbul As A Possible Case Study For The Future Positioning Of European Cultural Institutions” (paper presented at the AIMAC 11th International Conference on Arts and Cultural Management, Antwerp, Belgium, July 3–6, 2011).

[x] Görgün Taner, The General Director of the Foundation in his interview at Art Unlimited in September/October 2011.

[xi] Giep Hagoort,Cultural Entrepreneurship. Utrecht: Utrecht University Utrecht School of the Arts Research Group Art and Economics, 2008.

[xii] Marcus Graf, “The International Istanbul Biennial,” in User’s Manual: Contemporary Art In Turkey (1986-2006), ed. Halil Altındere and Süreyya Evren. (İstanbul: art-ist, 2007), 72.

[xiii] Beral Madra, Post Peripheral Flux: A Decade of Contemporary Art in Istanbul (Istanbul: Literatür, 1996), 17.

[xiv] Interview with Melih Fereli, previous General Director of IKSV, 25.10.2011

[xv] Çağlar Keyder, “Istanbul Into the Twenty-First Century,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, 27. Oxfordshire: Routledge, 2010.

[xvi] Banu Karaca, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 243.

[xvii] Çağlar Keyder, “The Setting,” in İstanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA:Rowman & Littlefield Publishers,Inc, 1999), 24.

[xviii] Today’s entrepreneurial triumph is very much related to the financial expansion with the current government’s, AKP (Justice and Development Party)’s neo-liberal discourse to include foreign funds to the emerging economy of the country and Prime Minister Recep Tayyip Erdoğan’s – prior Mayor of the city – interest in the urban regeneration of Istanbul. However, Erdoğan’s prior actions effecting the cultural scene of Istanbul evokes no trust for future– the only state Concert Hall and Opera House being closed since 2008, City Theatres being renovated to be multifunctional congress halls and the only public Art and Statue Museum being evicted from its facilities to be relocated; and following the Haydarpaşa and Galata Port Projects that aim to transform the city ports into cruise ports for luxury consumption, now the main cultural axes of the city – the Beyoğlu area has been hit with exchange of real estate to high scale investors contributing to further regeneration of the district with more shopping malls and hotels changing the ad-hoc cultural district into a one for luxury shopping and one where only the impressive cultural institutions of private companies will remain.

[xix] Banu Karaca, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010).

[xx] Esra A. Aysun, “Looking At The Independent Art Scene Of Istanbul As A Possible Case Study For The Future Positioning Of European Cultural Institutions” (paper presented at the AIMAC 11th International Conference on Arts and Cultural Management, Antwerp, Belgium, July 3–6, 2011).

 

Ironically, a naive and a fraud organization to which the participating artists are reported to have filed law suits – the First Bosphorus Art Bianele – was able to announce to take place under the umbrella and the sponsorship of the Office of Prime Minister of The Republic of Turkey, Ministery of Culture and Tourism, and the Greater Metropolitan Municipality of Istanbul. Although the officials denied the mentioned sponsorship, the logos can still be seen on the web. (http://nesebanu.com/anasayfa/index.html last accessed at 30.11.2011).

[xxii] The best resource to see allocation of costs and income are at the Guide book of the 11th International Istanbul Biennial:What Keeps Mankind Alive edited by WHV and İlkay Baliç, p.36-37: 26 % International Funding Institutions; 25 % local sponsorship; 1 % catalogue and other sales; 3 % sponsorship in kind; 10 % Ticket Sales, 15 % 2010 European Capital of Culture; 5 % Ministry of Culture and Tourism; 15% Promotion Fund of the Turkish Prime Ministry (Public support was highest as 35% due to the special funds from the European Capital of Culture 2010 Agency.) For a similar event, participation of the Turkish Pavilion at the Venice Biennial likewise organized by the IKSV, the Ministry of Foreign Affairs through the Publicity Funds provides for the rent of the Pavilion only leaving rest to be compensated by private donors

[xxiii] Interview with Melih Fereli, previous General Director of IKSV, 25.10.2011

[xxiv] Şelale Kadak, “İKSV’de Çarpıcı Rapor:Kamusal Alanda Sanat“,Sabah,August 28, 2011,http://www.sabah.com.tr/Pazar/2011/08/28/iksvden-carpici-rapor-kamusal-alanda-sanat last accessed at November 25,2011.

[xxv] Interview with Bige Örer, the Director of the Istanbul Biennial, 23.11.2011.

[xxvi] Interview with Melih Fereli, previous General Director of IKSV, 25.10.2011

[xxvii] Jale Erzen, “Art in Istanbul:Contemporary Spectacles and History Revisited,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 216-233.

[xxviii] Hou Hanru, “Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in the Age of Global War” in 10th International Biennial Catalogue, ed. İlkay Baliç Ayvaz, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, Istanbul (2007),15.

[xxix] Sibel Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, European University Institute Robert Schuman Center for Advanced Studies, EUI RSCAS Mediterranean Programme Series 35 (2007): 4.

[xxx] Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, 5.

[xxxi] Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’ da Bienal, (İstanbul:İletişim Yayınları, 2009).

[xxxii] Interview with Bige Örer, the Director of the Istanbul Biennial, 23.11.2011.

[xxxiii] Interview with Bige Örer, Director of the Istanbul Biennial, 23.11.2011.

[xxxiv] Most vital criticizations to the  Biennial was: not having a coherent artistic concept; being badly organized; cencorship of the Ministry of Culture and Tourism regarding some of the artworks; Turkey’s President announcing the artworks as deformity; invitation of pavillions from too many countrys causing the exhibition hall to turn into a bad parade. For more information please see
Burcu Pelvanoğlu, Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali,

http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/burcu_pelvanoglu_3.htm last accessed at November 25, 2011.

[xxxv] Osman Erden, “Türkiye’de Güncel Sanat Alanını Şekillendiren Unsurlar” (unpublished PhD diss., Istanbul Mimar Sinan University, 2011).

This article is published at Cultural Policy and Management (KPY) Yearbook (KPY) 2010 by İstanbul Bilgi University.

Introduction

Although the megapolis of Istanbul, which is one of the three European Capitals of Culture in 2010, is lacking a cultural policy strong enough to support Turkey in its bid to enter the European Union, the production of contemporary art in the city continues at a staggering rate despite all the legal and financial shortcomings. Having started to be identified with contemporary art with international art circles and press being drawn to the city by the International Istanbul Biennial organized by the Istanbul Foundation for Culture and Arts in 1987, Istanbul is today, for the first time, coming into prominence with international cultural projects and collaborations undertaken by the new generation of private-sector-supported initiatives, galleries and museums founded on principles of cultural entrepreneurship and a focus on contemporary art.

Today, as the state-funded cultural institutions are replaced by new cultural organizations carrying the global mission of the 21^st century initiated by private companies, the Turkish art scene is also showing a new face through the dynamism led by Istanbul. As state-funded-and-operated cultural institutions start seeking different formulas of reconstruction, the private sector starts institutionalizing its cultural initiations and investments in the setting-up of art collections, galleries and arts and culture publishing, by providing them with widespread visibility through an extensive sponsorship strategy after the 1980s and through establishing their own cultural institutions in 2000. The Turkish counterparts of the cultural capitalists, who as DiMaggio describes, formed the ongoing system of non-profit cultural organizations that shaped the cultural life of the United States during the 19^th century, are now pursuing their own cultural entrepreneurship at the dawn of the 21^st century (DiMaggio, 1986: 41-61).

The new era’s private-sector-funded art venues and museums which were initiated at the beginning of the 2000s illustrate this best.[1] We can observe that there is a general opinion prevalent among art professionals that the state’s relationship with contemporary art today will not undergo any reforms or be engaged in any contemporary issues. The Ministry of Culture and Tourism, the state’s only link with the culture and arts sector, has not yet launched a grants scheme with a contemporary art focus. This situation leads to the acceptance of the private sector’s recent cultural entrepreneurship, whether it is in the format of private family foundations or ‘Kültür A.Ş.’.[2] The necessity for a funding model that would enable the emergence of independent organizations that would not pursue the policy of any government or private corporation and would be formed by individuals or artists who are professionals in the management of cultural institutions has yet to emerge as a discussion topic.

On the other hand, European cultural institutions are called on to enter into cultural collaborations with cultural institutions in Turkey, where European Union membership negotiations started in 2005. A tricky situation faces the European institutions, which upon this invitation embarked on a search for Turkish cultural institutions with the capacity to run an international project and the existence of a cultural management staff. They found a culture and arts scene removed from EU standards, which questions whether to pressurize its own state to form a contemporary art policy, encourages the private sector instead of the public sector to make cultural investments, focuses on a single district in the largest and most densely populated city of its country, which grows with civil initiatives and entrepreneurship and lacks the necessary legal regulations that would allow it to become a sector. Now without having succeeded in transforming those residents defining themselves as part of the metropolis (which has experienced a 20-fold increase in population due to migration during the past fifty years) into an art audience, and with the question: ‘Is there art outside Istanbul?’ posed by European cultural institutions and the new grants schemes launched for non-Istanbul cultural activities, this art scene is once more turning to Anatolia in the footsteps of the early Republican artists who undertook the mission to ‘bring civilization’ to Anatolia in the period 1923-1950.

In Turkey, contemporary art still refers to art production in major cities, Istanbul being the sole centre for most people. ‘There is almost no art outside the city limits of Istanbul. Ankara is a wasteland, it is difficult to see contemporary art in Anatolia except for a few institutions like DSM (Diyarbakır Arts Centre) in Diyarbakır, K2 in İzmir and A77 in Antakya’ says Beral Madra in her article entitled ‘Art in Anatolia: Scant and Sporadic’(Radikal, 2008). Madra reveals to us that Anatolia does not stand out with its own artists and production but rather starts to gain visibility by becoming the subject of the works of artists from major cities. And she rightfully points out that, despite the international projects it engages in and its globalized status, Istanbul-based art production, which has not yet formed a strong relationship with Turkish society and uses Anatolia superficially only as material, cannot overcome its ‘puniness’.

Artist groups, which we can describe as collectives, formations or initiatives that ‘act together’ and have been especially visible in Istanbul since the 1990s, are the hidden force facilitating the creativity and production which form the foundation of this current cultural dynamism. In Turkey, these organizations came to the fore in Istanbul especially during the 2000s, under the title ‘artist initiatives’ or ‘alternative spaces’ and through their international collaborations, they rendered contemporary art visible in a city where only a handful of venues hosted contemporary art before 1999.

Well, is Anatolia really a desert for contemporary art production while the art scene in Istanbul is rapidly being integrated into the dynamics of the global art scene? To find the answer, we will first touch on recent signs of life in Anatolia and refer to artist initiatives there as the resource of mobilization. This article will mainly focus on the past decade but it would certainly be a big mistake to assume that contemporary art exists only in a few cities in Turkey. There is a particularly effective visual art production in the provinces that have universities with fine arts faculties, and various artists whose names we have become familiar with in the big cities today actually received their artistic training in these small city universities.

Moreover, as we consider the wider framework and not only within contemporary art, it is possible to speak about the reality of many artists who are involved in both traditional and modern styles of production in the field of visual arts. However, we will basically be talking about those artist intiatives in the last decade that have been integrated into the global network of the arts scene, which act as a collective by establishing a venue or by being included within a legal structure rather than acting individually.

The purpose of this article is to ponder on whether the rupture caused by this movement in Istanbul would have a similar impact in Anatolia or not, especially in the case of Antakya-based artist initiative A77; to look at whether the only possible stakeholder of a contemporary art movement to spread across Anatolia in the future could be artist initiatives.

Artists Initiatives in Istanbul and Anatolia

While Istanbul tries to discover Anatolia, during the past few years prompted by the interest of European cultural institutions, we see that there are in fact various developments in contemporary art that began previously in Anatolia and that these are specifically those civil and artist initiatives, mostly led by organizations in the field of visual arts, also discussed by Beral Madra.

These formations, defined as structures founded, run and maintained by artists or artist-run initiatives, tell us of an interdisciplinary and intercultural movement that represents resistance against ongoing economic, political, social and artistic conditions. As the common denominators unifying these structures we can mention refusal to accept any form of management other than that of the artist with the artist’s freedom/will to move outside the market rules and with control over the dissemination and distribution of his/her own products, the facilitation of new, experimental and conceptual works by not seeking profit, and the promotion of young artists able to adopt a critical approach to the art scene.

Artist initiatives, which have made their names known through the controversial groups formed by avant-garde artists in Europe and USA in reaction to the commercial practices of museums and commercial galleries since the 1950s, ironically owe their popularization and dissemination to the grants of the Visual Arts Programme of the National Endowment of the Arts that was the biggest gate of central government’s support to the arts in New York during the 1970s. Meanwhile today, although artist initiatives do not receive commercial income, they owe their continuity to private foundations or government grant schemes. We can see that most of the alternative artist movements taking root today are becoming a part of the contemporary art market at an unprecedented rate with their collaborations with museums, galleries, fairs and biennials.

The Artist Initiative Movement in Istanbul

The ‘1^st International Artist Initiatives Istanbul Meeting’ organized by the Istanbul 2010 European Capital of Culture Agency(ECOCA) in cooperation with Art Pie as a parallel event of the 11^th International Istanbul Biennial in October 2009 at the Istanbul 2010 Kadırga Art Production Centre made the initiatives engaged in art production focusing on international collaborations during the last decade in Istanbul visible, not just in the eyes of the contemporary art circles but to the entire media (İstanbul 2010 ECOCA, 2009).[3]

The increasing visibility of artist initiatives in the city as their practices became more widespread coincides with the end of the 1990s and beginning of the 2000s.[4] Today we can count at least 23 artists initiatives with or without a space, who are engaged in the field of visual arts by regularly holding exhibitions or hosting talks/meetings, which are involved in constant production and have widespread visibility.[5]

In addition to their visibility in the city, artist initiatives are also the most active institutions carrying the art production in Istanbul to Europe. In this regard, we can mention Pist being invited first to London’s Frieze Art Fair in 2008 and then to New York’s Armory Show in 2010 as an artist initiative; BAS, the only Turkish member included in the international artist initiatives network RAIN’s (Rain Artists’ Initiatives Network) showcasing the artist books of Turkish artists at international fairs, museums and publishing houses with its Bent series; or the fact that nine out of the ninety artist initiatives invited from around the world by the not-for-profit art fair Kunstvlaai/Art Pie held in Amsterdam in 2009 were from Istanbul.[6]

Contemporary Art Movements in Anatolia

In cities outside Istanbul, initiatives shaping the life of contemporary art also exist though they are not as numerous. However it is worthwhile to look first at those civil projects and movements which ensure the visibility of these artist initiatives, which we will discuss later.

Not as an artist but as a civil initiative, Anadolu Kültür A.Ş., which maintains its belief in the transformation that culture and arts will create in Anatolia, despite all the reactions of the extreme nationalists it has drawn since 2002, brings both Istanbul and international-based contemporary art events especially with its Diyarbakır and Kars Cultural Centres to these cities.

The ‘Local Cultural Policies’ programme, whose foundations were laid in 2004, continues its activities in the cities of Antakya, Çanakkale and Kars for 2008-2010 (Anadolu Kültür, 2010) under the title of ‘Invisible Cities: Building Capacities for Cultural Transformation in Turkey” in partnership with Istanbul Bilgi University, the Boekman Foundation and the European Cultural Foundation with Matra support of the Netherlands Ministry of Foreign Affairs.

The ‘DirectLink: Intercultural Dialogue through Art’ project,[7] run by Istanbul Bilgi University in partnership with Anadolu Kültür through international partnerships with the support of the European Commission’s ‘Civil Society Dialogue: Culture in Action’ Programme in 2008, is another project implemented to discover independent culture-arts producers, art initiatives, contemporary artists, art institutions, arts and cultural managers, festivals and independent organizations in Anatolia and to facilitate them into the international networks.

The most effective initiatives drawing attention to Anatolia are the contemporary art biennials that have started to emerge in different cities one after another. The Antakya Biennial which will be organized with the support of the International Istanbul Biennial and MATRA fund in 2010 following its 2005 and 2007 editions carried out with local initiatives;[8] the Sinopale which the Istanbul-based European Cultural Association started organizing in 2007 with its third edition running this year;[9] the Çanakkale Biennial which was first held in 2008 as part of the 45th International Troia Festival;[10] and finally the Mardin Biennial which started this June with support from the Governorship of Mardin and Prime Ministry GAP Administration.[11] We can assume that the seeds of all these new biennials were planted with the parallel events – panel discussions, artists’ film screenings, talks with Turkish and foreign artists – of the International Istanbul Biennial organized outside of Istanbul as of 2003, allowing international art experts to enter into collaborations with cultural actors in various provinces across Turkey.

Meanwhile, the ‘Meeting Point’, which was first organized in 2007 in the Gülpınar village of Çanakkale by Ece Pazarbaşı as a civil initiative with the goal of experiencing and promoting contemporary art outside the invisible walls of Istanbul and has continued in Büyükhüsun under the auspices of CUMA Istanbul Contemporary Utopia Management Association in 2009, has offered a different approach to art initiatives in Anatolia by bringing local and international participants together with contemporary art for a week in a village.[12] Meeting Point has been a new contemporary art movement in the region alongside the Assos Festival, which was run by Hüseyin Katırcıoğlu from 1993 until he passed away in 1999,[13] and the art and philosophy school Taşmektep active in Adatepe since 2001.[14]

The Istanbul-based Gola Culture Arts and Ecology Association[15] also draws national and international attention to the cultural and ecological values of the East Blacksea region with the Green Yayla Culture, Arts and Environment Festival it has been running in Yeşilyayla for the past five years.

Although still small in numbers, the culture and arts grant schemes, which have become more widespread lately, are now also supporting activities in Anatolia. The Istanbul 2010 ECOCA has supported various projects with the mission of increasing awareness of contemporary art in Anatolia through its Visual Arts Directorate run by Beral Madra since 2008. The Anatolian Enlightenment of Art, which aims at bringing together the works of 18 groups of artist candidates teaching and studying in the fine arts departments of fifteen universities from various provinces of Anatolia together with residents of Istanbul through exhibitions held until the end of 2010, is one such project (İstanbul 2010 ECOCA, 2010).

The Arts and Culture Network Programme (ACNP) initiated in Turkey in 2008 by the Open Society Institute, the founder of which is the Hungarian-American businessman George Soros, has been supporting art initiatives like Van Women’s Association, which were previously unheard of in the culture sector, though it only awards a symbolic grant covering thirty-three per cent of the total project budget.[16]

Moreover, the foreign consulates’ art and culture grant schemes, which made great contributions to the development of contemporary art life in Istanbul in the 1990s, are also now reaching out to Anatolia. The Istanbul Goethe Institute’s international literature project ‘On the Roads’ that took place across 24 provinces between May 2009 and June 2010 with the financial support of the European Union ‘Cultural Bridges’ programme (Istanbul Goethe Institute, 2009);and the British Council’s ‘My City’ project, which aimed at raising European awareness of the cities in Turkey other than Istanbul and different cultural structures (British Council, 2010) are two examples with the largest budgets.

Exactly two years after Madra’s article, Ankara embraced ‘Cer Modern’ with the renovation of the disused train wagon repair building by the Ministry of Culture and Tourism with the support of the Association of Turkish Travel Agencies (TÜRSAB).[17] The case of ‘Cer Modern’ can be viewed as an example of the investments that the private sector and state will start to make in the contemporary arts. Furthermore, the Eczacıbaşı, Koç and Sabancı families who have built their cultural institutions in Istanbul and can be considered the first art patrons in Turkey, have now started making art investments in Anatolia.

All of these initiations and the new developments, which will emerge with the influence of the European Commission Civil Society Dialogue grant schemes aimed at supporting culture and art production in Anatolia, can to some extent facilitate a new movement in Anatolia by means of contemporary art.

Artist Initiatives in Anatolia

K2,[18] which started gaining visibility in Izmir in 2004 and was active as the only independent artist initiative of the city until 2008, has this year undergone a transformation, re-engaging with the international partnerships it used to take part in; it is still the only contemporary art centre associated with Izmir.

After announcing their decision to work independently from the K2 art centre due to the disruption of the initiative’s operation and cohesion in a joint declaration, the ten artists, who were responsible for all ongoing activities until 2008, became part of the contemporary art market in Istanbul as individual artists.[19] After this, K2 was taken over by Ayşegül Kurtel who owns the space, and will launch new projects in the near future.

Formed as a collective short film and video movement mostly by members of the Middle East Technical University (METU) scene in Ankara in 2004, VideA remains silent after putting online a short film archive they had built up in order to put an end to the invisibility of short films and independent works, and particularly to facilitate the circulation of ‘young’ works produced in the country since the 1990s.

Kozavisual,[20] has organized around 60 workshops, international conferences and seminars; opening up the relatively unknown field of visual anthropology/ethnography, which has not yet fully matured and been institutionalized in Turkey. Producing projects that relate visual arts and media to history, philosophy, sociology and anthropology, it most recently gained recognition with the ‘Art and Desire’ seminars held in Istanbul in June 2010.

Meanwhile, A77 is perhaps the only genuine Anatolian artist initiative that has not shifted its focus away from Anatolia after becoming better known; instead of choosing to reside in big cities like Izmir or Ankara, it takes a different stance in Antakya, which is an Anatolian city still questioning its links with the past. So, what is it that brings together A77 as an initiative, keeps it together, ensures its continuity and prevents it from giving up Antakya? Finding the answers to these questions first requires us to touch upon the life of contemporary art in Antakya.

Contemporary Art in Antakya

Although Antakya, the administrative centre of Hatay, one of the border provinces of Turkey has a deeply rooted history cited as one of first four cities of the world according to legend, it is still trying to mend the bridge between its past and future with its current population of 400,000. The absence of the Roman Bridge, which was the symbol of the Orontes River and the ancient city of Antioch itself from the 3^rd century until its destruction by the State Water Works in 1970, is now the symbol of the lingering melancholy in the city.

As one of the few cities that can still be identified as heterogeneous in terms of identity, Antakya is today home to Arabic Alewis alongside Turkish Sunnis and a small Greek Orthodox (Rum) and Armenian population after the exodus of Christians during the 1980s. The number of buildings reflecting the heterogeneous texture of the city has diminished with the unsightly concretization taking place lately. Although the streets, which were once witness to new era urbanism and a vibrant social life, are now subject to dense motor traffic and air pollution, they are still teeming with Antakya residents who choose to spend most of their time outdoors socializing with women and men from the whole community.

Due to the support of the Municipality and the entrepreneurship of residents of Antakya, the scene of performing arts is especially colourful. The Antakya Municipality has Turkish Folk, Turkish Classical and Sufi Music groups and a Folk Dance group. There is no shortage in terms of performing arts venues with a Cultural Centre housing a 450-seat theatre, a 1600-seat Open Air Theatre and a 150-seat Chamber Theatre together with amphitheatres with a capacity of 2000 people in two different neighbourhoods. The Antakya Festival that has been organized by the Antakya Municipality for the past 20 years to celebrate the Liberation Day of Antakya with the participation of international folk dance groups, concerts, photography and painting exhibitions; the Antakya Theatre Festival organized by the Municipality City Theatre every May; the Samandağ July Culture and Arts Festival with an annual audience of 40,000 organized by the Samandağ Development Association since 2004; and the Yeşilpınar Daphne Culture Festival held every August since 2005 by the Yeşilpınar Municipality are the first that come to mind among the countless festivals populating the colourful events calendar of Antakya.[21]

Equally, a civil social life carried out with an active social awareness in the city is also present in the city. Thanks to the volunteer work of the Hatay Amateur Artists Association, which above all, forms a cultural bridge between Syria and Turkey with the activities it has been running since 2007, the Municipality Theatre tours with Arabic and Turkish children’s plays alongside plays by local writers.[22] With their interpretations of traditional Arabic Alewi music, Grup Nidal, which has made an album of the Arabic songs from the villages, is another artist group maintaining multiculturalism in the city. Yener Bookstore, supporting the literary side of festivals, and the Antakya Local History Group formed during the local history workshops initiated by the History Foundation of Turkey at the end of the 1990s, are other NGOs active in the city.

We observe a less colourful city life in terms of visual arts however. Hatay Archaeological Museum, the only mosaic museum in the city and the second largest one in the world, is struggling with great budget deficits that are in sharp contrast with the vast history and cultural riches it houses. There is only one gallery that regularly holds contemporary art exhibitions: Zet Art Gallery. One of the most frequently used exhibition spaces is the Municipality’s Exhibition Hall. Civil society initiatives do of course also exist in the field of the visual arts. There is the Antakya City Academy Association founded with the aims of establishing a city museum, creating a transparent and participative cultural policy and supporting disadvantaged groups in the city; Güney Rüzgarı Dergisi (South Wind Magazine) published for years single-handedly by journalist Mehmet Ali Solak, campaigning for the conversion of the Governor’s House, the former People’s House and the Industrial Vocational School into a museum quarter;[23] and the Antakya Photography Group which has been organizing group exhibitions since 2001.

Antakya-born Baki Bilgili, who lives in Istanbul, has been engaged in producing projects related to Antakya both personally since 1999 and through the Antakya Academy Association he founded as of 2006.[24] We can list the Doğunun Kraliçesi Antakya (Antakya – Queen of the East) Documentary Film (2000), Chamber Music Concert with the Participation of Turkish Hungarian Artists (2002), the 1^st Antakya Biennial (2005), the 1^st International Antakya Biennial (2007) and the 2^nd International Antakya Biennial set to start in October 2010 can be listed among the activities that have been organized so far.

However, what renders contemporary art visible in Antakya is an artist initiative – A77.

A77

Engaged in activities in Mardin, Diyarbakır and Istanbul while based in Antakya since 2005, the ten-member art collective A77 is a group formed by Melih Apa, lecturer at the Department of Sculpture of Mustafa Kemal University, Seher Kurt and Cüneyt Kurt, lecturers at the Department of Painting, and their current students and graduates: M. Hakan Bitmez, Mehmet Çeper, Volkan Eray, Mehmet Fahracı, Emrah Gökdemir, Fatih Tan and Ediz Yenmiş. Although initially embarking on the venture with a larger group, today only those able to find a harmonious balance with each other have stayed in A77 where the student-teacher relationship only remains at the level of salutation.

The first activity that put A77 on the map was the Antakya Contemporary Art Meeting organized in spring 2006 and the exhibition entitled ‘Aslında Öyle Bir Şey Yok’ (Actually There is No Such Thing) took place within this framework. The next exhibition entitled Cinsel Tema (Sexual Theme), presented as an installation on the ruins along the İskenderun Road the same year was followed by the exhibition entitled ‘Sen Ne Sanıyorsun’ (What Did You Think?) organized together with artists from Mardin-Kızıltepe at an old Turkish baths (Ateşler Eski Hamamı) at Kızıltepe, Mardin in 2007 and the ‘Video Days’ held in Antakya in 2008. In 2010, A77 took the Yerolmayan (Nonplace), which was their first exhibition held in Istanbul at the Tütün Deposu (Tobacco Warehouse) by the invitation of Anadolu Kültür in 2009, to Diyarbakır Arts Centre again at the invitation of Anadolu Kültür. The Antakya Contemporary Art Workshop on ‘city, self/identity and being an individual in a city’ in partnership with the Antakya Newspaper and the support of the ‘”Invisible Cities: Building Capacities for Cultural Policy Transformation in Turkey” project run by Anadolu Kültür, İstanbul Bilgi University, Boekman Foundation and the European Cultural Foundation, was another A77 activity in 2010.[25]

Not Being Defined

Describing themselves as a ‘rural collective belonging to the Third World’ rather than as an artist initiative, A77 clearly states in their interviews that they are remote from Istanbul, which is the centre of the art world and that there is no such thing as contemporary art in Antakya (Hürriyet, 2006). Nevertheless, they maintain that they are content with the art they produce in their city and are not concerned with achieving more (Radikal Cumartesi, 2009). This discourse actually presents the key to understanding A77. An artist formation satisfied with being in the city they live in and contented with the production they are engaged in.

If we were to look further, we can see that A77 is a collective unwilling to be defined. It startles them to read Beral Madra referring to them as ‘the art institution A77’ in one of her articles. Institutionalization denotes the state, according to A77, and they dislike coming face to face or side by side with the state. The fact that becoming an official organization would require founding an association, which would require coming into contact with state bureaucracy, is one of the reasons behind their current status as an unofficial initiative. Even the grants necessary for continuity and visibility do not motivate them to become institutionalized. Therefore, they do not have an established venue for production, exhibition or getting together, since they have not felt the need to establish a space in the city apart from the atelier at the university that the collective gets its name from. They are cautious enough not even to hold their weekly meetings constantly in the same place. Their previous attempt to meet regularly at Anadolu Kültür’s Antakya office was aborted after the police appeared at the door one day responding to  a bomb scare. For them, a regular space means being identified with venue owners and they do not want to be either linked to or spotted by people they would not wish to meet. In short A77 says ‘those who want to get in touch with us can call us’.

Instead of an official website, A77 runs a simple blog where exhibition declarations, press releases or news and articles are uploaded: http://atolye77.blogspot.com. Visiting the blog, you cannot find clear-cut information about the artists forming the collective, nor a detailed manifesto defining A77. But if you continue exploring the blog, when reading the hidden manifestos within the press releases and interviews, you eventually understand that the four links on the blog are for members of the collective. They explain the reason for this by saying: ‘We only update the blog when there is a new activity […] we are a phone collective!’.[26]

A77 as an Artist Initiative

In his book compiled from interviews held with seven artist initiatives (Hafriyat, Oda Projesi, Apartman Project, Karşı Art Works, mental KLİNİK, K2, Anadolu Kültür A.Ş) at the Tuesday Talks organized at the Yapı Kredi Culture Centre in 2005-2006, Levent Çalıkoğlu identifies seven common features shared by these different formations (Çalıkoğlu, 2007: 11-14). It is possible to examine A77 on the basis of these common features.

1. Artists who form civil initiatives come together with the awareness that they can have an influence on the public, acknowledging that public conscience is the basis of civility (Çalıkoğlu, 2007: 11-14).

Producing conceptual works as a contemporary artist after receiving classical fine arts education, Melih Apa explains that he believes in the fact that there cannot be an art for happy days because these are times requiring self-sacrifice from artists.[27] Although he has achieved incredible effects as an artist working with sculpture and painting, he states that he has given this up and waits for the time when he can experience this once again. Apa sees contemporary art as an opportunity for Turkey where he says modernism has gone awry with imposed structures that have not become an organic part of life. For him, contemporary art is a medium allowing the questioning of all these issues and its centre is not Istanbul. Thus, A77 which questions its own life through its art can become a centre itself. According to Apa, this is much more comfortable than trying to catch up with a 1000-year-old tradition of painting![28] In this case, we can assert that the public conscience is the common utopia holding A77 together.

• Even though the word civil refers to a local time and condition, civility in today’s world requires being open to communication with other geographies and communities (Çalıkoğlu, 2007: 12).

As previously stated, A77 is content with producing in the city they reside in. The group members state that, ‘if we happened not to be in Antakya but in another city, we would have chosen the same path and exposed the issues in that locality’.[29] Although their creations are rooted in Antakya’s locality, they explain that they do not look at Antakya from a touristic viewpoint, simply living in Antakya, city-life already provides a wealth of material for group production.[30]

We can discuss how open A77’s relationship is with other geographies and communities. Firstly, it cannot be said that A77 is well connected with either Antakya-based or international art circles. Due to their disagreement in artistic viewpoint as well as in political opinion with the academicians at the Fine Arts Faculty, they do not have a close relationship with academia either.

The fact that A77 has not included the art works of their colleagues at the University in the exhibition that they organized at the Antakya Contemporary Art Days which was their first project, has immediately pigeonholed them into the camp of ‘anti-nationalist conceptualists’ opposing the ‘nationalist traditionalist’ structure. These academicians therefore not only do not show any support for A77’s activities but also prevent their students’ involvement. The most striking example of this is a hostile lecturer who organized a petition to prove that ‘Antakya Contemporary Art Days’ should never have been organized!

A77 says that they did not contact either the Antakya Biennial or the International Antakya Biennial both of which were organized consecutively in 2005 and 2007 by Baki Bilgili, one of the leading businessmen and investors in the city who is also the founder of Antakya Academy Association. This is claimed to be because of the fact that these biennials followed a more conservative exhibition approach, hosting popular parallel events. As for the new Biennial, which will be taking shape with international partnerships in 2010, they remain hesitant. While they assert that ‘if only there was a local biennial/exhibition, […] we are tired of what we are spoon-fed with as residents of Antakya […]. We don’t want something exported here, it should be something that originates from here and effects the agendas!’ They still affirm that they are eager to see artists participating from Syria. However, although A77 members want to get in touch with Syrian artists, they state that they have refrained from reaching out internationally due to their ‘laziness‘ in seeking professionals to establish this international communication as well as the fact that none of the members in the collective has a command of English.

As for the exhibition in Istanbul, not much has changed except for being introduced to a gallery and an artist. They even conclude that opening an exhibition in Antakya is not much different from holding one in Istanbul for they learned from the exhibition venue in Istanbul that the exhibition only had a maximum of ten people visiting daily and that this is a common occurrence.

As regards the invitation made to A77 to participate in the Portable Art exhibitions of the Visual Arts Directorate of the 2010 Agency, they rejected the offer for various reasons: a full conceptual framework had not been specified, the location of the exhibition venue had not been disclosed, and the details of the art work required from them were not stated. These offers of circulation, which would be attractive to many artists or artist groups in Anatolia, are not essential for A77.

• Civil initiatives no longer use incomprehensible grand manifestos to express themselves but modest texts focused on communicating with everyone (Çalıkoğlu, 2007: 12).
• The artist needs to leave his/her atelier and be willing to get together with others to talk, discuss and find joint answers so that the culture and ethics of working in cooperation, which is one of the key conditions of being a civil initiative, can be developed (Çalıkoğlu, 2007: 12).

A77 defines their production as a collective by contributing to and commenting on each other’s work through intervention. They approach collective production in three stages:

1. The work that is displayed as an individual project in the group exhibition, has actually developed out of the collective thought process;
2. Works produced through collaborations among the group;
3. Works produced as the collective work of the entire collective.

However, individual projects are still undertaken alongside the collective production: ‘If the department asks for a work for the university, we submit individual works independent of A77.’

• With an awareness of the emergence of sovereignty across different fields in every moment of life, initiatives support the development of alternatives instead of creating power (Çalıkoğlu, 2007: 12).

In the press releases for their exhibitions, A77 states that it is aware of the constantly changing and almost indefinable global power that ‘manifests’ itself through international capital and organizations like the IMF, World Bank and World Trade Organization. One of the reasons bringing them together has been ‘the social injustice created by this force expanding at an unbelievable rate.’ Focusing on the ‘collective creation’s power to transform and convert and its potential to create a challenge,’ A77 regards collective art practices as inevitable in this conjuncture.

The imperative that contemporary art should derive its inspiration from other disciplines compels the artist to reach beyond his/her artistic creativity to such an extent that the process might no longer be termed ‘art’. This new phase in the evolution of art has made it necessary to regard the ground of the continuous flow of life as a laboratory. And it is in the transforming energy of daily life that the A77 Art Collective seeks the source of artistic creation. It ascribes significance to life in the back streets of a city and to the alternative forms of life within that life. It sees the relationships, the hatred, the creation, and the love that urban people experience; it sees those people themselves, as an artistic image in their own right. A77 was founded in a region (Antakya) that has partly escaped the effects of globalization, where differences are still preserved, and where issues related to religious fanaticism and racism have not yet been critically felt (A77 Art Collective, 2010).

• With the drive to ‘disrupt the established function and meaning of art in its prevailing perception’, initiatives produce communicative works emphasizing the experiential aspect of art rather than an ideal beauty created at the hands of the artist (Çalıkoğlu, 2007: 14).
• By forming interlingual and interdisciplinary links with art, they create new opportunities of expression, going beyond the recitation (Çalıkoğlu, 2007: 14).

According to A77, there is a nationalist conception of art in academia which has not worked out for the past 85 years and the public feels distanced from art because of this mentality representative of the official ideology. The average person associates art only with sacred talents and craftsmanship. However, the shared position of individuals forming A77 declares that this is not the case, showing that art can exist in our regular daily lives and that art involves resistance. In this sense, A77 employs a common language in their works. Their methodology is to start with readings to establish the conceptual framework as a preliminary, transforming these into images and foreseeing the reactions by empathizing with the audience.

Cultural Management and Sustainability?

 While the fact that A77 artists have volunteered to undertake the organizational burden of all their activities encourages a sense of entrepreneurship, it simultaneously puts them through a tiresome and an exhausting process. They state that they undertook the organization of their first exhibitions thanks to the motivation of a fellow artist at the time whose energy and self-sacrifice that they can hardly credit as they look back now. They do not seem to recognize that fundraising 16,000 TL in cash and services by walking from door to door with no professional help, mainly from Mustafa Kemal University, Antakya Municipality and from local shopkeepers, thanks to their acquaintances and social circles, would actually be a great achievement for an organization in Istanbul too.

It is stated that some of these activities organized with the desire to make contemporary art visible in the city but without a mission to reach greater audiences generate good audience turnout while others do not. After all these experiences and the organizational shortcomings and hiccups, A77 members view the lack of a non-artist member among them as a significant disadvantage.

A77 clarifies the reasoning behind the fact that they did not sustain the well-received Antakya Contemporary Art Days, which could have been a regularly organized event, attributing it to their unwillingness to deal with the new administrations at the University and the local government which had been unsupportive towards A77, together with a lack of motivation to do the necessary work and unwillingness to ‘go to the same trouble’ again.

Organized during the summer of 2009, the ‘Video Days’ ended prematurely after two days instead of four days, having only being attended by staff and the regulars of the café in which it took place and because of mistakes made concerning the timing and the choice of venue. The café was located on an abandoned street which people were afraid to enter after dark. However, although A77 states that it did not find a sponsor for Video Days, its mention of the café hosting the event, which provided the audio-visual system and prepared simple flyers to promote Video Days, reveals the collective’s success in securing in-kind support even if the same cannot be said of financial support.

The group makes use of every means to publicize its activities. The conditions under which it puts an annotation are: to expect good from the centre; to resort to using media strategies; to conceal war politics and the greediness of global capital (empire); and to collaborate with institutions whose objectives are pre-apparent (without objectives or defining themselves as only ‘cultural’ bodies) supported by multiple sponsors aimed to cause perplexity’ (A77 Art Collective, 2010).

As the quote above clearly shows, A77 distances itself from grants or sponsors. As they say that ‘we learned from you now that we need to be an association to benefit from funds! We did not consider using funds. We live for the moment!’[31] At the same time they reveal that they do not take account of or make any special effort to achieve sustainability.

Conclusion

We can explain the increase in the number of artist initiatives in Istanbul nowadays by means of such factors as the integration of contemporary artists into international circulation for purposes of education, creation and participation in artist residencies, in order to adopt arts projects based on multi-collaborations and to start their own formations to carry out these projects outside established institutions. Such independent organizations managed and run by artists and the new galleries, and museums that were inaugurated one after another with large corporate investments, represent the two ends of the spectrum in Istanbul’s visual arts life today. Meanwhile, the medium-sized art institutions, which may restore balance by standing in the middle of this spectrum, cannot grow and develop due to the lack of a system of state support with tax incentives or private foundations running grant schemes, as seen in Europe and the USA. On the other hand, we can see that the artist initiatives active in Istanbul can be integrated into international exchanges and enter into partnerships with prestigious art institutions much faster than older and longer-established cultural institutions. The continuity of these collaborations though can result in artist initiatives finding themselves structured into an institutional sustainability and format. There is no doubt that this outcome would conflict with the artists’ initial mission to form initiatives. It is a great dilemma for the artist initiatives that independence relies on institutionalization for its continuity.

However, looking at A77 in the case of Antakya, we see an initiative, which continues its production in the city it originates from, does not pursue a mission to own a space or organize a certain number of events per year, and does not put any special effort into becoming a part of international networks. A77’s priority is to focus on living from day to day and producing. Although this brings with it naturalness of creativity, one can question how enduring this creativity will be and how well it will be able to ensure the continuing production of the individuals forming the collective if certain strategic steps are not taken. The administrative duties, which the ten artists forming K2 undertook without any infrastructural or local support, at the expense of their identities as artists, have resulted finally in their resigning from the initiative in order to liberate themselves from this burden of management. To avoid this end, A77 may need to have a new art administration expert working alongside the members of the initiative. Although it might not need a space, this collaboration will be the only way to provide A77 with an administrative flow and a funding source to ensure the endurance of their creativity and simultaneously allow it to retain its independence.

Appendix 1

Platform Garanti (Garanti Bank, 2001); Sakıp Sabancı Museum (Sabancı University,2002); Garanti Gallery (Garanti Bank, 2003); İstanbul Modern (Eczacıbaşı, 2004); Pera Museum (Suna and İnan Kıraç Foundation, 2005); Borusan Art Centre (Borusan, 2008); Borusan Music House (Borusan, 2010); Arter (Koç Foundation, 2010).

Appendix 2

1. Hafriyat (1996) http://www.hafriyatkarakoy.com
2. Apartman Projesi (1999) http://www.apartmentproject.com
3. Oda Projesi (2000) http://odaprojesi.org
4. NOMAD (2002)http://www.nomad-tv.net
5. Videoist (2003) http://www.videoist.org
6. ATIL KUNST (2006) http://atilkunst.blogspot.com
7. BAS (2006)http://www.b-a-s.info http://basbent.blogspot.com/
8. Bobin Yayın (2006) http://www.bobin-yayin.blogspot.com/
9. Hangar (2006) http://www.hangar.org.tr
10. PiST (2006) http://www.pist-org.blogspot.com
11. Kurye Video (2006) http://www.kuryevideo.org
12. Amber (2007) http://www.a-m-b-e-r.org
13. BM Suma (2007) http://bmsuma07.blogspot.com
14. Caravansarai (2007) http://www.caravansarai.info
15. Daralan (2007) http://www.daralan.blogspot.com
16. Tershane (2007) http://www.tershane.org
17. 5533 (2008) http://www.imc5533.blogspot.com
18. Artık Mekan (2008) http://www.artikmekan.blogspot.com
19. Masa (2008) http://masabout.blogspot.com
20. 216 (2009) http://art216.com/index.html
21. Mtaar (2009) http://www.mtaar.org
22. Reccollective (2009) www.reccollective.org
23. Sanatorium (2009) http://www.sanatorium.com.tr

Bibliography

Çalıkoğlu, L. 2007. Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Çağdaş Sanat Konuşmaları 2 [Civil Initiatives in Contemporary Art, Contemporary Art Talks 2], Yapı Kredi Press İstanbul, 11-14.

DiMaggio, Paul J. 1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston” in Paul J. Dimaggio, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, New York: Oxford University Press, 41-61.

Web resources

Bora, Nihan. “Yersizliğin Koordinatlarını Bulanlar” [ENG], Radikal Newspaper Cumartesi Supplement, 06.06.2009.

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=939545&Date=06.06.2009&CategoryID=41

Madra, Beral. “Anadolu’da Sanat Tek Tük” [Art in Anatolia: Scant and Sporadic], Radikal Newspaper, Kültür Sanat Supplement, 05.06.2008.

http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazarYazisi&ArticleID=881674

Serin, Ayten. “Antik Mozaik Kentinde Çağdaş Sanat Buluşması” [Contemporary Art Meeting in the City of Antique Mosaics], Hürriyet Newspaper, 12.05.2006.

http://arama.hurriyet.com.tr/arsivnews.aspx?id=4400049

A77 Art Collective,

http://atolye77.blogspot.com(2010)

Anadolu Kültür, “Yerel Kültür Politikaları” [Local Cultural Policies]

http://www.anadolukultur.org/tr/kultur_politikalari.asp?kategori=4 – (2010)

British Council, “Benim Kentim” [My City]

http://www.britishcouncil.org/tr/turkey-arts-culture-my-city.htm (2010)

Cer Modern

http://www.cermodern.org (2010)

İstanbul Goethe Institut, “Yollarda [On the Roads], About the Project”

http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/cub/kon/trindex.htm (2009)

İstanbul 2010 European Capital of Culture Agency, “1.Uluslararası Sanatçı İnisiyatifleri Buluşması” [1^st International Artist Initiatives Istanbul Meeting]

http://www.istanbul2010.org/ETKINLIK/GP_524725 – (2009)

İstanbul 2010 European Capital of Culture Agency, “Sanatın Anadolu Aydınlanması”, [Anatolian Enlightenment of Art]http://www.istanbul2010.org/HABER/GP_661938

---

[1] See Appendix 1.

[2] In a press release issued in March 2010, Garanti Bank announced that it would bring together its three separate institutions from the field of culture and arts, the Ottoman Bank Archives and Research Centre and Museum, Platform Garanti Contemporary Art Centre and Garanti Gallery, under the auspices of Garanti Kültür A.Ş. http://www.garanti.com.tr/tr/garanti_hakkinda/toplumsal_paylasim_projeleri/kultur_sanata_destek/garanti_kultur_as.page

[3] The initiatives organized two meetings among themselves long before this event in 2006: The ‘Sustainability of Alternative Art Spaces’ held in Alti Aylik, which had to close down in its third month of opening, on 4 May 2006 (http://altiaylik.blogspot.com/search?updated-min=2006-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&updated-max=2007-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&max-results=20) and the ‘Artist Initiatives Meeting’ held in PIST pursuing the mission to create a common platform for all contemporary art professionals (http://pist-org.blogspot.com/2006_06_01_archive.html). The greatest achievement of the meetings is that the initiatives have now met under the same roof and conceptual framework to discuss existing issues and possible solutions as opposed to having solitary and marginal positions.

[4] Bir Dükkân (1999-2002); founded by Selim Birsel and Mürüvvet Türkyılmaz in Karaköy; and Loft (2001-2003) founded by Halil Altındere and Hüseyin Alptekin in Elmadağ are among early initiatives.

[5] See Appendix 2.

[6] Galata Perform, Apartment Project, Caravansarai, Altı Aylık, Masa, Hafriyat, Bas, Pist, Sinopale (Sinop)

 http://www.contactistanbul.org/?page_id=347

[7] Project partners are La Friche (Marseille- France), Duncan Centre (Prague – Czech Republic), Red House (Sofia – Bulgaria) and Anadolu Kültür (İstanbul – Turkey). Project participants are Contemporary Performing Arts Initiative (CPAI), Bant Magazine, Fabrikartgroup and Goethe Institute. Project cities have been: Antakya-Çanakkale-Batman-Bartın-Doğubayazıt- Eskişehir- Kars- Mardin- Mersin- Nevşehir- Sinop – Trabzon- Urfa- Van- Adana – Afyon – Antalya–Edirne – Gaziantep – Kayseri – Konya-Zonguldak – Erzurum. (http:// http://www.directlinkproject.org)

[8] http://www.antakyabienali.org

[9] http://www.sinopale.org

[10] http://www.troiafestivali.com/canakkale_bienali.htm

[11] http://www.mardinbienali.org

[12] http://www.c-u-m-a.org/tr/projects/buyukhusun/index.php

[13] http://assosfestivali.com

[14] http://www.tasmektep.com

[15] http://www.golader.org

[16] http://www.vakad.org.tr/index.php?action=haber&haber_no=21 Other projects organized outside Istanbul with the support of the ACNP programme are: ‘Dialogue in Motion (ber_A_ber)’ by Koza Visual; ‘After Having Moral Killing’ by ADA Ankara Dance Research Student Association; ‘A Life on Stage’ by Theatre series, Theatre… Theatre… Magazine; TAWHİD/ONENESS Interdisciplinary Performance on Stage by -Sule Ates.

[17] http://www.cermodern.org

[18] http://k2text.blogspot.com

[19] The signatures on the declaration dated 14 March 2008 belong to Tufan Baltalar, Mehmet Dere, Elmas Deniz, Borga Kantürk, Nur Muşkara, Yaprak Oğuz, Esra Okyay, Başak Özkutlu, Nejat Satı, Gökçe Süvari and Merve Şendil. http://k2text.blogspot.com/

[20] http://www.kozavisual.org

[21] Kutlu,Ü.Z.,2008, Antakya Ön Rapor [Antakya Preliminary Unpublished Report], Yerel Kültür Politikalari İçinStratejiler, Anadolu Kültür, İstanbul.

[22] http://www.hataytiyatro.com

[23] http://www.hatayruzgari.com

[24] http://www.akademiantakya.org

[25] http://www.facebook.com/group.php?gid=290294225109

[26] Interview with A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı and Emrah Gökdemir), Esra A. Aysun, 7 January 2010.

[27] Interview with A77 .

[28] Ibid.

[29] Interview with A77 .

[30] Ibid.

[31] Interview with A77.