Bu yazı Yapı Kredi Yayınları’nın Sanat Dünyamız Dergisi’nin Eylül-Ekim 2012’de yayımlanan 130. sayısı ile ek olarak verilen, editörlüğünü ve yazarlığını yaptığım Güncel Durum adlı kitapçıkta Türkçe ve İngilizce olarak basılmıştır.

Günümüzde girişimcilik; hangi coğrafyada olursa olsun, azalan sermaye ve hem bağışlanan hem de kazanılan gelir için artan rekabete rağmen aktif sanat kurumlarının varolduğu her ortamda herkesin izlediği temel bir hedef olarak öne çıkıyor. Kültür alanındaki STK’lar, savunuculuk grupları, akademisyenler ve profesyoneller, şu sıralarda, Avrupa Birliği Kültür Bakanları’na, gelecek Avrupa Birliği Programı ‘Yaratıcı Avrupa’ 2014-2020 önerisi çerçevesinde, kültüre, kültürel mirasa ve sanata yapılacak yatırıma, Avrupa’yı tekrar ayakları üzerine kaldıracak güç olduğu gerekçesiyle olumlu oy vermeleri için lobi çalışmaları yapıyorlar.¹ Elinizdeki bu metin ise Türkiye’deki sanatçı girişimlerini, STK’ları ve özel kurumları içeren farklı aktörlerle, finansal yatırım seviyeleri, kültür yönetimi, demokratik katılım uygulama pratikleri üzerinden alandaki deneyimleriyle ve kültürel girişimcilik algıları hakkında yapılan derinlemesine görüşmelerle oluştu. Uluslararası kültürel işbirlikleri deneyimleri, katılımcı kültürel gelişim ve yönetimi çalışmalarının yanı sıra yerel kültür politikalarının inşa edilmesindeki girişimleriyle her geçen gün daha görünür hale gelen İstanbullu kültürel girişimcilik örneklerinin, sürdürmekte oldukları girişimcilik pratikleri açısından, Avrupa için nasıl farklı bir model sağlayabileceklerini keşfetmeyi amaçlayarak yazıldı.

---

Giriş

İstanbul’un üç Avrupa Kültür Başkenti’nden biri olduğu 2010 yılının ardından, şehrin kültür sektörü, öncesinden de etkin bir dinamizm ile geleceğini ve sürekliliğini öngörmeye çalışıyor. Bugün İstanbul’da, yerel ve uluslararası sanat ve kültür sahnesinde dinamik bir yaratıcılığa yol açıp liderlik eden, sivil toplumu güçlendirmenin yanı sıra yerel kültür politikalarını savunan temel bir itici güç olmaya başlayan sanat kurumları, dünyadaki örneklerinin aksine, devlet değil sivil toplum ve özel sektör tarafından oluşturulan kurumlardır. Öte yandan, günümüzde bu özel ve otonom kültür işletmelerinin filantropik başarı hikâyeleriyle eş zamanlı olarak, devlet destekli kültürel yapıların da özelleştirilmesinin açık deklarasyonunu tecrübe ediyoruz.² Devletin şu anki sanat destek modeli yeniden yapılandırma planlarıyla gözetim altına alınırken, İstanbul’un kültürdeki başarılı özel işletme örnekleri de devlet yatırımlarının özelleştirilmesi için iyi birer örnek model olarak görülmekteler. Sivil inisiyatiflerin bağımsız kültürel girişimciliği ve ağırlıklı olarak şirket sponsorluklarıyla endüstri devi ailelerin kültürel yatırımlarından oluşan özel sektör ile şekillenmiş olan İstanbul’un sanat çevresi, yeni yüzyılın başlangıcından beri hak ettiği ilgiyi üzerine çekmekte. İstanbul’daki bu 21. yy ‘yeni sanat inisiyatifleri ve kurumlarının girişimciliğinin ardındaki itici güç ise yerel kültür sektörünün ikilemlerinden başka bir şey değil. Garanti Bankası’nın sanata yaptığı yatırımların tek bir kurumda SALT adı altında vücuda gelen yeni halinin, tartışmalı ‘İstanbul Sanat Balonu’ tanımı çerçevesinde ‘multimil-

yon dolarlık güncel sanat mekânı’ olarak yüceltildiği³ ve gün geçtikçe daha fazla uluslararası yatırımcının galeri, müzayede evi ve sanat fuarı kurduğu bu şehirde, finansman için devlet ya da özel desteğe bağımlı olan kültür kurumları çok da ışıltılı olmayan bir hayatta kalış mücadelesi içindeler.

Ülke nüfusunun %18’ini barındıran İstanbul,⁴ Dragan Klaic’in ziyaretinden 7 yıl sonra da, halen “görünür ekonomik canlılığına rağmen 16 milyon sakini için oldukça yetersiz bir kültür altyapısına sahip ve büyük bir hızla gelişen bir metropol” konumunda.⁵ Kültür politikalarının günümüz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunda büyük bir etkisi olmuş olsa da, bugünün kültür ve sanat sektörü ne yazık ki diğer sanayi ve hizmetlerle karşılaştırıldığında oldukça azgelişmiş bir yapıda kalıyor.⁶ Türkiye Cumhuriyeti’nin 1923’ten itibaren devlet odaklı olan kültür politikaları, 1920-1950 arasında ‘ulusal kültür’ü inşa etme hedefiyle ‘yığınlara’ ulusal kültürü tanıtmak için kurduğu kültür kurumlarına odaklanırken; 1950’lerden 1980’lere popüler kültürle gelişen piyasa ile uyum içerisinde; Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın kamu hizmeti olarak kültür sektörününün finansörü ve uygulayıcısı olduğu bir düzeni kurdu. 1980-2010 arasındaki kültür sektörünün özelleştiği dönemde ise devlet ana kültürel yatırımcı konumundaki büyükşehir

belediyeleri ile uyum içerisinde ve daha çok düzenleyici olarak hareket etti.⁷ Ayrıca, kültür merkezlerinin kurulum ve hamiliği de devletten yerel yönetimlere, özel girişimlere ve sivil toplum kuruluşlarına kaydı.⁸

Türkiye, Avrupa Konseyi Ulusal Kültür Politikası Gözden Geçirme Programı’na katıldığı 2007’den beri Kültür Politikası Ulusal Raporu’nu hazırlama aşamasında. Oysa, hem devlete bağlı hem de sivil ve özel sanat kurumlarının, gerekli kültür politikalarından, devlet desteğinden yoksun olarak varolduğunun altını çizen Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu Türkiye’nin öncü sivil toplum kuruluşları ve uzmanlarından oluşan bağımsız bir girişimle hazırlanarak 2011 yılında basıldı bile.⁹

Özellikle 1980 askeri darbesinin sivil toplumu ciddi resmi kısıtlamalarla zayıflatarak devlet görevlileri ve kültür sektörü profesyonelleri arasında büyük bir uçurum oluşturduğunu vurgulamalıyız.¹⁰ Bu boşluk, devletin kendisini güncel sanat üretiminin karşısına muhalif olarak konumlandırıp toplumun ahlaki ya da etik değerlerini korumak adına zaman zaman sanat eserlerine ve sanatçılara sansür uygulamasına sebep olmuştur. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın ‘ucube’ ola-

rak tanımladığı bir heykelin yıktırılmasını kışkırtması11 ya da İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin’in sanatçıları olası teröristler olarak tanımlaması12 bu örneklerden sadece birkaçı. Buna karşılık, devletin kültürel arenadaki hareketlerinden her zaman şüphe duyan sanat çevresi için İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı deneyimi de hükmü süresince yol açtığı çelişkili tartışmalarla sözkonusu uçurumu daha da derinleştirdi.

İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti (AKB) unvanını alması, sivil toplumun gücünün göstergesi ve aşağıdan yukarı yaklaşımın simgesi olarak alkışlanmış olsa da, 2010 AKB süreci halihazırdaki kültür politikaları üzerinde güçlü bir etki bırakmak bir yana pek çok hayalkırıklığı yarattı.13 Şehrin en kapsamlı konser ve tiyatro sahnelerine ev sa- hipliği yapmasının yanı sıra tek büyük opera ve bale evi olan Atatürk Kültür Merkezi (AKM) 2008’de 2010 AKB Ajansı desteğiyle “21. yüzyıla yakışacak” bir renovasyon için kapatıldığında14 sözkonusu yenilemenin binayı tamamen yıkarak kongre organizasyonlarının sanat etkinliklerinin önüne geçeceği ‘çok amaçlı bir salon’a dönüştürüleceğinden endişe eden kamuoyunda hummalı bir tartışma başladı. Kültür Sanat ve Turizm Sendikası Kültür Sanat-Sen tarafından 2009 yılında açılan dava

¹¹ Kars’ta Ermenistan sınırına yakın bir noktada sipariş bir iş olarak heykeltraş Mehmet Aksoy tarafından yapılan İnsanlık Anıtı, bu 30 metrelik bitmemiş beton heykeli “ucube olarak nitelendiren başbakanın emriyle yıkıldı.

¹² http://www.cnnturk.com/2011/turkiye/12/26/icisleri.bakanindan.yeni.teror. tarifleri/642042.0/index.html (Online, 31.05.2012)

¹³ Karaca, B. Yakında yayımlanacak: “Europeanization from the Margins? Istanbul’s Cultural Capital Initiative and the Formation of European Cultural Policies”, Creating a Common Cultural Past and Present? The EU, its Cultural Capitals, and the Effects of Europeanization. Hazırlayan: Kiran Klaus Patel.

¹⁴ 2.11.2007 tarihli 5706 sayılı İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti yasa tasarısı, madde 11a.

sonucunda restorasyon süreci durdurularak bina kullanım dışı bırakıldı. Ancak Mart 2012’de Sabancı Holding ile bir protokol imzalayan Kültür ve Turizm Bakanlığı, AKM’nin restorasyonu için hibe edilen 30 milyon TL karşılığında binada temel değişikliğe gidilmeyeceğini ve ana Opera Salonu’na Sakıp Sabancı’nın isminin verileceğini duyurdu.15

Avrupa Komisyonu Eğitim ve Kültür Bölümü için hazırlanan 2010 Avrupa Kültür Başkentleri Final Raporu’nda da belirtildiği gibi, 2010 AKB ajansının kapatılması bu süreçte elde edilen deneyim, ilişkiler ve dinamizmi önceki gibi koordineli bir stratejiyle sürdürmek yerine enformal, gönüllü ve münferit gayretlere bırakarak şehirdeki kültürel yönetişim modelini değiştirmek açısından ‘kaçırılmış bir fırsat’ oldu.

2010 süreci sonrasında yaşanan en ihtilaflı kültürel karmaşa ise İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin, 98 yıllık Şehir Tiyatroları’nın Belediye tarafından desteklenen bir sanat kurumu statüsünden Belediye bürokratları tarafından yönetilen bir büroya dönüştürüldüğünü açıklamasıyla gerçekleşti.16 Bunun devamında ise Başbakan Erdoğan’ın, Cumhuriyet Türkiyesi’nin “elitist” olarak tanımlanan kültürel vizyonunu popülist bir “muhafazakârlık” ile değiştirmesinin bir sembolü olarak 21 ildeki 56 sahneli devlet tiyatrolarını da özelleştireceğini açıklaması Türkiye’nin yazılmamış olan “Kültür Politikası” ile ilgili yeni tartışmalar başlattı.

Devlet, hibe  veren  vakıfların  hemen  hemen  hiç  olmadığı ya da aslen kendi finansmanlarının zayıf olduğu bir sistem içerisinde, kaynakları dağıtacak ve şehirdeki sanatsal üretimi

¹⁵ http://www.hurriyetdailynews.com/protocol-signed-for-restoration-of- iconic-ataturk-culture-center.aspx?pageID=238&nID=13857&NewsCat ID=384 (Online, 17.04.2012)

¹⁶ http://www.cnnturk.com/2012/kultur.sanat/sahne/04/13/sehir.tiyatrolari. yok.edilemez/657143.0/index.html (Online, 13.05.2012)

destekleyecek bir kamu fonu oluşturmak yerine, kamusal alanı isteyerek ve bilinçli olarak özel yatırımcıların eline bırakmıştır. Bunun devamında ortaya çıkarak kendi kültür kurumlarını yaratan DiMaggio’nun ‘kültürel kapitalist’lerinin17 Türkiyeli kültürel girişimciliği kültürel alanda tartışmasız bir egemenlik yarattı. Dervişoğlu’nun da altını çizdiği gibi, Türk iş dünyasındaki filantropinin yapısı hem sanayi girişimcisi ve eğitim yatırımcısı olan, hem de kültürel öncülük yapan Boston Brahmin’lerine benziyor.18 Türk şirketlerinin 1980’lerde Amerika ve İngiltere’deki neoliberal modelle (Wu, 2002:23) uyumlu olarak gelişen bu katılım ve ‘müdahale’si kültürel girişimciliğin hem filantropik hem de piyasa odaklı olarak tanımlanabilecek özel bir motivasyondan doğduğu bir kültürel ve sanatsal ortam yarattı. Böyle bir üstünlük Burak Arıkan’ın Ortak Yönetim Kurulu Üyelerine Göre Vakıflar ve Şirketler Ağı: Türkiye Edisyonu 2010 19 işi ya da www.siyahbant.org ve www.e-skop.com gibi sivil online siteler tarafından zaman zaman eleştirilse de bu durum devletin güncel sanat üretimine uyguladığı sansür ya da müdahalenin yolaçtığı şiddetli tepkileri geçmedi.

Bu yüzden, günümüzde sanat profesyonelleri arasında yaygın ortak algı olan devlet ve güncel sanatın ilişkisinin herhangi bir reforma uğrayamayacağı inancı bir sürpriz olmamalı. Ne yazık ki sanatçı ya da kültür yönetimi profesyonelleri tarafından kurulacak, devlet ya da özel şirket politikalarından bağımsız organizasyonların

¹⁷ DiMaggio, P. J., 1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston”, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, Paul J Dimaggio, New York: Oxford University Press, s. 41-61.

¹⁸ Dervişoğlu G., 2009. “Corporate Support on Art: A vicious or virtuous cycle?”, What Keeps Mankind Alive? The Texts, İstanbul: IKSV, s. 47.

¹⁹ http://burak-arikan.com/tr/ network-of-foundations-through-shared-board-members-turkey-edition

ortaya çıkmasını sağlayacak bir fon modelinin gerekliliği halen bir tartışma konusu olarak gündeme gelmiş dahi değil.20

Bu metin, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı (IKSV) (1973), Anadolu Kültür A.Ş. (AK) (2002), İstanbul Modern (İM) (2004), Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi (ÇGSG) (2005/2007), BAS (2006), Beden İşlemsel Sanatlar Derneği (BİS) (2007) ve ARTER’e (2010) odaklanarak devletin güncel sanat ve kültür sahnesinde yetersiz kaldığı bir ortamı tartışmaya açacak ve özel sektörün ve sivil inisiyatiflerin kültürel girişimciliğinin yaratıcılık için nasıl bir itici güç oluşturabileceğini araştıracak. (Bu örnekler hakkında daha detaylı bilgi için lütfen Fihrist’e bakınız s.30)

Yaratıcı Şehir

Keyder’in 1990’ların sonlarında ifade ettiği gibi, İstanbul politik alanın dayatılan kısıtlamalardan ve yerel düzlemde tutarlı ve bütünleyici girişimcilik vizyonunun eksikliğinden dolayı küresel bir şehir olamıyor, globalizmin etkisini ‘enformel globalizm’ olarak deneyimliyordu.21 Ancak bu durum şehrin bir sonraki yüzyıldaki başarısıyla tamamen değişti.22 Bu başarı ise bütün global şehirlerde olduğu gibi İstanbul’da da “bölünmüş bir şehir” yarattı: Azalan kamu fonları nedeniyle, farklı yaşam tarzlarının, restoran, gece mekânları, konser salonları ve sergi alanlarının açıkça katkıda bulunduğu tüketim araçlarıyla tekrar tanımlandığı ve birbirlerinden gittikçe uzaklaşmalarına neden olan

20 Aysun, E. A. 2010. “Yeni Dönemde Güncel Sanat Atılımları ve A77 Örneği”, Kültür Politikaları ve Yönetimi (KPY) Yıllık 2010, 2010, s. 156-169.

21 Keyder, Çağlar “İstanbul Into the Twenty-First Century,” Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk, Levent Soysal, and Türeli, İpek, 27. Oxfordshire: Routledge, 2010.

22 Karaca, Banu, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin”, Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, Editörler: Deniz Göktürk, Levent Soysal, İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 243.

iki katmanlı bir sistem.23 Gün geçtikçe şehrin daha çok “mutenalaştırılacak” bölgesi ödüllü mimarlar tarafından inşa edilen özel yatırımlı büyük kültür binalarıyla taçlandırıldı. Ancak bunun, Wu’nun İngiltere ve Amerika için önerdiği gibi devletin ve özel sektörün işbirliği sonucu gerçekleştiğini iddia etmek de doğru olmayacaktır.

Şehir pazarlamasının ‘kültürel girişimcilik’ ve ‘yaratıcı endüstri po litikaları’na dayandırıldığı ve sanatın, sanatçıların ve kültürel işçilerin basit birer hizmet sağlayıcısı olduğu bir kent ekonomisinin kalkınma stratejisi olarak konumlandırıldığı 1980’lerin global metropollerinde, sanatsal ve ekonomik çıkarların kültür politikalarıyla açık bir ittifakı olmuştur. 24 Türkiye örneğinde ise, aktif sanat çevresi ile işbirliği yapmakta tereddüt eden devlet, elini özel yatırımcılara uzatarak kamusal alanı şirketlere bırakmıştır. Ama günümüz girişimciliğinin zaferi, temelinde AKP hükümetinin yabancı yatırımları ülkenin gelişmekte olan ekonomisine dahil eden neo-liberal söylemi ve daha önce İstanbul Belediye Başkanlığı yapmış olan Başbakan’ın kentin yeniden yapılanmasına duyduğu özel ilgi ile doğrudan ilintilidir. İstanbul; sahillerini lüks tüketim odaklı yolcu gemisi limanlarına dönüştürmeyi hedefleyen Haydarpaşa ve Galata Port Projelerinin yanı sıra, şimdi de şehrin ana kültür ekseni olan Beyoğlu’nun, gayri menkul satışlarıyla semti hızla mutenalaştıran yüksek piyasalı emlak yatırımcılarının eline geçmesiyle, tarihsel olarak bir kültür mahallesi olan bu bölgenin lüks tüketim odaklı bir ‘alışveriş cenneti’ne dönüşeceği ve sadece özel şirketlerin

23 Keyder, Çağlar, “The Setting,” Istanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA: Rowman & Littlefield Publishers Inc, 1999), 24.

24 Karaca, Banu, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk, Levent Soysal, İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010).

etkileyici binalara sahip kültür kurumlarının kalacağı bir değişim tehditiyle sarsılıyor.

Bunların yanında, Dervişoğlu’nun şirketlerin artan kurumsal sosyal sorumluluk ve sponsorluk faaliyetlerinin güncel sanat çevresinin ‘olağan şüphelileri’ ile kısıtlı olup olmayacağı sorusunu; 21. yy’ın yeni nesil şirket dokunuşunun sadece ‘kendi beğeni ve isteklerinin objelerinin sergilendiği’ yaratıcı endüstrilerin global yıldızlarıyla sınırlı kalıp kalmayacağı sorusu ile de genişletmeliyiz. Öte yandan da merkezi ve yerel yönetimlerin, kültür için ayrılan kamusal fonların azalması gerekliliğini nedenleri ile gerekçelendirirken, ilgi ve desteklerini yeni şirket elitlerinin turistik girişimlerinden uzak tutmadıklarının da farkında olmalıyız.25

İstanbul’da Mevcut Yerel Kültürel Altyapıların Belirsizliği

Türkiye’de kültür sektörünün, salt Batı tarzı ‘kültür yönetimi’ uyar- lamalarıyla tanımlanamayacağını, “aynı anda birden çok şeyin varlığı ve yokluğuyla, benzerliklerin ve farklılıkların çeşitli bileşim olanakları yarattığı bir alan”26 olarak tanımlanabileceğini savunan Ünsal’ın savını

25 İstanbul Uluslararası Sanat Ve Kültür Festivali Istancool 2012, tanınmış moda, tasarım, mimari, filö ve müzik dünyalarından meşhur kişileri ağırladığı ücretsiz halk festivali için Kültür ve Turzim Bakanlığı’ndan ve İstanbul Belediyesi’nden destek aldı. Festivalin geçmiş davetlileri arasında Terry Gilliam, Zaha Hadid, Tilda Swinton, Reha Erdem, Marco Mueller, Sophie Calle, Jefferson Hack, Stephen Jones ve Kirsten Dunst gibi, isimler var. Festivalin evsahibi kurumu ISTANBUL’74 İstanbul’a kültür dünyasından global etkinlikleri getirmeyi amaçlıyor, aynı zamanda ticari bir sanat galerisinin sahibi.

26 Ünsal, D. How to Talk about the Cultural Sector in Turkey. Elektronik belge, 2006. http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf (Online, 20.04.2011)

devam ettireceğim. Kültür yapılarının yaşadığı zorluklar: Parçalanma, kısıtlı yönetim kapasitesi, süreklilik sağlamakla ilgili sorunlar, personelin yeterince profesyonel olmaması, kültür politikalarının eksikliği, sanatın sahnelenmesi ve sergilenmesi için yeterli mekânın olmayışıdır. Bu bildirimlerin yanı sıra, doğrudan bu alanda çalışan ve araştırma yapan bir profesyonel olarak, sektördeki temel zafiyetin aslen hiç dile getirilmeyen bir sorundan kaynaklandığına ina- nıyorum: Tüm sivil toplum ve özel girişimlerin kültürel organizasyonları bir kültür teşebbüsü olarak net bir yasal yapıya sahip olmamaktan mustariplerdir.

Özel sektördeki ve STK’lardaki kültür aktörlerinin, tanımlanmamış ve bu yüzden de yapılandırılmamış bir ortamda, kendi girişimcilikleriyle başbaşa bırakıldıklarını söyleyebiliriz. Sivil toplumdaki kültür inisiyatiflerinin çoğu dernek statüsünde tescillenmeyi tercih ederken özel sektördekiler vakıf ya da kâr amacı gütmeyen şirket olmayı tercih ediyor. Yasal açıdan yapılanmayı tercih etmeyen sanatçı inisiyatifleri gibi özel sektör de benzer bir yaklaşım göstererek yeni yasal varlıklar yaratmak yerine kültürel girişimlerini kendi pazarlama bölümlerinin uzantıları şeklinde oluşturuyorlar.27 Filantropi kültürüne dayanarak sanat kurumlarının 501(c)(3) 28 statüsüyle kâr amacı gütmeyen kurum sisteminde tanımlanan ABD örneğinin aksine, Türkiye’deki eşdeğer sistem –dernekler ve vakıflar– sanat ve kültür alanındaki STK’ların ihtiyaçları- nı karşılayacak gerekli mevzuatı sağlayamayan hayır kurumları olarak yapılandırılmıştır.

27 Akbank Sanat ve SALT yapılanmasından önceki Platform Garanti en önemli iki örnek olacaktır.

28 http://www.irs.gov/charities/charitable/article/0,,id=96099,00.html (Online, 20.04.2011)

Yeni dönem sanat ve kültür STK’ları sivil toplumun hakları için araştırma yapan, kapasite geliştiren ve lobi faaliyetlerinde bulunan Türkiye Üçüncü Sektör Vakfı (TÜSEV) tarafından bile henüz araştırılacak ve belgelenecek bir alt-sektör olarak görülmüyor. 2005 yılında Tarih Vakfı’nın Türkiye’deki STK’larla ilgili yaptığı araştırmaya göre yerel, bölgesel ve ulusal ölçekte işleyen 3268 STK’dan %9-10’u sanatsal ve kültürel olarak tanımlanmakta.29 Dernekler Birliği’nin istatiklerine göre ise, “kültür” alanında bir misyonla kaydolan bu derneklerin ülke içindeki sayısı sadece 3647. 30 TÜSEV’in daha yakın bir tarihte, 2009’da yaptığı çalışma, Türkiye’de sivil toplum dernekle- rinin özgürlükler açısından belli bazı engellerle karşılaştıklarını ifade ediyor.31 Araştırma açıkça gösteriyor ki, askeri darbenin hemen ardından çıkarılan 1982 Anayasası ve buna bağlı yasalar, sivil toplumun devletin sürekliliğine olası bir tehdit olarak görüldüğü antidemokratik bir algıyı yansıtıyor. Bundan sanat ve kültür STK’larının durumunu da kapsayan, sivil toplum kuruluşları için ayrılan kamu destek statüsünden çok az sayıda kuruluşun yararlanabildiği; fon yaratma açısından kısıtlamaların olduğu ve vergi yükünün ağırlığını net bir şekilde özetleyen bir durum analizi çıkıyor ortaya.32

Örneklerimize baktığımızda, İKSV ve İstanbul Modern’in vakıf olarak kurulduğunu; ARTER’in Vehbi Koç Vakfı’nın (VKF) himayesinde işleyen bir marka projesi olduğunu; ÇGSG, BAS ve BİS’in ise dernek

29 http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf (Online, 20.04.2011)

30 http://www.dernekler.gov.tr/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=52&Itemid=12&lang=tr (Online, 21.04.2011)

31 http://www.tusev.org.tr/userfiles/image/Monitorin%20Project_ executive%20summary.pdf (Online, 20.04.2011)

32 Agy.

statüsünde kayıtlı olduklarını, öte yandan, Anadolu Kültür’ün ise ortaklarına kâr dağıtmayacağını beyan eden ve kâr amacı gütmeyen bir şirket statüsünde kurulduğunu görüyoruz.33

Maliye Bakanlığı’nca bütün vakıfların “hayır kurumları” olarak görülmesi ve gelir tedariki faaliyetleri açısından bazı kısıtlamalarla düzenlenmesi, kâr amacı gütmeyen kültürel kurumların sürekliliği karşısına önemli engeller çıkartmakta. ABD ve İngiltere’deki benzerlerinin aksine, Türkiye’de vakıf ya da dernek olarak kurulan sanat kurumlarının yönetim kurullarının hiçbir üyesi yıllık bağış ödemek ya da temin etmek zorunda değil; zaten devletin muaf tuttuğu kurumsal vergi uygulaması dışında bu kurumlar için bağış toplamalarını hızlandıracak gerekli vergi indirimi düzenlemeleri de yok. Vakıf yapısındaki sanat kurumları arasında İKSV, ancak 11 yıl sonra, Kamu Yararına Kurum statüsünü alırken İstanbul Modern 7 yıl sonra bu statüye kavuştu.34 Öte yandan ayrı bir resmi yapı olmak yerine VKF şemsiyesi altında sürdürülen bir marka projesi olan ARTER’in giderleri kurucusu gene Kamu Yararı statüsüne sahip olan Vehbi Koç Vakfı’nın bağışlarından sağlanı- yor. Ve bu sayede, sanat için bağış yapan vakıfların olmadığı bu kültürel ortamda gelir sağlama risklerini de bertaraf etmiş oluyor.35

Öte yandan, dernek yapısı sanat kurumları için temel çekinceler içeriyor. Öyle ki ÇGSG’yi başlatan kurucu sanatçıları, kurumsallaşmanın katılığı ile sanatsal özgürlüğün çatışması olasılığını düşünerek ve askeri darbe öncesinde ve sırasındaki politik kirlenmeyle bağlı olarak, hiyerarşik gücün birey üzerinde kötüye kullanılmasının sembolleri olarak

görülmüş olan STK’ların taşıdıkları olumsuzluktan dolayı, kendilerini dernek olarak yapılandırmaktan iki yıl boyunca kaçınmışlar.36 Bu nedenle de, dernek olduktan sonra bile bu resmi statü yerine inisiyatif özelliğini vurgulamaya devam etmiş ve yasal üye almak yerine kişileri e-grup üyesi yaparak, kendilerine katmaya devam etmişlerdir.

Bu araştırma çerçevesinde görüştüğüm bütün sanat dernekleri, dernek statüsünün hibe başvurularında ve fon sağlamada çok yararlı bir araç olduğunu sık sık vurguladılar. BAS, BİS ve ÇGSG resmi statüleri sayesinde uluslararası ortaklarıyla projelerini geliştirebilmiş, yerel sponsorluklar edinmenin yanı sıra Avrupa Birliği fonlarına başvurup bunları kullanabilmişler. Ancak, 16 üyeye sahip olma şartı önemli bir zorluk yaratmış. Derneklerin çoğu az sayıda sanatçı ve kültür profesyoneli tarafından kurulmuş olsa da hukuksal bir gereklilikle 16 üyeye sahip olmak zorunda. Sonuçta bu üyeler gerçekte faaliyetlerin yapılmasında rol almayan ve ancak kâğıt üzerinde destek veren meslektaşlar olarak kalırken, kurucu yönetim kurulu yapının idari ekibi olarak çalışıyor. Üç sanatçı tarafından kurulup daha kolektif bir varlık oluşturmak ve işbirliğiyle gerçekleştirdikleri sanatsal faaliyetlerin devamlılığını sağlamak niyetiyle başlatılan BİS örneğinde bile üyeler harekete geçirilememiş.37 Sanat kurumlarının yaşadığı yasal ikileme bir diğer ilginç örnek de Anadolu Kültür A.Ş. (AK)’dir. Entellektüeller, sanatçılar ve iş dünyası temsilcilerinden oluşan bir grubu Türkiye’deki kültürel hak ve politikaları geliştirmek için çalışacak bir düşünce ve eylem kurumu kurma hayalini desteklemek üzere harekete geçiren Osman Kavala’nın girişim, vizyon ve yatırımıyla hayata geçen AK bir STK değil, kâr amacı

36 ÇGSG’nin eski ve yeni kurul üyeleri Şule Ateş, Zeynep Günsur, Eylem Ertürk ve Pelin Başaran ile söyleşi, 09.04.2011.

37 BİS’in kurucu üyeleri Özlem Alkış ve Ekmel Ertan ile söyleşi, 09.04.2011.

gütmeyen bir şirket olarak kurulmuş. Bunun arkasında yatan nedeni ise Kavala, o dönemde devletin STK’lar üzerindeki kısıtlamaları ve kontrolü nedeniyle duyulan tereddüt ve güvensizlik olarak açıklıyor.38 Ancak, misyonu “bu şehirlerde kültürel yaşamı yeniden canlandırılmasına ve yeniden harekete geçirilmesine katkıda bulunmak amacıyla” Anadolu şehirlerine uzanmak ve kapasite geliştirmek olan ve Diyarbakır Sanat Merkezi’nin (2002) yanısıra İstanbul’da 2009’dan itibaren bir kültürel ve eleştirel merkez olarak işleyen DEPO, Ermenistan Türkiye Sinema Platformu (2009) ve Hakikat, Adalet, Hafiza Çalışmaları Merkezi (2011) gibi güçlü alt oluşumlar üreten AK tam da büyük ve kapsayıcı bir STK olarak hareket etmekte. İlginçtir ki AK kendi içinde birçok STK’nın doğmasını sağlamış olmasına rağmen kendi yasal kimliğini henüz dernek ya da vakıf olarak yapılandırmamıştır. Ancak Dernekler ve Vakıflar Kanunu’ndaki ve günümüz sivil toplum ortamındaki değişimleri ve kendi içerisindeki yeniden yapılanma çalışmaları sonucunda, AK de yakın bir dönemde STK olarak yapılanacağını ifade ediyor.

Sanat derneklerindeki bir diğer eksiklik de, çoğunun sürekli gelir sağlayacak bir aktivitesinin olmayışıdır. Bu derneklerin finansal gelirleri proje-bazlı fonlardan sağlanırken kira ve maaşlar gibi idari masrafları karşılayacak hiçbir yapısal mali rezervleri bulunmamakta. Hatta, gelir üreten faaliyetleri olanlar bile kâr amacı gütmeyen statülerinin getirdiği kısıtlamalardan şikayetçiler. Aynı zamanda dernek yapısında açabilecekleri, iktisadi işletmeden ise yaratacağı ek bürokrasi ve vergi yükü dolayısıyla çekiniyorlar.39 Türkiye’deki sanat derneklerinin çoğu gibi, BAS ve BİS de gelirlerini Avrupa Birliği fonları, uluslararası hibe veren

38 Anadolu Kültür’ün kurucusu ve yönetim kurulu başkanı Osman Kavala ve program koordinatörü Zümray Kutlu ile söyleşi, 18.04.2011.

39 BAS’ın kurucu ve yöneticisi Banu Cennetoğlu ile söyleşi, 08.04.2011.

vakıflar ve özel sponsorluklarla sağlamakta. BAS ayrıca yayımladığı sa- natçı kitaplarından mütevazı bir miktar gelir elde etse de kurumun hiç kâr etmeden sadece gelir ve gider dengesini kurabilmesini sağlıyor.40 Böylece her iki örnekte de, kurucu üyelerin derneklerine ayni ve maddi yatırımları kaçınılmaz oluyor.

Vakıf statüsünde kurulan sanat kuruluşları genellikle şahıslar yerine vakfiye oluşturan bir şirket teşebbüsü ile kurulduğu için derneklerden daha iyi bir finansal sürdürülebilrlik avantajına sahiptirler. Böylece, yönetim kurulu dışında bir idari kadroya sahip olabilir, kendi vakıflarının iktisadi işletmelerini kurabilir ve kurum içerisindeki alanlarını restoranlara kiralayarak ya da hediyelik eşya dükkânları açarak gelir sağlayabilirler. Ama onlar da kurdukları kâr amaçlı iktisadi işletmeler için vergi ödemekle yükümlüler. Bu kurumlardan İKSV, 2012’nin ilk yarısında bağışlarıyla yıllık bütçesinin %4’üne ulaşan yaklaşık 3500 kişilik bir üyelik programının yanısıra41 özel sektör sponsorlarıyla olan köklü ve sağlam geçmişine dayanarak, festivalleri için uzun süreli –10 yıllık– sponsorluklar oluşturduğu yeni bir stratejiyi uygulamaya koydu.42 İstanbul Modern de üyelik programı, hediyelik eşya dükkânı, sponsor- luk programları ve özel etkinliklerden oluşan benzer bir gelir yaratma stratejisi izlemekte. Ancak bu tür fon yaratma etkinliklerinden biri olan, müzenin eğitim programını desteklemek amacıyla 10 Aralık 2011’de düzenlenen yedinci Gala Modern, bu gece için özel olarak sipariş edilmiş bir eserin yardım müzayedesine kabul edilmemesi üzerine sanat

40 BAS’ın kurucu ve yöneticisi Banu Cennetoğlu ile söyleşi 08.04.2011.

41 İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri yönetmeni Özlem Ece ve Yurtdışı Projeler Yönetmeni Deniz Ova ile söyleşi. 08.04.2011.

42 Borusan Holding Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin, Koç Holding de Uluslararası İstanbul Bienali’nin 10 yıllık sponsorluklarını üstlendiler.

çevrelerinde oldukça sert bir şekilde eleştirilmiştir. Ortaya çıkan tartış- malar ise kamunun yanısıra sanat çevrelerinin de sanat kurumlarının finansal gerçekleri hakkındaki önyargılarını gösterdi43 – çoğunluk müzenin böyle bir fon yaratma ihtiyacına şüpheyle yaklaştı.

Avrupa Birliği’ne entegrasyon süreci içinde hibe programları, yabancı ulusal fon kuruluşları ve uluslararası vakıflar aracılığıyla kültür kurumlarına sunulan ek destek 2003’ten itibaren giderek daha erişilebilir hale geldi.44 Karaca’nın belirttiği gibi, sanatlara ayrılan fonların azlığı sonucunda Türk sanat kurumları, özel sektör kadar Avrupalı kültür kuruluşlarının ve Avrupa Birliği fon programlarının desteklerine de bağımlı olmaya zorlandılar. Ancak Karaca’nın “AB kültürel değişim programları Türkiye’nin kültür sektörünün kurumsal olarak AB idari yapısına eklemlenmesini kolaylaştırmakta başarılı olmuştur” ifadesine karşın, ben bu kültür kurumları için gerekli yasal reformlar yapılmadıkça bu tür bir entegrasyonun sadece tesadüfi ve süreksiz olabileceğini savunuyorum. Karaca, Kültürel İrtibat Noktası’nın (CCP)45, yerel kültür sektörünün kurumsal olarak Avrupa sahasına dahil edilişini kolaylaştırdığını savunsa da46, Türkiyeli hibe faydalanıcılarının operasyonel bütçelerini ve kurum vakfiyelerini güvenceye almaktan çok uzak oldukları sürece, hibe programını daha geniş kitlelere tanıtmak amacıyla düzenlenen PR çalışmalarının proje bütçesinin %50’sini karşılaması beklenen adayların sayısını artırmakta hiçbir etkisi olmayacağını düşünebiliriz. Bu yüzden, başvuru ve

43 http://artasiapacific.com/News/ IstanbulModernDeemsArtworkUnacceptableForFundraisingAuction (Online, 31.05.2012)

44 http://anibellek.org/en/?p=488 (Online, 18.04.2010)

45 http://ccp.gov.tr/ccp/ (Online, 18.05.2012)

46 Agy.

uygulama süreçlerindeki enerji ve bütçe tüketen bürokrasi nedeniyle vakıf-sanat kurumlarının çoğu Avrupa Birliği’ni öncelikli bir finansman kaynağı olarak görmüyorlar. İronik olarak küçük dernekler ise faaliyetleri için yaratabilecekleri tek bütçe kaynağı haline gelen AB fonlu çokuluslu işbirlikçi projelerin hibe faydalanıcısı olmak konusunda çok olumlular. Ancak idari kadronun gönüllü çalışıp maaşlarını ayni destek olarak göstermek zorunda kaldıkları bu ortaklıkların ise bu dernekler için son derece yıpratıcı olduğu çok açık.

Bordrolu hiçbir çalışanı olmayan ÇGSG, BİS ve BAS’ın idari yapısı yönetim kurullarının, üyelerinin ve stajyerlerinin gönüllü çalışmalarına dayanırken İKSV, İstanbul Modern ve ARTER’in tam teşekküllü idari yapılarıyla karşılaştırıldığında Anadolu Kültür’ün mütevazı bir kadrosu olduğunu görüyoruz. Bütçesi güvence altına alınmış projeler dışında dernekler idari eleman istihdam edebilecek maaş yaratamıyorlar. BİS ve ÇGSG idari bir kadroya sahip olabilmeyi isterken elbette BAS örneğindeki gibi kurumsallaşmamanın özerklik sağladığını belirterek idari personel olmamasını özellikle tercih eden istisnalar da var. Kurumsallaşmanın sanatçı inisiyatiflerinin özgür ruhuna karşıt bir şey olduğu savunulabilir, ancak daha geniş ve farklı bir kitleye ulaşmak ve çoklu işbirlikli ve destek mekanizmalı projeler gerçekleştirebilmek için de profesyonel kültür yönetimi kaçınılmaz bir gereksinim olmakta.

Çağdaş Sanatlar İçin Kamu Fonu Yaratmayan Ülke

Devletin, sanata ayırdığı yetersiz pay ile kültür sektöründe büyük bir açık yaratmış olduğunu vurgulamak gerekiyor.47 Devlet tarafından yönetilen kültür kuruluşlarının; Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dışişleri

47 Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2006 yılı bütçesinden aldığı pay sadece ‘0.004’dir.

Bakanlığı ve Başbakanlık Tanıtım Fonlarının ve yaratıcı endüstrilere odaklı bölgesel Geliştirme Fonlarının proje bazlı sınırlı destekleri haricinde, uluslararası örneklerde olduğu gibi ulusal sanat konseyi gibi bir kamu fonu yok. 1995 yılında 76 sanatçı ve sanat kurumunun girişimiyle oluşturulan Özerk Sanat Konseyi Girişim Kurulu’nun devlet ile imzaladığı protokol ne yazık ki uygulamaya konamamış.48 Ve günümüzde devlet fonlu kültür kurumlarının özelleştirilmesiyle ilgili mevcut tartışmalar Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof. Dr. Mustafa İsen’in devletin ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın eksiklerini yerine getirecek bir Türk Sanat Konseyi önerisini de barındırıyor.49 Ancak, bu plan, “muhafazakârlığı” bir ön koşul olarak belirlediği ve net bir kriter olarak fonlamayı, devletin “bir kol uzaklığı” ilkesiyle değil, direkt müdahalesi ile karar vermesini önerdiği için pek çok tartışmaya yol açtı. 2009 yılından itibaren Dışişleri Bakanlığı’nın himayesi altında, öncelikli olarak Türk mirasına ve göçmen nüfusa sahip şehirlerde kurulan Yunus Emre Kültür Merkezleri bu aşamada bir rol modeli oluşturuyor gibi.

Halihazırda özelleştirilme riski taşıyan devlete ait sanat kurumları sistemi Cumhuriyet Türkiyesi’nin bir ürünüdür. Kültür politikasına uygun olarak genç devlet bu sanat kuruluşlarını Batılı uygarlık ve sanat modeli çizgisinde kurmuştu. 1935 yılında devletin önemli bir kuruluşu olan Güzel Sanatlar Müdürlüğü “klasik, çağdaş ve geleneksel sanat akımlarını takip etmek, sanat faaliyetlerinin milli kültür ve çağdaş anlayışa uygun olarak yürütülmesini ve yayılmasını sağlamak, bu amaçla güzel sanatlar galerileri ile orkestralar, korolar, çalgı, ses ve halk

48 http://www.ozerksanatkonseyi.org/hakkimizda.html

49 http://www.suricigrubu.net/?Syf=18&Hbr=312116&/Suri%C3%A7i-Grubu- Mustafa-%C4%B0sen%E2%80%99i-A%C4%9Farlad%C4%B1(Online, 14.05.2012)

oyunları toplulukları, resim ve heykel müzeleri gibi sanat kurumları kurmak, bunlarla ilgili faaliyet ve hizmetleri yürütmek, ulusal resim ve heykel sanatı ile geleneksel Türk süsleme ve el sanatları koleksiyon- larını geliştirmek, sanatsal değerlerimizi tanıtmak”50 misyonuyla genç Cumhuriyet’in kültür politikalarını yansıtır. Bunun yanı sıra, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür Mirası ve Müzeler Müdürlükleri, Ulusal Kütüphaneler ve Kütüphaneler ve Yayınlar Müdürlüğü’nü de kapsar. Daha önce Güzel Sanatlar’a bağlı olan Devlet Tiyatroları ve Devlet Opera ve Balesi günümüzde iki farklı müdürlüktür; benzer şekilde, önceki Sinema Bölümü bugün Sinema Genel Müdürlüğü’dür. Bu kuruluşlar günümüzde devlet yatırımlarına yetersiz geri dönüş sağlamakla suçlansalar da devletin sanat kurumlarına ayırdığı bütçenin azlığı ve devletin kendi yarattığı bürokrasinin yanı sıra profesyonel kültür yönetiminin noksanlığı da bu kurumların işleyişinde önemli eksiklikler yaratmıştır. Kültür Politikaları Bağımsız Raporu’ndaki önerilerden birinin “merkezi yönetim himayesindeki sanat kuruluşlarına özerklik verilmesi” olması sürpriz sayılmamalıdır.”51

Sivil Kültür kurumları ve organizasyonlarına verilen devlet sübvansiyonlarına baktığımızda, gelir üreten yapıları sayesinde daha kapsamlı yapılandırılmış ve desteklenmiş olan film ve müzik endüstrileri ile karşılaştırıldığında gösteri sanatlarının oldukça sınırlı bir pay aldığını belirtmemiz gerekir. Çağdaş görsel sanatların ise bu kadar bir destek bile alabildiğini iddia edemeyiz. Yıllar boyunca kayırmacılık iddiasıyla  eleştirildikten  sonra;  1982’den52   beri  özel  tiyatrolara devlet

50 http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,2131/kurulus.html (Online, 14.05.2012)

51 Özpınar C. ve Başaran P., 2011. “Sanat Üretimini ve Sanatçıyı Etkileyen Koşullar,” Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu, Editör: Serhan Ada, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 218.

52 18.07.1995 tarihli ve 22347 sayılı Resmi Gazete.

tarafından ayrılan tek hibe olan Özel Tiyatrolar Desteği, 2006’da kaldırıldı 2007’de ise “Kültür ve Turizm Bakanlığınca Yerel Yönetimlerin, Derneklerin, Vakıfların ve Özel Tiyatroların Projelerine Yapılacak Yardımlara İlişkin Yönetmelik” olarak “turizmi vurgulayan” bir şekilde yeniden yapılandırıldı.53 Bu tür bir programın sivil toplumun bütün aktörlerini kapsayacak şekilde genişletilmesi olumlu bir gelişme olarak algılansa da, özel tiyatrolar ibaresi 2012 yılında 28199 No’lu Resmi gazete kararı ile yönetmelikten tamamen çıkarıldı.54 Şu an tiyatrolar için yeniden formule edileceği söylenen program halen açıklanmış değil.

Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın Türkiye’de kültür ve sanat kuruluşlarına yönelik kültürel yatırımlarını ve teşvik pratiklerini tartışmak üzere İKSV tarafından düzenlenen yakın tarihli toplantıda Bakanlıktan uzmanlarla Türk kültür sektöründen profesyoneller aynı platformda buluşup Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2004 ve 2005’te geçirdiği iki ardışık yasa tasarısını – 5228 sayılı Bazı Kanunlarda ve 178 sayılı Kanun Hükmünde Kararnamede Değişiklik Yapılması Hakkında Kanun ve Kültürel Alandaki Destek (sponsor) faaliyetlerinin Teşvik Edilmesi Hakkında Genelge (Genelge 2005/13)”55 – tartıştılar. Bu buluşma yasaların çoğunlukla, kültür sektöründeki STK’ların ve özel yapıların ihtiyaçları düşünülmeden, devletin sanat kurumlarının kültürel miras odaklı kullanımları için yapılandırılmış ve formüle edilmiş olduğunu açıkça gösterdi. Gençlik ve Spor Müdürlüğü 2004 yılında spor

53 15.03.2007 tarihli ve 26463 sayılı Resmi Gazete.

54 GEÇİCİ MADDE 3 – (1) Özel tiyatroların başvuruları, özel tiyatroların projelerine yapılacak yardımlara ilişkin münhasır Yönetmelik yürürlüğe girinceye kadar bu maddenin yayımından önce yürürlükte olan Yönetmelik hükümlerince değerlendirilir.” (http://www.resmigazete.gov.tr/ eskiler/2012/02/20120209-5.htm)

55 http://www.iksv.org/tr/hakkimizda/kultur_politikalari#4 (Online, 01.06.2012)

için oldukça başarılı bir sponsorluk teşvik programı oluşturmuşken56, bu uygulamadan tam 7 yıl sonra Bakanlık yetkilileri bu bilginin kültürel alandaki olası faydalanıcılar için yeteri kadar şeffaf olmadığını ve açıkça iletilmediğini görüyorlar. Görüşülen kültür kuruluşları da ne bu yasa tasarılarından ne de uygulama süreçlerinden haberdar olmadıklarını ifade ettiler.Öte yandan, özel sektörün kültürel girişimcileri ile devletin çoğunlukla kamu gayrı menkulünün özel sektöre kiraya verilmesi şeklinde gelişen başarılı ortaklık örnekleri de var.57 İstanbul Modern’in Türkiye Denizcilik İşletmelerine ait, 4 no.lu Antrepo binasını müze olarak kullanabiliyor olmasının, Başbakan’ın “yap-işlet-devret anlaşmasını58 müzenin açılışının 2004 yılında Türkiye’nin Avrupa Birliği müzakerelerine başlamasıyla eşzamanlı olarak planlanmasıyla mümkün olmuştu. Ancak, bu alanın müze bölgesi olarak beyan edilmiş olmasına karşın, Galata Port Projesi’nin başlatılmasıyla İstanbul Modern’in yerinin değiştirileceğine dair kuşkular hâlâ sürüyor.59 Kamu malının özel kültürel yatırımcılara kiralanması bu tür bir işbirliğinin kanıtı olarak görülebilse de,

56 13.03.2004 tarihli ve 25401 sayılı Resmi Gazete.

57 Bu tür bir başarı örneği, 2004 yılında Silahtarağa’nın – Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk kent ölçekli elektrik santralinin- İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne ‘kiralanıp’, üniversitenin Elektrik Santrali’ni restore edip Elektrik Santrali’ni müze olarak işletmesi koşuluyla santralistanbul kampüsüne dönüştürülmesiydi.

58 Aksoy, A. , 2011, “İstanbul”, Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu, Editör: S. Ada, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 273.

59 1998 yılında Türk Denizcilik İşletmesi tarafından duyurulan Galata Port Projesi (Salıpazarı-Karaköy Yolcu Gemisi Liman Kompleksi) kentin yenilenmesi ve gelecekte konumlaması açısından pek çok tartışma yaratan projelerden biri olmaya devam ediyor. Proje; 1.2 kilometrelik bir alan olan Karaköy Limanının yeraltı otoparklarının yanısıra, lüks oteller, alışveriş merkezleri, lokantalar, kafeler içeren bir yolcu gemisi limanı/ marinaya dönüştürülmesini kapsıyor. Galata Port Projesinin 2005 yılında yapılan işletme ihalesi feshedilmişti. 2011’de yapılması beklenen ihale hâlâ gerçekleştirilmedi.

Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı ilk özel müze olarak tanımlanmış olan60 bu müze için bile bu ortaklık devletin çıkarlarının değişkenliğine karşı güvenceye alınmış değil.61 İKSV de yurtdışında Türk sanatçılarına adanmış festivalleri, Fransa’da Türk Mevsimi, Avrupa Kültür Başkenti ve Venedik Bienali Türkiye Pavyonu gibi kürasyonunu ve komiserliğini yaptığı uluslara- rası işbirliği projeleri ve kültür politikalarında oynadığı öncü rolü dolayısıyla devlet ile yakın ilişki içerisinde. Ancak bütün bunlara rağmen, devletin ve şehir yönetiminin İKSV festivallerine düzensiz olarak verdiği destek tek istisna olan 2010 dönemindeki %16’lık katkı haricinde toplamda %10’u aşmıyor; geri kalan bütçenin yarısından fazlası ise kurumsal sponsorlar tarafından karşılanıyor.62 Bu kültür kuruluşlarının sahip oldukları kurucu ve destekleyici özel şirket gücü, devlet yetkilileri ile diyalog başlatmada bir avantaj sağlasa da, onlar da devlet tarafından gelecek tüm etkilere karşı savunmasızdırlar. Öte yandan derneklerin devlet ile benzer bir işbirliğine girme şanslarının daha az olmasının yanısıra bu isteklerinin de daha değişken olduğunu görüyoruz. BAS, 2010 İstanbul Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’na bağış başvurusunda bulunmayı ajansın yerel siyasetle yakınlığı nedeniyle reddederken BİS ise bu destek fırsatını isteyerek kullandı ve ilk ofisini açarak 2010 amberFestival’ini gerçekleştirdi. BİS’in yanısıra ÇGSG de kültürel aktiviteler için kullanılabilecek her türlü olası hibe ile ilgili bilgilendirilmek için Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Dışişleri Bakanlığı

60 İstanbul Modern Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu ile söyleşi, 08.04.2011.

61 Suna İnan Kıraç Vakfı’nın Frank Gehry’ye sipariş ettiği kültür kompleksi projesi TRT’nin (Türk Radyo ve Televizyon) Tepebaşı’ndaki Merkezi olan mevcut lokasyona yapılandırma hakkı verilmeyince durduruldu.

62 İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri yönetmeni Özlem Ece ve Yurtdışı Projeler Yönetmeni Deniz Ova ile söyleşi. 08.04.2011.

ile irtibata geçmeye açık ve bu iletişimin sürekli olmasının gerekliliğine inanıyor.

Sanat Sahnesindeki Yeni Güç Yapılarıyla Sonuçlandırma: Yeni Kültürel Girişimciler

Yeni kültürel girişimcilik örneklerindeki öznelerimizin hepsi, res- mi yapıları, devletle ve Avrupa Birliği ile ilişkileri ve finansal sürdürebilirlik stratejilerindeki farklılıklara rağmen sınırlamaları ve avantajlarıyla aynı ortamı paylaşıyorlar. Ve İstanbul öngörülemez sosyal, politik ve ekonomik halleriyle Drucker’in “geçici, özerk, özel ve mikroekonomik” yenilikçiliğini sağlayacak mükemmel bir kaynak gibi görünüyor. (Drucker: 2007)

“Girişimci toplumla yüzyüze gelen bireylerin zorlanması”nı biraz açarak, inisiyatiflerin ve teşebbüslerin de zorlukları bir fırsat olarak istismar edebileceklerini söyleyebiliriz. Devletin rolü girişimciler için çok çelişkilidir. Kültür sektöründeki eksik işlevselliğin; ekonomik kapitali olduğu kadar kültürel ve sembolik kapitali de korumak ve geliştirmek zorunda olan devlet kuruluşlarının katkısı olarak tanımlasak da, devletin sadece sanat faaliyetlerini karmaşıklaştıran bürokratik engelleri aşması ve kültür sektörünün özerkleşip özelleşmesini olanaklı kılması da beklenebilir. İstanbul örneğinde siyasetçiler, yerel yönetimler ve kültür ve sanat profesyonelleri arasındaki kopuklukların yeni bir tür girişimcilik için doğru bir ortam başlatabileceğini görebiliyoruz. Türkiye’deki “sanat politikası olmadığı”na ilişkin genel kanıya karşın, Karaca’nın “Türk Devleti –yaptıkları kadar yapmadıklarıyla da– özel sponsoru olan ya da bağımsız olarak organize edilmiş sanatsal ve kültürel inisiyatifleri konumlandıran başarılı bir çerçeve yaratmakta ve üretmekte”– savı bizi örneklerimizin ‘doğal‘girişimciliğine doğru götürebilir.63

Örnek kurumlarımızda gözlemlediğimiz gibi, girişimciliğin bu melez vakaları hâlâ hayatta kalma stratejileri üzerine düşünüp yeni yak- laşımlarla tutarsızlıklarını dengelemeye çalışıyorlar. Belki de Aksoy’un İstanbul’un bir kamusal alan kültürü üzerinde değil, “etnik ve dini kimlik, ekonomik güç ve sosyal erişimle alakalı… birbirlerini yok edebilecek olan ama etmeyen keskin fay hatları üzerinde…” durduğuna dair açıklaması bize ışık tutabilir.64 Böylece, bu farkın aynı anda var olan farklı kültürel üretimler ya da “katmanlar”da da yansıtıldığını söyleyebiliriz: Devlet ve yerel yönetimler tarafından kontrol edilen kültür endüstrisi; neo-liberal kültür, büyük pop konserlerinin ve festivallerin yaratıcı endüstrisi, televizyon, fuarlar, alışveriş merkezleri vs. ve özel sektör girişimcileri ve sivil oluşumlarla kontrol edilen çağdaş sanat üretimi. Sivil toplumun bu özel girişimcileri de diğerleri –sanatçı inisiyatifleri, kültür dernekleri, gösteri/sergi mekânları, sanatçı kolektifleri ve network’ler– kadar eşikte duruyor. Girişimciliklerini kuvvetlendirip kuvvetlendiremeyecekleri ve devamlılıklarını sağlayıp sağlayamayacakları, üzerinde düşünülmesi gereken ve ciddi araştırma gerektiren kritik sorulardır.

63 Karaca, B. a.g.y.

64 Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 2007.

Fihrist

Girişimcilik örnekleri hakkında arkaplan bilgisi

İstanbul Kültür sanat VaKfı (İKSV) Dr. Nejat F. Eczacıbaşı önderliğinde, İstanbul’da uluslararası bir sanat festivali düzenleme amacıyla kurulan kurum günümüzde Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı liderliğinde yönetilmektedir. İKSV ülkedeki en başarılı festivalleri ( Müzik, Caz, Film, Tiyatro, Bienal ve Tasarım Bienali) ve Venedik Bienali Türkiye Pavyonu gibi uluslararası projeleri gerçekleştirmenin yanı sıra yeni merkez binasında kendi performans mekânını da açmıştır. İKSV uluslararası ve yerel kişi veya kurumlar karşısında kültürel politikalar için lobi faaliyetlerinde bulunan, yerel kültürel sektörünün öncü temsilcisidir. (www.iksv.org)

anadolu Kültür a.Ş. sanat ve kültür aracılığıyla ortak anlayışı beslemek için çalışan sivil bir inisiyatiftir ve 2002 yılından beri çoklu-paydaşlı yaklaşımla, toplumsal gelişim, katılım odaklı kültür ve sanatsal üretimin paylaşımında bir STK anlayışıyla sürdürülmektedir. (www.anadolukultur.org).

İstanbul Modern kendini Türkiye’de modern ve çağdaş sanat sergileri düzenleyen ilk özel müze olarak tanımlamaktadır. Müze, aralarında kalıcı ve geçici sergi galerileri, fotoğraf galerisi, kütüphane, sinema merkezi, kafe ve tasarım atölyesinin bulunduğu çokboyutlu mekânında geniş yelpazede hizmet vermekte; video, eğitim ve sosyal programlar da sunmaktadır. (www.istanbulmodern.org)

ÇGsG (ÇağdaŞ Gösterİ sanatları GİrİŞİMİ) kâr amacı gütmeyen, sivil bir inisiyatiftir. Türkiye’de gösteri sanatları alanında üretimde bulunan sanatçıları, kuramcıları, eğitimcileri, kültür yöneticilerini ve akademisyenleri bir araya getirerek, bir değişim ve dönüşüm hareketi başlatmayı hedefler. (www.cgsg-tr.org)

BAS Sanatçı Banu Cennetoğlu tarafından kurulan ve işletilen bir sanatçı inisiyatifidir. Sanatçı kitapları ve basılı malzemeleri toplar ve üretir. Giderek genişleyen, uluslararası sanatçı kitapları koleksiyonuyla farkındalık yaratmayı amaçlarken, Türkiyeli sanatçıların basılı malzemeyi alternatif bir alan olarak inceleyecekleri bir platform sağlar. (www.b-a-s.info)

BİS – Beden İşlemSel Sanatlar derneğİ Beden ve dijital işleme sürecinin biraraya gelmesine odaklı sanatsal ifade biçimlerini araştırmayı ve sanat ve teknoloji bağlamında yerel bir tartışma ve üretim alanı oluşturmayı hedefleyen İstanbul temelli bir inisiyatiftir. (www.amberplatform.org)

arter – Sanat İçİn alan Vehbi Koç Vakfı tarafından bir sergi alanı olarak kurulmuştur. Programları; çağdaş sanat eserlerinin üretimini desteklemek, sanatsal pratiklerin görülebilirliği için platform sağlamak, VKV Çağdaş Sanat Koleksiyonu yanı sıra özel koleksiyonlardan ve arşivlerden küratoryel çalışmalarla sergiler üretmek ve sunmak amacıyla oluşturulmaktadır. (www.arter.org.tr)

Kaynakça

A Manual for the 21st Century Art Institution. 2009. ed. S. Sharmacharja, Whitechapel Ventures Limited and Koenig Books, London.

Altındere, H ve Evren, S. 2007. Önsöz, “Kim Bir Kullanma Kılavuzunu Okur ki?”, User’s Manual /Kullanım Kılavuzu Türkiye’de Güncel  Sanat  Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Hazırlayanlar: H. Altındere ve S. Evren, art-ist ve Revolver, s. 1-9.

Art and Its Institutions. 2005. Editör: N. Möntmann, Black Dog Publishing. Aysun, E. A. 2010. “Yeni Dönemde Güncel Sanat Atılımları ve A77 Örneği”,

Kültür Politikaları ve Yönetimi (KPY) Yıllık 2010, 2010, s. 156-169.

Byrnes, W. 1993. Management and the Arts, Focal Press, Butterworth- Heinemann, Stoneham.

Çalıkoğlu, L. 2007. Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Çağdaş Sanat Konuşmaları 2, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Dervişoğlu G., 2009. “Sanata Kurumsal Destek: Kısır döngü mü, ideal döngü mü?” İnsan Neyle Yaşar, Metinler What Keeps Mankind Alive: The Texts, İstanbul: IKSV-YKY, s. 39-51.

Dervişoğlu G., Aysun, E. A. 2008. “Being ‘Cultural Entrepreneur’” , Istanbul, Artist or Manager?, Konferans metni, ICCPR.

DiMaggio, Paul J. 1986., Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, New York: Oxford University Press.

Drucker, P. F. 2007. The Essential Drucker, Elsevier Ltd., s. 245.

Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 2007.

Graf, M. 2007. “Uluslararası İstanbul Bienali (1987-2007)”, User’s Manual / Kullanım Kılavuzu Türkiye’de Güncel Sanat Contemporary Art in Turkey 1986-2006, s. 64-72.

Hagoort, G. 2003. Art Management Entrepreneurial Style, Eburon Publishers, The Netherlands.

Heilbrun, J. G. , Charles M. 2001. The Economics of Art and Culture, 2nd Edition, Cambridge University Press.

Hopkins, K. B. ve Friedman, C. S. 1997. Successful Fundraising for Arts and Cultural Organizations, Oryx Press.

İnce, A, 2010. “2000’lerde İstanbul’da Kültür Merkezleri ve Değişen Kültür Politikaları”, Kültür Politikaları Yönetimi (KPY) Yıllık 2010. İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 97-113.

Karaca, B. Yakında yayımlanacak: “Europeanization from the Margins? Istanbul’s Cultural Capital Initiative and the Formation of European Cultural Policies”, Creating a Common Cultural Past and Present? The EU, its Cultural Capitals, and the Effects of Europeanization. Hazırlayan: Kiran Klaus Patel.

Klaic, D. (2005) Istanbul’s Cultural Constellation and Its European Prospects, a report commissioned by www.labforculture.org

Kortun, V., Arts & Culture and their Institutions in Turkey in the last 25 Years, notes for navigation, Unpublished, http://anibellek.org/en/?p=488

Madra, B.1996. Post Peripheral Flux A Decade of Contemporary Art in Istanbul, Literatür.

Madra, B. 2007. “Bir Karmaşa Alanı Olarak Görsel Sanat”, User’s Manual / Kullanım Kılavuzu Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Hazırlayanlar: H. Altındere ve S. Evren, art-ist ve Revolver, s. 28-42.

Madra, B. 2011. “Mevcut sanat ortamı ‘seçkinci’ ve ‘piyasa’ odaklı olup, basın ve medya da özel sektörden yana çalışarak tümü neoliberal kapitalizme hizmet ediyor,” İstanbul Kültür ve Sanat Sektörü, Editör: D. Ünsal, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 57-63.

Rectanus, Mark W., 2002, Culture Incorporated, University of Minnesota Press, USA.

Seçkin, A. 2009. “Türkiye’deki Kültür Politikalarının Ekonomi Politiği”, Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş, Editörler: S. Ada ve H. A. İnce, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 111-127.

Sesic, M. D., Dragojevic, S. 2005. Arts Management in Turbulent Times.

Adaptable Quality Management. Navigating the arts through the winds of change, European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam.

Smiers, J. 2003. Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age of globalisation, Zed Books, London/New York.

Ünsal, D. How to Talk about the Cultural Sector in Turkey. Elektronik belge, 2006. http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf

Wu, C.T. 2003. Privatising Culture, Corporate Art Intervension since the 1980’s, UK.

Yardımcı, S. 2009. Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen Istanbul’da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul.