Bu yazı Yapı Kredi Yayınları’nın Sanat Dünyamız Dergisi’nin Eylül-Ekim 2012’de yayımlanan 130. sayısı ile ek olarak verilen, editörlüğünü ve yazarlığını yaptığım Güncel Durum adlı kitapçıkta Türkçe ve İngilizce olarak basılmıştır.

Günümüzde girişimcilik; hangi coğrafyada olursa olsun, azalan sermaye ve hem bağışlanan hem de kazanılan gelir için artan rekabete rağmen aktif sanat kurumlarının varolduğu her ortamda herkesin izlediği temel bir hedef olarak öne çıkıyor. Kültür alanındaki STK’lar, savunuculuk grupları, akademisyenler ve profesyoneller, şu sıralarda, Avrupa Birliği Kültür Bakanları’na, gelecek Avrupa Birliği Programı ‘Yaratıcı Avrupa’ 2014-2020 önerisi çerçevesinde, kültüre, kültürel mirasa ve sanata yapılacak yatırıma, Avrupa’yı tekrar ayakları üzerine kaldıracak güç olduğu gerekçesiyle olumlu oy vermeleri için lobi çalışmaları yapıyorlar.¹ Elinizdeki bu metin ise Türkiye’deki sanatçı girişimlerini, STK’ları ve özel kurumları içeren farklı aktörlerle, finansal yatırım seviyeleri, kültür yönetimi, demokratik katılım uygulama pratikleri üzerinden alandaki deneyimleriyle ve kültürel girişimcilik algıları hakkında yapılan derinlemesine görüşmelerle oluştu. Uluslararası kültürel işbirlikleri deneyimleri, katılımcı kültürel gelişim ve yönetimi çalışmalarının yanı sıra yerel kültür politikalarının inşa edilmesindeki girişimleriyle her geçen gün daha görünür hale gelen İstanbullu kültürel girişimcilik örneklerinin, sürdürmekte oldukları girişimcilik pratikleri açısından, Avrupa için nasıl farklı bir model sağlayabileceklerini keşfetmeyi amaçlayarak yazıldı.

---

Giriş

İstanbul’un üç Avrupa Kültür Başkenti’nden biri olduğu 2010 yılının ardından, şehrin kültür sektörü, öncesinden de etkin bir dinamizm ile geleceğini ve sürekliliğini öngörmeye çalışıyor. Bugün İstanbul’da, yerel ve uluslararası sanat ve kültür sahnesinde dinamik bir yaratıcılığa yol açıp liderlik eden, sivil toplumu güçlendirmenin yanı sıra yerel kültür politikalarını savunan temel bir itici güç olmaya başlayan sanat kurumları, dünyadaki örneklerinin aksine, devlet değil sivil toplum ve özel sektör tarafından oluşturulan kurumlardır. Öte yandan, günümüzde bu özel ve otonom kültür işletmelerinin filantropik başarı hikâyeleriyle eş zamanlı olarak, devlet destekli kültürel yapıların da özelleştirilmesinin açık deklarasyonunu tecrübe ediyoruz.² Devletin şu anki sanat destek modeli yeniden yapılandırma planlarıyla gözetim altına alınırken, İstanbul’un kültürdeki başarılı özel işletme örnekleri de devlet yatırımlarının özelleştirilmesi için iyi birer örnek model olarak görülmekteler. Sivil inisiyatiflerin bağımsız kültürel girişimciliği ve ağırlıklı olarak şirket sponsorluklarıyla endüstri devi ailelerin kültürel yatırımlarından oluşan özel sektör ile şekillenmiş olan İstanbul’un sanat çevresi, yeni yüzyılın başlangıcından beri hak ettiği ilgiyi üzerine çekmekte. İstanbul’daki bu 21. yy ‘yeni sanat inisiyatifleri ve kurumlarının girişimciliğinin ardındaki itici güç ise yerel kültür sektörünün ikilemlerinden başka bir şey değil. Garanti Bankası’nın sanata yaptığı yatırımların tek bir kurumda SALT adı altında vücuda gelen yeni halinin, tartışmalı ‘İstanbul Sanat Balonu’ tanımı çerçevesinde ‘multimil-

yon dolarlık güncel sanat mekânı’ olarak yüceltildiği³ ve gün geçtikçe daha fazla uluslararası yatırımcının galeri, müzayede evi ve sanat fuarı kurduğu bu şehirde, finansman için devlet ya da özel desteğe bağımlı olan kültür kurumları çok da ışıltılı olmayan bir hayatta kalış mücadelesi içindeler.

Ülke nüfusunun %18’ini barındıran İstanbul,⁴ Dragan Klaic’in ziyaretinden 7 yıl sonra da, halen “görünür ekonomik canlılığına rağmen 16 milyon sakini için oldukça yetersiz bir kültür altyapısına sahip ve büyük bir hızla gelişen bir metropol” konumunda.⁵ Kültür politikalarının günümüz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunda büyük bir etkisi olmuş olsa da, bugünün kültür ve sanat sektörü ne yazık ki diğer sanayi ve hizmetlerle karşılaştırıldığında oldukça azgelişmiş bir yapıda kalıyor.⁶ Türkiye Cumhuriyeti’nin 1923’ten itibaren devlet odaklı olan kültür politikaları, 1920-1950 arasında ‘ulusal kültür’ü inşa etme hedefiyle ‘yığınlara’ ulusal kültürü tanıtmak için kurduğu kültür kurumlarına odaklanırken; 1950’lerden 1980’lere popüler kültürle gelişen piyasa ile uyum içerisinde; Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın kamu hizmeti olarak kültür sektörününün finansörü ve uygulayıcısı olduğu bir düzeni kurdu. 1980-2010 arasındaki kültür sektörünün özelleştiği dönemde ise devlet ana kültürel yatırımcı konumundaki büyükşehir

belediyeleri ile uyum içerisinde ve daha çok düzenleyici olarak hareket etti.⁷ Ayrıca, kültür merkezlerinin kurulum ve hamiliği de devletten yerel yönetimlere, özel girişimlere ve sivil toplum kuruluşlarına kaydı.⁸

Türkiye, Avrupa Konseyi Ulusal Kültür Politikası Gözden Geçirme Programı’na katıldığı 2007’den beri Kültür Politikası Ulusal Raporu’nu hazırlama aşamasında. Oysa, hem devlete bağlı hem de sivil ve özel sanat kurumlarının, gerekli kültür politikalarından, devlet desteğinden yoksun olarak varolduğunun altını çizen Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu Türkiye’nin öncü sivil toplum kuruluşları ve uzmanlarından oluşan bağımsız bir girişimle hazırlanarak 2011 yılında basıldı bile.⁹

Özellikle 1980 askeri darbesinin sivil toplumu ciddi resmi kısıtlamalarla zayıflatarak devlet görevlileri ve kültür sektörü profesyonelleri arasında büyük bir uçurum oluşturduğunu vurgulamalıyız.¹⁰ Bu boşluk, devletin kendisini güncel sanat üretiminin karşısına muhalif olarak konumlandırıp toplumun ahlaki ya da etik değerlerini korumak adına zaman zaman sanat eserlerine ve sanatçılara sansür uygulamasına sebep olmuştur. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın ‘ucube’ ola-

rak tanımladığı bir heykelin yıktırılmasını kışkırtması11 ya da İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin’in sanatçıları olası teröristler olarak tanımlaması12 bu örneklerden sadece birkaçı. Buna karşılık, devletin kültürel arenadaki hareketlerinden her zaman şüphe duyan sanat çevresi için İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı deneyimi de hükmü süresince yol açtığı çelişkili tartışmalarla sözkonusu uçurumu daha da derinleştirdi.

İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti (AKB) unvanını alması, sivil toplumun gücünün göstergesi ve aşağıdan yukarı yaklaşımın simgesi olarak alkışlanmış olsa da, 2010 AKB süreci halihazırdaki kültür politikaları üzerinde güçlü bir etki bırakmak bir yana pek çok hayalkırıklığı yarattı.13 Şehrin en kapsamlı konser ve tiyatro sahnelerine ev sa- hipliği yapmasının yanı sıra tek büyük opera ve bale evi olan Atatürk Kültür Merkezi (AKM) 2008’de 2010 AKB Ajansı desteğiyle “21. yüzyıla yakışacak” bir renovasyon için kapatıldığında14 sözkonusu yenilemenin binayı tamamen yıkarak kongre organizasyonlarının sanat etkinliklerinin önüne geçeceği ‘çok amaçlı bir salon’a dönüştürüleceğinden endişe eden kamuoyunda hummalı bir tartışma başladı. Kültür Sanat ve Turizm Sendikası Kültür Sanat-Sen tarafından 2009 yılında açılan dava

¹¹ Kars’ta Ermenistan sınırına yakın bir noktada sipariş bir iş olarak heykeltraş Mehmet Aksoy tarafından yapılan İnsanlık Anıtı, bu 30 metrelik bitmemiş beton heykeli “ucube olarak nitelendiren başbakanın emriyle yıkıldı.

¹² http://www.cnnturk.com/2011/turkiye/12/26/icisleri.bakanindan.yeni.teror. tarifleri/642042.0/index.html (Online, 31.05.2012)

¹³ Karaca, B. Yakında yayımlanacak: “Europeanization from the Margins? Istanbul’s Cultural Capital Initiative and the Formation of European Cultural Policies”, Creating a Common Cultural Past and Present? The EU, its Cultural Capitals, and the Effects of Europeanization. Hazırlayan: Kiran Klaus Patel.

¹⁴ 2.11.2007 tarihli 5706 sayılı İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti yasa tasarısı, madde 11a.

sonucunda restorasyon süreci durdurularak bina kullanım dışı bırakıldı. Ancak Mart 2012’de Sabancı Holding ile bir protokol imzalayan Kültür ve Turizm Bakanlığı, AKM’nin restorasyonu için hibe edilen 30 milyon TL karşılığında binada temel değişikliğe gidilmeyeceğini ve ana Opera Salonu’na Sakıp Sabancı’nın isminin verileceğini duyurdu.15

Avrupa Komisyonu Eğitim ve Kültür Bölümü için hazırlanan 2010 Avrupa Kültür Başkentleri Final Raporu’nda da belirtildiği gibi, 2010 AKB ajansının kapatılması bu süreçte elde edilen deneyim, ilişkiler ve dinamizmi önceki gibi koordineli bir stratejiyle sürdürmek yerine enformal, gönüllü ve münferit gayretlere bırakarak şehirdeki kültürel yönetişim modelini değiştirmek açısından ‘kaçırılmış bir fırsat’ oldu.

2010 süreci sonrasında yaşanan en ihtilaflı kültürel karmaşa ise İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin, 98 yıllık Şehir Tiyatroları’nın Belediye tarafından desteklenen bir sanat kurumu statüsünden Belediye bürokratları tarafından yönetilen bir büroya dönüştürüldüğünü açıklamasıyla gerçekleşti.16 Bunun devamında ise Başbakan Erdoğan’ın, Cumhuriyet Türkiyesi’nin “elitist” olarak tanımlanan kültürel vizyonunu popülist bir “muhafazakârlık” ile değiştirmesinin bir sembolü olarak 21 ildeki 56 sahneli devlet tiyatrolarını da özelleştireceğini açıklaması Türkiye’nin yazılmamış olan “Kültür Politikası” ile ilgili yeni tartışmalar başlattı.

Devlet, hibe  veren  vakıfların  hemen  hemen  hiç  olmadığı ya da aslen kendi finansmanlarının zayıf olduğu bir sistem içerisinde, kaynakları dağıtacak ve şehirdeki sanatsal üretimi

¹⁵ http://www.hurriyetdailynews.com/protocol-signed-for-restoration-of- iconic-ataturk-culture-center.aspx?pageID=238&nID=13857&NewsCat ID=384 (Online, 17.04.2012)

¹⁶ http://www.cnnturk.com/2012/kultur.sanat/sahne/04/13/sehir.tiyatrolari. yok.edilemez/657143.0/index.html (Online, 13.05.2012)

destekleyecek bir kamu fonu oluşturmak yerine, kamusal alanı isteyerek ve bilinçli olarak özel yatırımcıların eline bırakmıştır. Bunun devamında ortaya çıkarak kendi kültür kurumlarını yaratan DiMaggio’nun ‘kültürel kapitalist’lerinin17 Türkiyeli kültürel girişimciliği kültürel alanda tartışmasız bir egemenlik yarattı. Dervişoğlu’nun da altını çizdiği gibi, Türk iş dünyasındaki filantropinin yapısı hem sanayi girişimcisi ve eğitim yatırımcısı olan, hem de kültürel öncülük yapan Boston Brahmin’lerine benziyor.18 Türk şirketlerinin 1980’lerde Amerika ve İngiltere’deki neoliberal modelle (Wu, 2002:23) uyumlu olarak gelişen bu katılım ve ‘müdahale’si kültürel girişimciliğin hem filantropik hem de piyasa odaklı olarak tanımlanabilecek özel bir motivasyondan doğduğu bir kültürel ve sanatsal ortam yarattı. Böyle bir üstünlük Burak Arıkan’ın Ortak Yönetim Kurulu Üyelerine Göre Vakıflar ve Şirketler Ağı: Türkiye Edisyonu 2010 19 işi ya da www.siyahbant.org ve www.e-skop.com gibi sivil online siteler tarafından zaman zaman eleştirilse de bu durum devletin güncel sanat üretimine uyguladığı sansür ya da müdahalenin yolaçtığı şiddetli tepkileri geçmedi.

Bu yüzden, günümüzde sanat profesyonelleri arasında yaygın ortak algı olan devlet ve güncel sanatın ilişkisinin herhangi bir reforma uğrayamayacağı inancı bir sürpriz olmamalı. Ne yazık ki sanatçı ya da kültür yönetimi profesyonelleri tarafından kurulacak, devlet ya da özel şirket politikalarından bağımsız organizasyonların

¹⁷ DiMaggio, P. J., 1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston”, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, Paul J Dimaggio, New York: Oxford University Press, s. 41-61.

¹⁸ Dervişoğlu G., 2009. “Corporate Support on Art: A vicious or virtuous cycle?”, What Keeps Mankind Alive? The Texts, İstanbul: IKSV, s. 47.

¹⁹ http://burak-arikan.com/tr/ network-of-foundations-through-shared-board-members-turkey-edition

ortaya çıkmasını sağlayacak bir fon modelinin gerekliliği halen bir tartışma konusu olarak gündeme gelmiş dahi değil.20

Bu metin, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı (IKSV) (1973), Anadolu Kültür A.Ş. (AK) (2002), İstanbul Modern (İM) (2004), Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi (ÇGSG) (2005/2007), BAS (2006), Beden İşlemsel Sanatlar Derneği (BİS) (2007) ve ARTER’e (2010) odaklanarak devletin güncel sanat ve kültür sahnesinde yetersiz kaldığı bir ortamı tartışmaya açacak ve özel sektörün ve sivil inisiyatiflerin kültürel girişimciliğinin yaratıcılık için nasıl bir itici güç oluşturabileceğini araştıracak. (Bu örnekler hakkında daha detaylı bilgi için lütfen Fihrist’e bakınız s.30)

Yaratıcı Şehir

Keyder’in 1990’ların sonlarında ifade ettiği gibi, İstanbul politik alanın dayatılan kısıtlamalardan ve yerel düzlemde tutarlı ve bütünleyici girişimcilik vizyonunun eksikliğinden dolayı küresel bir şehir olamıyor, globalizmin etkisini ‘enformel globalizm’ olarak deneyimliyordu.21 Ancak bu durum şehrin bir sonraki yüzyıldaki başarısıyla tamamen değişti.22 Bu başarı ise bütün global şehirlerde olduğu gibi İstanbul’da da “bölünmüş bir şehir” yarattı: Azalan kamu fonları nedeniyle, farklı yaşam tarzlarının, restoran, gece mekânları, konser salonları ve sergi alanlarının açıkça katkıda bulunduğu tüketim araçlarıyla tekrar tanımlandığı ve birbirlerinden gittikçe uzaklaşmalarına neden olan

20 Aysun, E. A. 2010. “Yeni Dönemde Güncel Sanat Atılımları ve A77 Örneği”, Kültür Politikaları ve Yönetimi (KPY) Yıllık 2010, 2010, s. 156-169.

21 Keyder, Çağlar “İstanbul Into the Twenty-First Century,” Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk, Levent Soysal, and Türeli, İpek, 27. Oxfordshire: Routledge, 2010.

22 Karaca, Banu, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin”, Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, Editörler: Deniz Göktürk, Levent Soysal, İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 243.

iki katmanlı bir sistem.23 Gün geçtikçe şehrin daha çok “mutenalaştırılacak” bölgesi ödüllü mimarlar tarafından inşa edilen özel yatırımlı büyük kültür binalarıyla taçlandırıldı. Ancak bunun, Wu’nun İngiltere ve Amerika için önerdiği gibi devletin ve özel sektörün işbirliği sonucu gerçekleştiğini iddia etmek de doğru olmayacaktır.

Şehir pazarlamasının ‘kültürel girişimcilik’ ve ‘yaratıcı endüstri po litikaları’na dayandırıldığı ve sanatın, sanatçıların ve kültürel işçilerin basit birer hizmet sağlayıcısı olduğu bir kent ekonomisinin kalkınma stratejisi olarak konumlandırıldığı 1980’lerin global metropollerinde, sanatsal ve ekonomik çıkarların kültür politikalarıyla açık bir ittifakı olmuştur. 24 Türkiye örneğinde ise, aktif sanat çevresi ile işbirliği yapmakta tereddüt eden devlet, elini özel yatırımcılara uzatarak kamusal alanı şirketlere bırakmıştır. Ama günümüz girişimciliğinin zaferi, temelinde AKP hükümetinin yabancı yatırımları ülkenin gelişmekte olan ekonomisine dahil eden neo-liberal söylemi ve daha önce İstanbul Belediye Başkanlığı yapmış olan Başbakan’ın kentin yeniden yapılanmasına duyduğu özel ilgi ile doğrudan ilintilidir. İstanbul; sahillerini lüks tüketim odaklı yolcu gemisi limanlarına dönüştürmeyi hedefleyen Haydarpaşa ve Galata Port Projelerinin yanı sıra, şimdi de şehrin ana kültür ekseni olan Beyoğlu’nun, gayri menkul satışlarıyla semti hızla mutenalaştıran yüksek piyasalı emlak yatırımcılarının eline geçmesiyle, tarihsel olarak bir kültür mahallesi olan bu bölgenin lüks tüketim odaklı bir ‘alışveriş cenneti’ne dönüşeceği ve sadece özel şirketlerin

23 Keyder, Çağlar, “The Setting,” Istanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA: Rowman & Littlefield Publishers Inc, 1999), 24.

24 Karaca, Banu, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk, Levent Soysal, İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010).

etkileyici binalara sahip kültür kurumlarının kalacağı bir değişim tehditiyle sarsılıyor.

Bunların yanında, Dervişoğlu’nun şirketlerin artan kurumsal sosyal sorumluluk ve sponsorluk faaliyetlerinin güncel sanat çevresinin ‘olağan şüphelileri’ ile kısıtlı olup olmayacağı sorusunu; 21. yy’ın yeni nesil şirket dokunuşunun sadece ‘kendi beğeni ve isteklerinin objelerinin sergilendiği’ yaratıcı endüstrilerin global yıldızlarıyla sınırlı kalıp kalmayacağı sorusu ile de genişletmeliyiz. Öte yandan da merkezi ve yerel yönetimlerin, kültür için ayrılan kamusal fonların azalması gerekliliğini nedenleri ile gerekçelendirirken, ilgi ve desteklerini yeni şirket elitlerinin turistik girişimlerinden uzak tutmadıklarının da farkında olmalıyız.25

İstanbul’da Mevcut Yerel Kültürel Altyapıların Belirsizliği

Türkiye’de kültür sektörünün, salt Batı tarzı ‘kültür yönetimi’ uyar- lamalarıyla tanımlanamayacağını, “aynı anda birden çok şeyin varlığı ve yokluğuyla, benzerliklerin ve farklılıkların çeşitli bileşim olanakları yarattığı bir alan”26 olarak tanımlanabileceğini savunan Ünsal’ın savını

25 İstanbul Uluslararası Sanat Ve Kültür Festivali Istancool 2012, tanınmış moda, tasarım, mimari, filö ve müzik dünyalarından meşhur kişileri ağırladığı ücretsiz halk festivali için Kültür ve Turzim Bakanlığı’ndan ve İstanbul Belediyesi’nden destek aldı. Festivalin geçmiş davetlileri arasında Terry Gilliam, Zaha Hadid, Tilda Swinton, Reha Erdem, Marco Mueller, Sophie Calle, Jefferson Hack, Stephen Jones ve Kirsten Dunst gibi, isimler var. Festivalin evsahibi kurumu ISTANBUL’74 İstanbul’a kültür dünyasından global etkinlikleri getirmeyi amaçlıyor, aynı zamanda ticari bir sanat galerisinin sahibi.

26 Ünsal, D. How to Talk about the Cultural Sector in Turkey. Elektronik belge, 2006. http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf (Online, 20.04.2011)

devam ettireceğim. Kültür yapılarının yaşadığı zorluklar: Parçalanma, kısıtlı yönetim kapasitesi, süreklilik sağlamakla ilgili sorunlar, personelin yeterince profesyonel olmaması, kültür politikalarının eksikliği, sanatın sahnelenmesi ve sergilenmesi için yeterli mekânın olmayışıdır. Bu bildirimlerin yanı sıra, doğrudan bu alanda çalışan ve araştırma yapan bir profesyonel olarak, sektördeki temel zafiyetin aslen hiç dile getirilmeyen bir sorundan kaynaklandığına ina- nıyorum: Tüm sivil toplum ve özel girişimlerin kültürel organizasyonları bir kültür teşebbüsü olarak net bir yasal yapıya sahip olmamaktan mustariplerdir.

Özel sektördeki ve STK’lardaki kültür aktörlerinin, tanımlanmamış ve bu yüzden de yapılandırılmamış bir ortamda, kendi girişimcilikleriyle başbaşa bırakıldıklarını söyleyebiliriz. Sivil toplumdaki kültür inisiyatiflerinin çoğu dernek statüsünde tescillenmeyi tercih ederken özel sektördekiler vakıf ya da kâr amacı gütmeyen şirket olmayı tercih ediyor. Yasal açıdan yapılanmayı tercih etmeyen sanatçı inisiyatifleri gibi özel sektör de benzer bir yaklaşım göstererek yeni yasal varlıklar yaratmak yerine kültürel girişimlerini kendi pazarlama bölümlerinin uzantıları şeklinde oluşturuyorlar.27 Filantropi kültürüne dayanarak sanat kurumlarının 501(c)(3) 28 statüsüyle kâr amacı gütmeyen kurum sisteminde tanımlanan ABD örneğinin aksine, Türkiye’deki eşdeğer sistem –dernekler ve vakıflar– sanat ve kültür alanındaki STK’ların ihtiyaçları- nı karşılayacak gerekli mevzuatı sağlayamayan hayır kurumları olarak yapılandırılmıştır.

27 Akbank Sanat ve SALT yapılanmasından önceki Platform Garanti en önemli iki örnek olacaktır.

28 http://www.irs.gov/charities/charitable/article/0,,id=96099,00.html (Online, 20.04.2011)

Yeni dönem sanat ve kültür STK’ları sivil toplumun hakları için araştırma yapan, kapasite geliştiren ve lobi faaliyetlerinde bulunan Türkiye Üçüncü Sektör Vakfı (TÜSEV) tarafından bile henüz araştırılacak ve belgelenecek bir alt-sektör olarak görülmüyor. 2005 yılında Tarih Vakfı’nın Türkiye’deki STK’larla ilgili yaptığı araştırmaya göre yerel, bölgesel ve ulusal ölçekte işleyen 3268 STK’dan %9-10’u sanatsal ve kültürel olarak tanımlanmakta.29 Dernekler Birliği’nin istatiklerine göre ise, “kültür” alanında bir misyonla kaydolan bu derneklerin ülke içindeki sayısı sadece 3647. 30 TÜSEV’in daha yakın bir tarihte, 2009’da yaptığı çalışma, Türkiye’de sivil toplum dernekle- rinin özgürlükler açısından belli bazı engellerle karşılaştıklarını ifade ediyor.31 Araştırma açıkça gösteriyor ki, askeri darbenin hemen ardından çıkarılan 1982 Anayasası ve buna bağlı yasalar, sivil toplumun devletin sürekliliğine olası bir tehdit olarak görüldüğü antidemokratik bir algıyı yansıtıyor. Bundan sanat ve kültür STK’larının durumunu da kapsayan, sivil toplum kuruluşları için ayrılan kamu destek statüsünden çok az sayıda kuruluşun yararlanabildiği; fon yaratma açısından kısıtlamaların olduğu ve vergi yükünün ağırlığını net bir şekilde özetleyen bir durum analizi çıkıyor ortaya.32

Örneklerimize baktığımızda, İKSV ve İstanbul Modern’in vakıf olarak kurulduğunu; ARTER’in Vehbi Koç Vakfı’nın (VKF) himayesinde işleyen bir marka projesi olduğunu; ÇGSG, BAS ve BİS’in ise dernek

29 http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf (Online, 20.04.2011)

30 http://www.dernekler.gov.tr/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=52&Itemid=12&lang=tr (Online, 21.04.2011)

31 http://www.tusev.org.tr/userfiles/image/Monitorin%20Project_ executive%20summary.pdf (Online, 20.04.2011)

32 Agy.

statüsünde kayıtlı olduklarını, öte yandan, Anadolu Kültür’ün ise ortaklarına kâr dağıtmayacağını beyan eden ve kâr amacı gütmeyen bir şirket statüsünde kurulduğunu görüyoruz.33

Maliye Bakanlığı’nca bütün vakıfların “hayır kurumları” olarak görülmesi ve gelir tedariki faaliyetleri açısından bazı kısıtlamalarla düzenlenmesi, kâr amacı gütmeyen kültürel kurumların sürekliliği karşısına önemli engeller çıkartmakta. ABD ve İngiltere’deki benzerlerinin aksine, Türkiye’de vakıf ya da dernek olarak kurulan sanat kurumlarının yönetim kurullarının hiçbir üyesi yıllık bağış ödemek ya da temin etmek zorunda değil; zaten devletin muaf tuttuğu kurumsal vergi uygulaması dışında bu kurumlar için bağış toplamalarını hızlandıracak gerekli vergi indirimi düzenlemeleri de yok. Vakıf yapısındaki sanat kurumları arasında İKSV, ancak 11 yıl sonra, Kamu Yararına Kurum statüsünü alırken İstanbul Modern 7 yıl sonra bu statüye kavuştu.34 Öte yandan ayrı bir resmi yapı olmak yerine VKF şemsiyesi altında sürdürülen bir marka projesi olan ARTER’in giderleri kurucusu gene Kamu Yararı statüsüne sahip olan Vehbi Koç Vakfı’nın bağışlarından sağlanı- yor. Ve bu sayede, sanat için bağış yapan vakıfların olmadığı bu kültürel ortamda gelir sağlama risklerini de bertaraf etmiş oluyor.35

Öte yandan, dernek yapısı sanat kurumları için temel çekinceler içeriyor. Öyle ki ÇGSG’yi başlatan kurucu sanatçıları, kurumsallaşmanın katılığı ile sanatsal özgürlüğün çatışması olasılığını düşünerek ve askeri darbe öncesinde ve sırasındaki politik kirlenmeyle bağlı olarak, hiyerarşik gücün birey üzerinde kötüye kullanılmasının sembolleri olarak

görülmüş olan STK’ların taşıdıkları olumsuzluktan dolayı, kendilerini dernek olarak yapılandırmaktan iki yıl boyunca kaçınmışlar.36 Bu nedenle de, dernek olduktan sonra bile bu resmi statü yerine inisiyatif özelliğini vurgulamaya devam etmiş ve yasal üye almak yerine kişileri e-grup üyesi yaparak, kendilerine katmaya devam etmişlerdir.

Bu araştırma çerçevesinde görüştüğüm bütün sanat dernekleri, dernek statüsünün hibe başvurularında ve fon sağlamada çok yararlı bir araç olduğunu sık sık vurguladılar. BAS, BİS ve ÇGSG resmi statüleri sayesinde uluslararası ortaklarıyla projelerini geliştirebilmiş, yerel sponsorluklar edinmenin yanı sıra Avrupa Birliği fonlarına başvurup bunları kullanabilmişler. Ancak, 16 üyeye sahip olma şartı önemli bir zorluk yaratmış. Derneklerin çoğu az sayıda sanatçı ve kültür profesyoneli tarafından kurulmuş olsa da hukuksal bir gereklilikle 16 üyeye sahip olmak zorunda. Sonuçta bu üyeler gerçekte faaliyetlerin yapılmasında rol almayan ve ancak kâğıt üzerinde destek veren meslektaşlar olarak kalırken, kurucu yönetim kurulu yapının idari ekibi olarak çalışıyor. Üç sanatçı tarafından kurulup daha kolektif bir varlık oluşturmak ve işbirliğiyle gerçekleştirdikleri sanatsal faaliyetlerin devamlılığını sağlamak niyetiyle başlatılan BİS örneğinde bile üyeler harekete geçirilememiş.37 Sanat kurumlarının yaşadığı yasal ikileme bir diğer ilginç örnek de Anadolu Kültür A.Ş. (AK)’dir. Entellektüeller, sanatçılar ve iş dünyası temsilcilerinden oluşan bir grubu Türkiye’deki kültürel hak ve politikaları geliştirmek için çalışacak bir düşünce ve eylem kurumu kurma hayalini desteklemek üzere harekete geçiren Osman Kavala’nın girişim, vizyon ve yatırımıyla hayata geçen AK bir STK değil, kâr amacı

36 ÇGSG’nin eski ve yeni kurul üyeleri Şule Ateş, Zeynep Günsur, Eylem Ertürk ve Pelin Başaran ile söyleşi, 09.04.2011.

37 BİS’in kurucu üyeleri Özlem Alkış ve Ekmel Ertan ile söyleşi, 09.04.2011.

gütmeyen bir şirket olarak kurulmuş. Bunun arkasında yatan nedeni ise Kavala, o dönemde devletin STK’lar üzerindeki kısıtlamaları ve kontrolü nedeniyle duyulan tereddüt ve güvensizlik olarak açıklıyor.38 Ancak, misyonu “bu şehirlerde kültürel yaşamı yeniden canlandırılmasına ve yeniden harekete geçirilmesine katkıda bulunmak amacıyla” Anadolu şehirlerine uzanmak ve kapasite geliştirmek olan ve Diyarbakır Sanat Merkezi’nin (2002) yanısıra İstanbul’da 2009’dan itibaren bir kültürel ve eleştirel merkez olarak işleyen DEPO, Ermenistan Türkiye Sinema Platformu (2009) ve Hakikat, Adalet, Hafiza Çalışmaları Merkezi (2011) gibi güçlü alt oluşumlar üreten AK tam da büyük ve kapsayıcı bir STK olarak hareket etmekte. İlginçtir ki AK kendi içinde birçok STK’nın doğmasını sağlamış olmasına rağmen kendi yasal kimliğini henüz dernek ya da vakıf olarak yapılandırmamıştır. Ancak Dernekler ve Vakıflar Kanunu’ndaki ve günümüz sivil toplum ortamındaki değişimleri ve kendi içerisindeki yeniden yapılanma çalışmaları sonucunda, AK de yakın bir dönemde STK olarak yapılanacağını ifade ediyor.

Sanat derneklerindeki bir diğer eksiklik de, çoğunun sürekli gelir sağlayacak bir aktivitesinin olmayışıdır. Bu derneklerin finansal gelirleri proje-bazlı fonlardan sağlanırken kira ve maaşlar gibi idari masrafları karşılayacak hiçbir yapısal mali rezervleri bulunmamakta. Hatta, gelir üreten faaliyetleri olanlar bile kâr amacı gütmeyen statülerinin getirdiği kısıtlamalardan şikayetçiler. Aynı zamanda dernek yapısında açabilecekleri, iktisadi işletmeden ise yaratacağı ek bürokrasi ve vergi yükü dolayısıyla çekiniyorlar.39 Türkiye’deki sanat derneklerinin çoğu gibi, BAS ve BİS de gelirlerini Avrupa Birliği fonları, uluslararası hibe veren

38 Anadolu Kültür’ün kurucusu ve yönetim kurulu başkanı Osman Kavala ve program koordinatörü Zümray Kutlu ile söyleşi, 18.04.2011.

39 BAS’ın kurucu ve yöneticisi Banu Cennetoğlu ile söyleşi, 08.04.2011.

vakıflar ve özel sponsorluklarla sağlamakta. BAS ayrıca yayımladığı sa- natçı kitaplarından mütevazı bir miktar gelir elde etse de kurumun hiç kâr etmeden sadece gelir ve gider dengesini kurabilmesini sağlıyor.40 Böylece her iki örnekte de, kurucu üyelerin derneklerine ayni ve maddi yatırımları kaçınılmaz oluyor.

Vakıf statüsünde kurulan sanat kuruluşları genellikle şahıslar yerine vakfiye oluşturan bir şirket teşebbüsü ile kurulduğu için derneklerden daha iyi bir finansal sürdürülebilrlik avantajına sahiptirler. Böylece, yönetim kurulu dışında bir idari kadroya sahip olabilir, kendi vakıflarının iktisadi işletmelerini kurabilir ve kurum içerisindeki alanlarını restoranlara kiralayarak ya da hediyelik eşya dükkânları açarak gelir sağlayabilirler. Ama onlar da kurdukları kâr amaçlı iktisadi işletmeler için vergi ödemekle yükümlüler. Bu kurumlardan İKSV, 2012’nin ilk yarısında bağışlarıyla yıllık bütçesinin %4’üne ulaşan yaklaşık 3500 kişilik bir üyelik programının yanısıra41 özel sektör sponsorlarıyla olan köklü ve sağlam geçmişine dayanarak, festivalleri için uzun süreli –10 yıllık– sponsorluklar oluşturduğu yeni bir stratejiyi uygulamaya koydu.42 İstanbul Modern de üyelik programı, hediyelik eşya dükkânı, sponsor- luk programları ve özel etkinliklerden oluşan benzer bir gelir yaratma stratejisi izlemekte. Ancak bu tür fon yaratma etkinliklerinden biri olan, müzenin eğitim programını desteklemek amacıyla 10 Aralık 2011’de düzenlenen yedinci Gala Modern, bu gece için özel olarak sipariş edilmiş bir eserin yardım müzayedesine kabul edilmemesi üzerine sanat

40 BAS’ın kurucu ve yöneticisi Banu Cennetoğlu ile söyleşi 08.04.2011.

41 İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri yönetmeni Özlem Ece ve Yurtdışı Projeler Yönetmeni Deniz Ova ile söyleşi. 08.04.2011.

42 Borusan Holding Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin, Koç Holding de Uluslararası İstanbul Bienali’nin 10 yıllık sponsorluklarını üstlendiler.

çevrelerinde oldukça sert bir şekilde eleştirilmiştir. Ortaya çıkan tartış- malar ise kamunun yanısıra sanat çevrelerinin de sanat kurumlarının finansal gerçekleri hakkındaki önyargılarını gösterdi43 – çoğunluk müzenin böyle bir fon yaratma ihtiyacına şüpheyle yaklaştı.

Avrupa Birliği’ne entegrasyon süreci içinde hibe programları, yabancı ulusal fon kuruluşları ve uluslararası vakıflar aracılığıyla kültür kurumlarına sunulan ek destek 2003’ten itibaren giderek daha erişilebilir hale geldi.44 Karaca’nın belirttiği gibi, sanatlara ayrılan fonların azlığı sonucunda Türk sanat kurumları, özel sektör kadar Avrupalı kültür kuruluşlarının ve Avrupa Birliği fon programlarının desteklerine de bağımlı olmaya zorlandılar. Ancak Karaca’nın “AB kültürel değişim programları Türkiye’nin kültür sektörünün kurumsal olarak AB idari yapısına eklemlenmesini kolaylaştırmakta başarılı olmuştur” ifadesine karşın, ben bu kültür kurumları için gerekli yasal reformlar yapılmadıkça bu tür bir entegrasyonun sadece tesadüfi ve süreksiz olabileceğini savunuyorum. Karaca, Kültürel İrtibat Noktası’nın (CCP)45, yerel kültür sektörünün kurumsal olarak Avrupa sahasına dahil edilişini kolaylaştırdığını savunsa da46, Türkiyeli hibe faydalanıcılarının operasyonel bütçelerini ve kurum vakfiyelerini güvenceye almaktan çok uzak oldukları sürece, hibe programını daha geniş kitlelere tanıtmak amacıyla düzenlenen PR çalışmalarının proje bütçesinin %50’sini karşılaması beklenen adayların sayısını artırmakta hiçbir etkisi olmayacağını düşünebiliriz. Bu yüzden, başvuru ve

43 http://artasiapacific.com/News/ IstanbulModernDeemsArtworkUnacceptableForFundraisingAuction (Online, 31.05.2012)

44 http://anibellek.org/en/?p=488 (Online, 18.04.2010)

45 http://ccp.gov.tr/ccp/ (Online, 18.05.2012)

46 Agy.

uygulama süreçlerindeki enerji ve bütçe tüketen bürokrasi nedeniyle vakıf-sanat kurumlarının çoğu Avrupa Birliği’ni öncelikli bir finansman kaynağı olarak görmüyorlar. İronik olarak küçük dernekler ise faaliyetleri için yaratabilecekleri tek bütçe kaynağı haline gelen AB fonlu çokuluslu işbirlikçi projelerin hibe faydalanıcısı olmak konusunda çok olumlular. Ancak idari kadronun gönüllü çalışıp maaşlarını ayni destek olarak göstermek zorunda kaldıkları bu ortaklıkların ise bu dernekler için son derece yıpratıcı olduğu çok açık.

Bordrolu hiçbir çalışanı olmayan ÇGSG, BİS ve BAS’ın idari yapısı yönetim kurullarının, üyelerinin ve stajyerlerinin gönüllü çalışmalarına dayanırken İKSV, İstanbul Modern ve ARTER’in tam teşekküllü idari yapılarıyla karşılaştırıldığında Anadolu Kültür’ün mütevazı bir kadrosu olduğunu görüyoruz. Bütçesi güvence altına alınmış projeler dışında dernekler idari eleman istihdam edebilecek maaş yaratamıyorlar. BİS ve ÇGSG idari bir kadroya sahip olabilmeyi isterken elbette BAS örneğindeki gibi kurumsallaşmamanın özerklik sağladığını belirterek idari personel olmamasını özellikle tercih eden istisnalar da var. Kurumsallaşmanın sanatçı inisiyatiflerinin özgür ruhuna karşıt bir şey olduğu savunulabilir, ancak daha geniş ve farklı bir kitleye ulaşmak ve çoklu işbirlikli ve destek mekanizmalı projeler gerçekleştirebilmek için de profesyonel kültür yönetimi kaçınılmaz bir gereksinim olmakta.

Çağdaş Sanatlar İçin Kamu Fonu Yaratmayan Ülke

Devletin, sanata ayırdığı yetersiz pay ile kültür sektöründe büyük bir açık yaratmış olduğunu vurgulamak gerekiyor.47 Devlet tarafından yönetilen kültür kuruluşlarının; Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dışişleri

47 Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2006 yılı bütçesinden aldığı pay sadece ‘0.004’dir.

Bakanlığı ve Başbakanlık Tanıtım Fonlarının ve yaratıcı endüstrilere odaklı bölgesel Geliştirme Fonlarının proje bazlı sınırlı destekleri haricinde, uluslararası örneklerde olduğu gibi ulusal sanat konseyi gibi bir kamu fonu yok. 1995 yılında 76 sanatçı ve sanat kurumunun girişimiyle oluşturulan Özerk Sanat Konseyi Girişim Kurulu’nun devlet ile imzaladığı protokol ne yazık ki uygulamaya konamamış.48 Ve günümüzde devlet fonlu kültür kurumlarının özelleştirilmesiyle ilgili mevcut tartışmalar Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof. Dr. Mustafa İsen’in devletin ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın eksiklerini yerine getirecek bir Türk Sanat Konseyi önerisini de barındırıyor.49 Ancak, bu plan, “muhafazakârlığı” bir ön koşul olarak belirlediği ve net bir kriter olarak fonlamayı, devletin “bir kol uzaklığı” ilkesiyle değil, direkt müdahalesi ile karar vermesini önerdiği için pek çok tartışmaya yol açtı. 2009 yılından itibaren Dışişleri Bakanlığı’nın himayesi altında, öncelikli olarak Türk mirasına ve göçmen nüfusa sahip şehirlerde kurulan Yunus Emre Kültür Merkezleri bu aşamada bir rol modeli oluşturuyor gibi.

Halihazırda özelleştirilme riski taşıyan devlete ait sanat kurumları sistemi Cumhuriyet Türkiyesi’nin bir ürünüdür. Kültür politikasına uygun olarak genç devlet bu sanat kuruluşlarını Batılı uygarlık ve sanat modeli çizgisinde kurmuştu. 1935 yılında devletin önemli bir kuruluşu olan Güzel Sanatlar Müdürlüğü “klasik, çağdaş ve geleneksel sanat akımlarını takip etmek, sanat faaliyetlerinin milli kültür ve çağdaş anlayışa uygun olarak yürütülmesini ve yayılmasını sağlamak, bu amaçla güzel sanatlar galerileri ile orkestralar, korolar, çalgı, ses ve halk

48 http://www.ozerksanatkonseyi.org/hakkimizda.html

49 http://www.suricigrubu.net/?Syf=18&Hbr=312116&/Suri%C3%A7i-Grubu- Mustafa-%C4%B0sen%E2%80%99i-A%C4%9Farlad%C4%B1(Online, 14.05.2012)

oyunları toplulukları, resim ve heykel müzeleri gibi sanat kurumları kurmak, bunlarla ilgili faaliyet ve hizmetleri yürütmek, ulusal resim ve heykel sanatı ile geleneksel Türk süsleme ve el sanatları koleksiyon- larını geliştirmek, sanatsal değerlerimizi tanıtmak”50 misyonuyla genç Cumhuriyet’in kültür politikalarını yansıtır. Bunun yanı sıra, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür Mirası ve Müzeler Müdürlükleri, Ulusal Kütüphaneler ve Kütüphaneler ve Yayınlar Müdürlüğü’nü de kapsar. Daha önce Güzel Sanatlar’a bağlı olan Devlet Tiyatroları ve Devlet Opera ve Balesi günümüzde iki farklı müdürlüktür; benzer şekilde, önceki Sinema Bölümü bugün Sinema Genel Müdürlüğü’dür. Bu kuruluşlar günümüzde devlet yatırımlarına yetersiz geri dönüş sağlamakla suçlansalar da devletin sanat kurumlarına ayırdığı bütçenin azlığı ve devletin kendi yarattığı bürokrasinin yanı sıra profesyonel kültür yönetiminin noksanlığı da bu kurumların işleyişinde önemli eksiklikler yaratmıştır. Kültür Politikaları Bağımsız Raporu’ndaki önerilerden birinin “merkezi yönetim himayesindeki sanat kuruluşlarına özerklik verilmesi” olması sürpriz sayılmamalıdır.”51

Sivil Kültür kurumları ve organizasyonlarına verilen devlet sübvansiyonlarına baktığımızda, gelir üreten yapıları sayesinde daha kapsamlı yapılandırılmış ve desteklenmiş olan film ve müzik endüstrileri ile karşılaştırıldığında gösteri sanatlarının oldukça sınırlı bir pay aldığını belirtmemiz gerekir. Çağdaş görsel sanatların ise bu kadar bir destek bile alabildiğini iddia edemeyiz. Yıllar boyunca kayırmacılık iddiasıyla  eleştirildikten  sonra;  1982’den52   beri  özel  tiyatrolara devlet

50 http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,2131/kurulus.html (Online, 14.05.2012)

51 Özpınar C. ve Başaran P., 2011. “Sanat Üretimini ve Sanatçıyı Etkileyen Koşullar,” Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu, Editör: Serhan Ada, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 218.

52 18.07.1995 tarihli ve 22347 sayılı Resmi Gazete.

tarafından ayrılan tek hibe olan Özel Tiyatrolar Desteği, 2006’da kaldırıldı 2007’de ise “Kültür ve Turizm Bakanlığınca Yerel Yönetimlerin, Derneklerin, Vakıfların ve Özel Tiyatroların Projelerine Yapılacak Yardımlara İlişkin Yönetmelik” olarak “turizmi vurgulayan” bir şekilde yeniden yapılandırıldı.53 Bu tür bir programın sivil toplumun bütün aktörlerini kapsayacak şekilde genişletilmesi olumlu bir gelişme olarak algılansa da, özel tiyatrolar ibaresi 2012 yılında 28199 No’lu Resmi gazete kararı ile yönetmelikten tamamen çıkarıldı.54 Şu an tiyatrolar için yeniden formule edileceği söylenen program halen açıklanmış değil.

Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın Türkiye’de kültür ve sanat kuruluşlarına yönelik kültürel yatırımlarını ve teşvik pratiklerini tartışmak üzere İKSV tarafından düzenlenen yakın tarihli toplantıda Bakanlıktan uzmanlarla Türk kültür sektöründen profesyoneller aynı platformda buluşup Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2004 ve 2005’te geçirdiği iki ardışık yasa tasarısını – 5228 sayılı Bazı Kanunlarda ve 178 sayılı Kanun Hükmünde Kararnamede Değişiklik Yapılması Hakkında Kanun ve Kültürel Alandaki Destek (sponsor) faaliyetlerinin Teşvik Edilmesi Hakkında Genelge (Genelge 2005/13)”55 – tartıştılar. Bu buluşma yasaların çoğunlukla, kültür sektöründeki STK’ların ve özel yapıların ihtiyaçları düşünülmeden, devletin sanat kurumlarının kültürel miras odaklı kullanımları için yapılandırılmış ve formüle edilmiş olduğunu açıkça gösterdi. Gençlik ve Spor Müdürlüğü 2004 yılında spor

53 15.03.2007 tarihli ve 26463 sayılı Resmi Gazete.

54 GEÇİCİ MADDE 3 – (1) Özel tiyatroların başvuruları, özel tiyatroların projelerine yapılacak yardımlara ilişkin münhasır Yönetmelik yürürlüğe girinceye kadar bu maddenin yayımından önce yürürlükte olan Yönetmelik hükümlerince değerlendirilir.” (http://www.resmigazete.gov.tr/ eskiler/2012/02/20120209-5.htm)

55 http://www.iksv.org/tr/hakkimizda/kultur_politikalari#4 (Online, 01.06.2012)

için oldukça başarılı bir sponsorluk teşvik programı oluşturmuşken56, bu uygulamadan tam 7 yıl sonra Bakanlık yetkilileri bu bilginin kültürel alandaki olası faydalanıcılar için yeteri kadar şeffaf olmadığını ve açıkça iletilmediğini görüyorlar. Görüşülen kültür kuruluşları da ne bu yasa tasarılarından ne de uygulama süreçlerinden haberdar olmadıklarını ifade ettiler.Öte yandan, özel sektörün kültürel girişimcileri ile devletin çoğunlukla kamu gayrı menkulünün özel sektöre kiraya verilmesi şeklinde gelişen başarılı ortaklık örnekleri de var.57 İstanbul Modern’in Türkiye Denizcilik İşletmelerine ait, 4 no.lu Antrepo binasını müze olarak kullanabiliyor olmasının, Başbakan’ın “yap-işlet-devret anlaşmasını58 müzenin açılışının 2004 yılında Türkiye’nin Avrupa Birliği müzakerelerine başlamasıyla eşzamanlı olarak planlanmasıyla mümkün olmuştu. Ancak, bu alanın müze bölgesi olarak beyan edilmiş olmasına karşın, Galata Port Projesi’nin başlatılmasıyla İstanbul Modern’in yerinin değiştirileceğine dair kuşkular hâlâ sürüyor.59 Kamu malının özel kültürel yatırımcılara kiralanması bu tür bir işbirliğinin kanıtı olarak görülebilse de,

56 13.03.2004 tarihli ve 25401 sayılı Resmi Gazete.

57 Bu tür bir başarı örneği, 2004 yılında Silahtarağa’nın – Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk kent ölçekli elektrik santralinin- İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne ‘kiralanıp’, üniversitenin Elektrik Santrali’ni restore edip Elektrik Santrali’ni müze olarak işletmesi koşuluyla santralistanbul kampüsüne dönüştürülmesiydi.

58 Aksoy, A. , 2011, “İstanbul”, Sivil Toplum Gözüyle Türkiye Kültür Politikası Raporu, Editör: S. Ada, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 273.

59 1998 yılında Türk Denizcilik İşletmesi tarafından duyurulan Galata Port Projesi (Salıpazarı-Karaköy Yolcu Gemisi Liman Kompleksi) kentin yenilenmesi ve gelecekte konumlaması açısından pek çok tartışma yaratan projelerden biri olmaya devam ediyor. Proje; 1.2 kilometrelik bir alan olan Karaköy Limanının yeraltı otoparklarının yanısıra, lüks oteller, alışveriş merkezleri, lokantalar, kafeler içeren bir yolcu gemisi limanı/ marinaya dönüştürülmesini kapsıyor. Galata Port Projesinin 2005 yılında yapılan işletme ihalesi feshedilmişti. 2011’de yapılması beklenen ihale hâlâ gerçekleştirilmedi.

Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı ilk özel müze olarak tanımlanmış olan60 bu müze için bile bu ortaklık devletin çıkarlarının değişkenliğine karşı güvenceye alınmış değil.61 İKSV de yurtdışında Türk sanatçılarına adanmış festivalleri, Fransa’da Türk Mevsimi, Avrupa Kültür Başkenti ve Venedik Bienali Türkiye Pavyonu gibi kürasyonunu ve komiserliğini yaptığı uluslara- rası işbirliği projeleri ve kültür politikalarında oynadığı öncü rolü dolayısıyla devlet ile yakın ilişki içerisinde. Ancak bütün bunlara rağmen, devletin ve şehir yönetiminin İKSV festivallerine düzensiz olarak verdiği destek tek istisna olan 2010 dönemindeki %16’lık katkı haricinde toplamda %10’u aşmıyor; geri kalan bütçenin yarısından fazlası ise kurumsal sponsorlar tarafından karşılanıyor.62 Bu kültür kuruluşlarının sahip oldukları kurucu ve destekleyici özel şirket gücü, devlet yetkilileri ile diyalog başlatmada bir avantaj sağlasa da, onlar da devlet tarafından gelecek tüm etkilere karşı savunmasızdırlar. Öte yandan derneklerin devlet ile benzer bir işbirliğine girme şanslarının daha az olmasının yanısıra bu isteklerinin de daha değişken olduğunu görüyoruz. BAS, 2010 İstanbul Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’na bağış başvurusunda bulunmayı ajansın yerel siyasetle yakınlığı nedeniyle reddederken BİS ise bu destek fırsatını isteyerek kullandı ve ilk ofisini açarak 2010 amberFestival’ini gerçekleştirdi. BİS’in yanısıra ÇGSG de kültürel aktiviteler için kullanılabilecek her türlü olası hibe ile ilgili bilgilendirilmek için Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Dışişleri Bakanlığı

60 İstanbul Modern Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu ile söyleşi, 08.04.2011.

61 Suna İnan Kıraç Vakfı’nın Frank Gehry’ye sipariş ettiği kültür kompleksi projesi TRT’nin (Türk Radyo ve Televizyon) Tepebaşı’ndaki Merkezi olan mevcut lokasyona yapılandırma hakkı verilmeyince durduruldu.

62 İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, Kültür Politikaları ve Sosyal Sorumluluk Projeleri yönetmeni Özlem Ece ve Yurtdışı Projeler Yönetmeni Deniz Ova ile söyleşi. 08.04.2011.

ile irtibata geçmeye açık ve bu iletişimin sürekli olmasının gerekliliğine inanıyor.

Sanat Sahnesindeki Yeni Güç Yapılarıyla Sonuçlandırma: Yeni Kültürel Girişimciler

Yeni kültürel girişimcilik örneklerindeki öznelerimizin hepsi, res- mi yapıları, devletle ve Avrupa Birliği ile ilişkileri ve finansal sürdürebilirlik stratejilerindeki farklılıklara rağmen sınırlamaları ve avantajlarıyla aynı ortamı paylaşıyorlar. Ve İstanbul öngörülemez sosyal, politik ve ekonomik halleriyle Drucker’in “geçici, özerk, özel ve mikroekonomik” yenilikçiliğini sağlayacak mükemmel bir kaynak gibi görünüyor. (Drucker: 2007)

“Girişimci toplumla yüzyüze gelen bireylerin zorlanması”nı biraz açarak, inisiyatiflerin ve teşebbüslerin de zorlukları bir fırsat olarak istismar edebileceklerini söyleyebiliriz. Devletin rolü girişimciler için çok çelişkilidir. Kültür sektöründeki eksik işlevselliğin; ekonomik kapitali olduğu kadar kültürel ve sembolik kapitali de korumak ve geliştirmek zorunda olan devlet kuruluşlarının katkısı olarak tanımlasak da, devletin sadece sanat faaliyetlerini karmaşıklaştıran bürokratik engelleri aşması ve kültür sektörünün özerkleşip özelleşmesini olanaklı kılması da beklenebilir. İstanbul örneğinde siyasetçiler, yerel yönetimler ve kültür ve sanat profesyonelleri arasındaki kopuklukların yeni bir tür girişimcilik için doğru bir ortam başlatabileceğini görebiliyoruz. Türkiye’deki “sanat politikası olmadığı”na ilişkin genel kanıya karşın, Karaca’nın “Türk Devleti –yaptıkları kadar yapmadıklarıyla da– özel sponsoru olan ya da bağımsız olarak organize edilmiş sanatsal ve kültürel inisiyatifleri konumlandıran başarılı bir çerçeve yaratmakta ve üretmekte”– savı bizi örneklerimizin ‘doğal‘girişimciliğine doğru götürebilir.63

Örnek kurumlarımızda gözlemlediğimiz gibi, girişimciliğin bu melez vakaları hâlâ hayatta kalma stratejileri üzerine düşünüp yeni yak- laşımlarla tutarsızlıklarını dengelemeye çalışıyorlar. Belki de Aksoy’un İstanbul’un bir kamusal alan kültürü üzerinde değil, “etnik ve dini kimlik, ekonomik güç ve sosyal erişimle alakalı… birbirlerini yok edebilecek olan ama etmeyen keskin fay hatları üzerinde…” durduğuna dair açıklaması bize ışık tutabilir.64 Böylece, bu farkın aynı anda var olan farklı kültürel üretimler ya da “katmanlar”da da yansıtıldığını söyleyebiliriz: Devlet ve yerel yönetimler tarafından kontrol edilen kültür endüstrisi; neo-liberal kültür, büyük pop konserlerinin ve festivallerin yaratıcı endüstrisi, televizyon, fuarlar, alışveriş merkezleri vs. ve özel sektör girişimcileri ve sivil oluşumlarla kontrol edilen çağdaş sanat üretimi. Sivil toplumun bu özel girişimcileri de diğerleri –sanatçı inisiyatifleri, kültür dernekleri, gösteri/sergi mekânları, sanatçı kolektifleri ve network’ler– kadar eşikte duruyor. Girişimciliklerini kuvvetlendirip kuvvetlendiremeyecekleri ve devamlılıklarını sağlayıp sağlayamayacakları, üzerinde düşünülmesi gereken ve ciddi araştırma gerektiren kritik sorulardır.

63 Karaca, B. a.g.y.

64 Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 2007.

Fihrist

Girişimcilik örnekleri hakkında arkaplan bilgisi

İstanbul Kültür sanat VaKfı (İKSV) Dr. Nejat F. Eczacıbaşı önderliğinde, İstanbul’da uluslararası bir sanat festivali düzenleme amacıyla kurulan kurum günümüzde Yönetim Kurulu Başkanı Bülent Eczacıbaşı liderliğinde yönetilmektedir. İKSV ülkedeki en başarılı festivalleri ( Müzik, Caz, Film, Tiyatro, Bienal ve Tasarım Bienali) ve Venedik Bienali Türkiye Pavyonu gibi uluslararası projeleri gerçekleştirmenin yanı sıra yeni merkez binasında kendi performans mekânını da açmıştır. İKSV uluslararası ve yerel kişi veya kurumlar karşısında kültürel politikalar için lobi faaliyetlerinde bulunan, yerel kültürel sektörünün öncü temsilcisidir. (www.iksv.org)

anadolu Kültür a.Ş. sanat ve kültür aracılığıyla ortak anlayışı beslemek için çalışan sivil bir inisiyatiftir ve 2002 yılından beri çoklu-paydaşlı yaklaşımla, toplumsal gelişim, katılım odaklı kültür ve sanatsal üretimin paylaşımında bir STK anlayışıyla sürdürülmektedir. (www.anadolukultur.org).

İstanbul Modern kendini Türkiye’de modern ve çağdaş sanat sergileri düzenleyen ilk özel müze olarak tanımlamaktadır. Müze, aralarında kalıcı ve geçici sergi galerileri, fotoğraf galerisi, kütüphane, sinema merkezi, kafe ve tasarım atölyesinin bulunduğu çokboyutlu mekânında geniş yelpazede hizmet vermekte; video, eğitim ve sosyal programlar da sunmaktadır. (www.istanbulmodern.org)

ÇGsG (ÇağdaŞ Gösterİ sanatları GİrİŞİMİ) kâr amacı gütmeyen, sivil bir inisiyatiftir. Türkiye’de gösteri sanatları alanında üretimde bulunan sanatçıları, kuramcıları, eğitimcileri, kültür yöneticilerini ve akademisyenleri bir araya getirerek, bir değişim ve dönüşüm hareketi başlatmayı hedefler. (www.cgsg-tr.org)

BAS Sanatçı Banu Cennetoğlu tarafından kurulan ve işletilen bir sanatçı inisiyatifidir. Sanatçı kitapları ve basılı malzemeleri toplar ve üretir. Giderek genişleyen, uluslararası sanatçı kitapları koleksiyonuyla farkındalık yaratmayı amaçlarken, Türkiyeli sanatçıların basılı malzemeyi alternatif bir alan olarak inceleyecekleri bir platform sağlar. (www.b-a-s.info)

BİS – Beden İşlemSel Sanatlar derneğİ Beden ve dijital işleme sürecinin biraraya gelmesine odaklı sanatsal ifade biçimlerini araştırmayı ve sanat ve teknoloji bağlamında yerel bir tartışma ve üretim alanı oluşturmayı hedefleyen İstanbul temelli bir inisiyatiftir. (www.amberplatform.org)

arter – Sanat İçİn alan Vehbi Koç Vakfı tarafından bir sergi alanı olarak kurulmuştur. Programları; çağdaş sanat eserlerinin üretimini desteklemek, sanatsal pratiklerin görülebilirliği için platform sağlamak, VKV Çağdaş Sanat Koleksiyonu yanı sıra özel koleksiyonlardan ve arşivlerden küratoryel çalışmalarla sergiler üretmek ve sunmak amacıyla oluşturulmaktadır. (www.arter.org.tr)

Kaynakça

A Manual for the 21st Century Art Institution. 2009. ed. S. Sharmacharja, Whitechapel Ventures Limited and Koenig Books, London.

Altındere, H ve Evren, S. 2007. Önsöz, “Kim Bir Kullanma Kılavuzunu Okur ki?”, User’s Manual /Kullanım Kılavuzu Türkiye’de Güncel  Sanat  Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Hazırlayanlar: H. Altındere ve S. Evren, art-ist ve Revolver, s. 1-9.

Art and Its Institutions. 2005. Editör: N. Möntmann, Black Dog Publishing. Aysun, E. A. 2010. “Yeni Dönemde Güncel Sanat Atılımları ve A77 Örneği”,

Kültür Politikaları ve Yönetimi (KPY) Yıllık 2010, 2010, s. 156-169.

Byrnes, W. 1993. Management and the Arts, Focal Press, Butterworth- Heinemann, Stoneham.

Çalıkoğlu, L. 2007. Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Çağdaş Sanat Konuşmaları 2, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Dervişoğlu G., 2009. “Sanata Kurumsal Destek: Kısır döngü mü, ideal döngü mü?” İnsan Neyle Yaşar, Metinler What Keeps Mankind Alive: The Texts, İstanbul: IKSV-YKY, s. 39-51.

Dervişoğlu G., Aysun, E. A. 2008. “Being ‘Cultural Entrepreneur’” , Istanbul, Artist or Manager?, Konferans metni, ICCPR.

DiMaggio, Paul J. 1986., Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, New York: Oxford University Press.

Drucker, P. F. 2007. The Essential Drucker, Elsevier Ltd., s. 245.

Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 2007.

Graf, M. 2007. “Uluslararası İstanbul Bienali (1987-2007)”, User’s Manual / Kullanım Kılavuzu Türkiye’de Güncel Sanat Contemporary Art in Turkey 1986-2006, s. 64-72.

Hagoort, G. 2003. Art Management Entrepreneurial Style, Eburon Publishers, The Netherlands.

Heilbrun, J. G. , Charles M. 2001. The Economics of Art and Culture, 2nd Edition, Cambridge University Press.

Hopkins, K. B. ve Friedman, C. S. 1997. Successful Fundraising for Arts and Cultural Organizations, Oryx Press.

İnce, A, 2010. “2000’lerde İstanbul’da Kültür Merkezleri ve Değişen Kültür Politikaları”, Kültür Politikaları Yönetimi (KPY) Yıllık 2010. İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 97-113.

Karaca, B. Yakında yayımlanacak: “Europeanization from the Margins? Istanbul’s Cultural Capital Initiative and the Formation of European Cultural Policies”, Creating a Common Cultural Past and Present? The EU, its Cultural Capitals, and the Effects of Europeanization. Hazırlayan: Kiran Klaus Patel.

Klaic, D. (2005) Istanbul’s Cultural Constellation and Its European Prospects, a report commissioned by www.labforculture.org

Kortun, V., Arts & Culture and their Institutions in Turkey in the last 25 Years, notes for navigation, Unpublished, http://anibellek.org/en/?p=488

Madra, B.1996. Post Peripheral Flux A Decade of Contemporary Art in Istanbul, Literatür.

Madra, B. 2007. “Bir Karmaşa Alanı Olarak Görsel Sanat”, User’s Manual / Kullanım Kılavuzu Contemporary Art in Turkey 1986-2006, Hazırlayanlar: H. Altındere ve S. Evren, art-ist ve Revolver, s. 28-42.

Madra, B. 2011. “Mevcut sanat ortamı ‘seçkinci’ ve ‘piyasa’ odaklı olup, basın ve medya da özel sektörden yana çalışarak tümü neoliberal kapitalizme hizmet ediyor,” İstanbul Kültür ve Sanat Sektörü, Editör: D. Ünsal, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 57-63.

Rectanus, Mark W., 2002, Culture Incorporated, University of Minnesota Press, USA.

Seçkin, A. 2009. “Türkiye’deki Kültür Politikalarının Ekonomi Politiği”, Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş, Editörler: S. Ada ve H. A. İnce, İstanbul: İstanbul Bilgi Yayınları, s. 111-127.

Sesic, M. D., Dragojevic, S. 2005. Arts Management in Turbulent Times.

Adaptable Quality Management. Navigating the arts through the winds of change, European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam.

Smiers, J. 2003. Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age of globalisation, Zed Books, London/New York.

Ünsal, D. How to Talk about the Cultural Sector in Turkey. Elektronik belge, 2006. http://labforculture.org/pl/content/download/6205/88611/file/ Cultural%20sector%20in%20Turkey%20Deniz%20Unsal.pdf

Wu, C.T. 2003. Privatising Culture, Corporate Art Intervension since the 1980’s, UK.

Yardımcı, S. 2009. Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen Istanbul’da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul.

This paper was published at the book The Entrepreneurial Principles of the Cultural and Creative industries compiled by Prof. Dr. Giep Hagoort (Utrecht University/Utrecht School of the Arts), assoc. Prof. Dr A. Thomassen (Auckland University of Technology), Drs. R. Kooyman (Ars Nova), 2011.

Abstract

The Turkish counterparts of the cultural capitalists (Dimagio, 1986) are now pursuing their own cultural entrepreneurship at the dawn of the 21^st century in Istanbul.[1] As Europe is going under serious crisis of cuts in the state subsidies, the Istanbulian cultural scene is attracting attention with its artistic and cultural landscape that is heavily shaped with the cultural investments of the private sector – sponsorship of corporations and investments of families of industrial conglomerates.

Among these Brahmins[2], the Eczacıbaşı Family deserves exclusive focus with their initiation of the highly praised Istanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) in 1973, which is today the indispensable leading cultural entrepreneur who has built and shaped the local cultural sector and the contemporary artistic scene. Nonetheless though, İKSV is also accused of being a gatekeeper in the local artistic scene, of not outreaching to public but staying within the secure circle of its elite audience and not showing a firm political stand.

This paper aims to explore, focusing on the Istanbul Biennial organized by IKSV as of 1987, how an arts institution’s cultural entrepreneurship in Istanbul could succeed in compliance with the support of its stakeholders – audience, local and international funders and policy makers in today’s environment where the contemporary artistic scene has acclaimed its international outreach, the city has lived its entitlement of European Capital of Culture, the city government is talking about creative industries yet the audience is still questioning the credibility and the relevance of the cultural institutions.

The study will rely on literature review and quantitative and qualitative research with in-depth interviews with members of the Eczacıbaşı family who have been active in the board and management of cultural investments of the family as well as administration team of İKSV.

Keywords: Philanthropy, cultural entrepreneurship, creativity, Istanbul, cultural policy, funding.

 
The Istanbul Biennial

Biennials have become an increasingly popular institutional structure for the staging of large-scale exhibitions causing ‘the biennialization of the contemporary art world.’[i] Whereas Daniel Birnbaum, asserts that the idea of biennials have come to extinction as innovative art exhibitions are being suppressed by the glamour of art fairs,[ii] Obrist emphasizes this change is merely due to the relocation of geographies of the biennials, now flourishing in emerging economies, from Cuba to Korea, Senegal, Brazil, the United Arab Emirates and beyond as of the first decade of the 21^st century.[iii]

The Istanbul Biennial with its confinement in 1987, following the Habaña (1984) after the São Paulo (1951) Biennials, as one of the first of non-west Biennials, has been a leading force in the process of culture of biennials replacing the conventional institutional art framework in 1980’s and 1990’s by its high quality and engagement in major geo-political discussions.[iv] The Istanbul Biennial, phrased as “ poignant, relevant and intellectually engaging” [v] proudly announcing its being “ranked among the most important European art events of the year along with the Venice Biennale”, has finalized its 12^th edition in 2011 with reports of a total of 110.000 people of which approximately 700 international press from 50 different countries and 4000 arts professionals and a total of 6000 internationals visiting in two months. [vi]

Istanbul Biennial is the second festival that sprang in 1987 from the International Istanbul Festival[vii] of the Istanbul Foundation for Culture and Arts (IKSV) currently in celebration of its 40^th anniversary, founded by seventeen businessmen under the leadership of Dr. Nejat F. Eczacıbaşı of the Eczacıbaşı Family, a leader conglomerate in pharmaceutical industries, as ‘an industrialist who planned an urban festival of arts, similar to those held annually in several European cities’[viii].

As the art and cultural scene in Turkey function within an inadequate state support deprived of necessary cultural policies relying on a weakened civil society with the public domain diverted to the philanthropy of the private companies, whose ‘intervention’ into the arts is inline with the neoliberal model in USA and UK in 1980’s,[ix] the Eczacıbaşı Family could be named either as to be one of Wu’s intervening companies (Wu:2003) or Di Maggio’s Brahmin families (Di Maggio:1986). In spite of the praises the family has received, their name has also been a usual target to accusations of being a monopolist in the local cultural scene for possessing the name of the city in their entitlement of two arts institutions, Istanbul Modern Museum (2004) as well as the IKSV both of which are being directed and sustained under their auspices.

This paper will discuss whether or not the Istanbul Biennial happening as ‘an event of the city, in the city, and about the city’[x] can be defined as among the best practice of Turkish private cultural entrepreneurism focusing on the dynamics of the local cultural scene considering the relation of the Biennial with its constituencies – the City/State, private funders, audience and artists. This analysis will be based on the four fundaments of entrepreneurship as stated by Hagoort as economical – innovation; psychological – intuition; management related – professional environment one must work at / self-entrepreneurship; and biological – environment in which the organization must function.[xi]

The Environment – The City and the State

The social, political and the economic context of the 1980’s wrought by the consequences of neo-liberalism, military coup and the forthcoming globalism have had indispensable effects in development of the Istanbul Biennial. Looking at the first two editions in 1987 and 1989 that were entitled as International Contemporary Art Exhibitions; commonly stated as provincial exhibitions in the periphery[xii], we see an isolated local artistic environment where most were not interested in global arts developments being disconnected to the existing networks and the international artists could only be convinced to participate to these first exhibitions with the curatorial credibility against the existing prejudices about the host city at the peripheral country.[xiii]

This scene though was reverted entirely with the opening of the International Contemporary Art Exhibitions to the international curators and hence to the global funds and networks as of the 4^th edition; taking the name Istanbul Biennial in 1995 inline with the rapid transformations in the city[xiv]. Keyder’s statement in late 90’s, that Istanbul was not becoming a global city but experiencing the impact of globalization as an ‘informal globalization’ because of the constraints imposed by the political sphere and the lack of coherent and unifying entrepreneurial vision at the local level[xv] has been surpassed by the success of the city in the new century to follow[xvi]. This success though has created a “divided city” as in all global cities, where lessening of public funds emerge a two-tier system causing the two spheres to grow apart life, styles being redefined through the medium of consumption to which restaurants, nightspots, concert halls and exhibition spaces contributed.[xvii] More and more the “to be gentrified” districts of the city got to be crowned by the grand private investments of cultural buildings built by award wining architects. This though could hardly be claimed to be a result of mutual labor of the state and the private enterprises as suggested by Wu in UK and USA. In the case of Turkey, the state’s actions show more interest in ventures of shopping malls and hotels.[xviii] As city marketing has been based on ‘cultural entrepreneurship’ and ‘policies of creative industries’, phrasing arts as an urban economic development strategy where artists and cultural workers were mere service providers for global metropolises as of 1980’s, there has been stated an open alliance of artistic and economic interests with the cultural policy.[xix] Yet, in the case of Turkey, the state is still working on to define its cultural policy and with its hesitation to ally with the local artistic scene, it seems to lend a hand to the private investors leaving the public domain to the corporate hands.[xx] Although the lease of public property to the private cultural investors could be seen as an evidence of such an alliance, the dichotomy arises, as this partnership is not being supported by necessary legal implementations or tax benefits for cultural institutions that are still regulated with restrictions in their activities of income generation.

Hence, the Istanbul Biennial conveys the ‘entrepreneurship’ and the ‘uniqueness’ in the sense that it is the Biennial of the city, which was not initiated by the city unlike its predecessors the Venice Biennial or Documenta but initiated and sustained by a private foundation. The share of the state support[xxi] as well as that of the City to the Biennial and to the rest of the festivals of IKSV has never been more than 10% in total on an irregular basis with the rest compensated by corporate sponsors for a 75-80% of all budget.[xxii] Although IKSV was initiated by an endowment supplied by the Eczacıbaşı Group that continues to fund the Foundation as the Leading Sponsor, IKSV’s board of directors have never been obliged to invest financially unlike their European and American counterparts[xxiii]. The board that embodies members of the Eczacıbaşı family, artistic directors, artists, CEO’s, and the Mayor of Istanbul as well as the Chief Magistrate can be said to be acting more like an honorary or an advisory board.

The declaration that the share of public funds to the Biennial is at the same percentage of IKSV’s individual donors programme[xxiv] gives us a clear portray of the intensity of the need of private sponsorship. In the case of the Biennial, Koç Holding’s pledge to be the 10-year long sponsor has enhanced a financial relief for the management that has to reapply each year to State funds without a certainty of if, when and how the funds would be committed.[xxv] This clear abstinence of financial support on the side of the state is clarified with Fereli’s comment that Municipality perceives IKSV as a competitor to Kültür A.Ş – the commercial company of the Municipality set up to do the services for culture, art and tourism.[xxvi]

The Criticisms

Despite of this success of realizing a worldwide acclaimed Biennial without public support though, the Istanbul Biennial has been receiving many criticisms, majority of which rise from the local arts scene. It has been accused of abandoning traditional local artists and artworks produced before 1980’s because of the disinterest and ignorance of the foreign curators to the local arts scene; for being an “ad-hoc show of carelessly collected and exhibited works”; for becoming a business deal for the sponsors and their star artists to show off and for getting funding from George Soros.[xxvii] Most of these oppositions derived from the nationalist approach such as in 2007 when the Dean of the Arts Faculty of a local university signed a petition accusing the curator of the 10^th Istanbul Biennial for insulting the Turkish Republic for Turkey’s modernization process was phrased as “a top-down imposition” in the Biennial text .[xxviii] The most supraising challenge though has recently been done for the 12^th edition by an artist initiative that distributed postcards, which when scraped off revealed a part of a letter from the founder of the Koç Company – main sponsor of the Biennial – to the 7th President of the Republic where he offers his support in praise of the military coup d’état in 1980 that devastated the intellectual and the artistic circles of the time.

And from a sociological approach, the Biennial and the IKSV has most severely criticized by study of Yardımcı (Yardımcı: 2005) with her argument that IKSV is part of the festivilized urban life where the festivals are unchallenging ‘safe parades ranging from entertainment to soft-core politics’ because of their dependence to private funding.”[xxix] Questioning the authenticity of the Istanbul Biennial, Yardımcı also argues that Istanbul festivals ‘fail to develop their own language’ but use canons of the aesthetic taste and criteria depicted by cultural authorities of the international networks of the global art markets instead of focusing on their own specificity.[xxx]

Concluding

Kirby notes that entrepreneurs take initiative, assume autonomy and innovate taking risks only for “they make things happen”(Kirby, 2003)) and this is what the Eczacıbaşı Group did in creating IKSV and the Istanbul Biennial. Under such circumstances, the intuition and innovation of the Eczacıbaşı’s to found the Istanbul Biennial have indeed created a respectable case of entrepreneurship that carried the family and the company name to a level beyond any prior expectations. What started as a philanthropic deed of creating a music festival like any other European counterparts, is in its 40^th anniversary today Turkey’s most well known and reputable arts institution that has acted as an innovator realizing the first contemporary and international arts events in classical music, jazz, film, theatre and visual arts in the city.

Whereas the American culture emphasizing a free market economy where the government has a small role and self-reliance attitude of the philanthropic culture have made private entrepreneurship respectable (Chong, 2002), the constituencies of IKSV seem to value this more as an opportunity that has led IKSV to be a power player and a monopoly in the scene. This arises as entrepreneurship of IKSV is regarded more commercial than social. Ironically, whereas the act of seeking private sponsorship, corporate donors and international grants that is a mere methodology to realize the artistic event in such a lack of public support for the managerial team of the Istanbul Biennial, this has been the reason that the Festivals of the IKSV in the focus of the Biennial have been charged of being tools of the urban elites in their motivation to market the city helping Istanbul to emerge as the showcase and gateway for Turkey’s new era of integration into the world scene[xxxi]. Yet, Örer, the current Director of the Istanbul Biennial emphasized that lack of public support should be taken as a proof that the ‘marketing of the city’ is not a priority, a necessity nor an imposition and that neither the state nor the City Management has shown a specific interest in using the Biennial for cultural tourism not even during the tenure of the ECOC 2010[xxxii]. Örer identifies such denouncements due to the far long existing prejudices against the Biennial and the lack of understanding of the actual financial setting the Biennial management realizes its work; referring to this as “being forced into being identified as a power hub against our will”. This comprehension is so strong that even the public outreach activities of the Istanbul Biennial – talks, education programs and free admission for university students do not seem to overcome the corporate image.

Still, if IKSV’ s cultural entrepreneurship with private philanthropy is being taken as a model and a best-case scenario by other Biennials such as Athens in this era of economic crisis and termination of state funding[xxxiii], it should be t Istanbul Biennial’s challenge to communicate this model to its local stakeholders.

In spite of all the critics, it is a relevant and indisputable fact that the Istanbul Biennial as of 1987 has been the first international contemporary arts exhibition acting in place of those galleries, museums, art fairs and contemporary art schools that either did not exist at the time or did not get actively involved in international contemporary arts till late 90s. A less mentioned fact is that the 1st International Biennial in Turkey has actually been organized in 1986 in Ankara, the capital city, under the title ‘International Asia-Europe Art Biennial’ that would go on only for four more editions till 1992. This Biennial taking place within the premises of state’s arts institutions and being organized by the Ministry of Tourism and Culture itself was not a story of success with the contreversial discussions it has evoked against its artistic integrity and professionalism and hence could not be sustained.[xxxiv] The Istanbul Biennial on the other hand with its professionalism, has been praised of acting as a school, rising a new generation of art community via its introduction of international contemporary artists, curators and theoreticians to the scene enabling the visibility of conceptual art in the country.[xxxv]

Whether or not the cultural industry of the city will enjoy a share of Turkey’s target to be one of the world’s top 10 economies in 2023 as Bülent Eczacıbaşı, the current chairman of the board of IKSV, hopedin his speech at the opening ceremony of the 12^th Istanbul Biennial is out of scope of this modest attempt to highlight IKSV’s case of cultural entrepreneurism focusing on the Istanbul Biennial. This search has proved that regarding the entrepreneurship of the Istanbul Biennial even though its necessity is unquestionable, the Istanbul Biennial and the IKSV need to formulize a strategy to communicate to its constituencies their relevance to the city and society with a focus on the social entrepreneurship. For although entrepreneurship is in the cultural policy agenda of most European states such as Netherlands and UK as to support alternative income generation for the culture sector with the hope to replace the diminishing public subsidies, Turkish cultural entrepreneurship is currently being defined and structured by the deeds of the private sector in the absence of state input and the private sector has to accept and reflect their social responsibilities to the society.

References

Beral Madra, Post Peripheral Flux: A Decade of Contemporary Art in Istanbul (Istanbul: Literatür, 1996).

Banu Karaca, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 234-250.

Çağlar Keyder, “Istanbul Into the Twenty-First Century,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 25-34.

Çağlar Keyder, “The Setting,” in İstanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA:Rowman & Littlefield Publishers,Inc, 1999), 3-28.

Chin-tao Wu, Privitising Culture, Corporate Art Intervension since the 1980’s, (UK: C.T, 2003).

Chin-tao Wu, “Biennials Without Borders?,” New Left Review 57 (2009): 107-115.

David A. Kirby, Entrepreneurship, (UK: McGraw-Hill Education, 2003)

Derrick Chong, Arts Management, (UK: Routledge, 2002)

Esra A. Aysun, “Looking At The Independent Art Scene Of Istanbul As A Possible Case Study For The Future Positioning Of European Cultural Institutions” (paper presented at the AIMAC 11th International Conference on Arts and Cultural Management, Antwerp, Belgium, July 3–6, 2011).

Giep Hagoort, Art Management Entrepreneurial Style, (Utrecht: Utrecht University Utrecht School of the Arts Research Group Art and Economics, 2003).

Giep Hagoort, Cultural Entrepreneurship, (Utrecht: Utrecht University Utrecht School of the Arts Research Group Art and Economics, 2008).

Hans Ulrich Obrist, “Futures,Cities,” Journal of Visual Culture 6 (2007): 359-364

Hou Hanru, “Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in the Age of Global War” in 10th International Biennial Catalogue, ed. İlkay Baliç Ayvaz, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, Istanbul (2007).

Huo Hanru interviewed by Nilgün Bayraktar, “Optimism Reconsidered.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge,2010), 201-215.

Jale Erzen, “Art in Istanbul:Contemporary Spectacles and History Revisited,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 216-233.

Joel L Fleishman,The Foundation: A Great American Secret: How Private Wealth is Changing the World (Public Affairs, 2007).

Marcus Graf, “The International Istanbul Biennial,” in User’s Manual: Contemporary Art In Turkey (1986-2006), ed. Halil Altındere and Süreyya Evren. (İstanbul: art-ist, 2007), 64-72.

Nina Möntmann, ed., Art and Its Institutions, (London: Black Dog Publishing, 2005).

Osman Erden, “Türkiye’de Güncel Sanat Alanını Şekillendiren Unsurlar” (unpublished PhD diss., Istanbul Mimar Sinan University, 2011).

Paul J DiMaggio, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, (New York: Oxford University Press,1986).

Sibel Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, European University Institute Robert Schuman Center for Advanced Studies, EUI RSCAS Mediterranean Programme Series 35 (2007).

Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’ da Bienal, (İstanbul:İletişim Yayınları, 2009).

Esra A. Aysun is a cultural operator and a lecturer on arts management. She is the founding co-director of CUMA and is consultant for theatre DOT. She is the local Coordinator in Turkey for Arts and Culture Program of the Open Society Foundation and a board member of IETM and Cimetta Fund.

---

[1] Aysun, E.A. 2010. “Leaps of Contemporary Art in the New Era and the Case of A77.” Cultural Policy and Management (KPY) Yearbook 2010, 2010, p.156-169.

[2] DiMaggio, P. J.1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston,” in Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, Paul J Dimaggio, New York: Oxford University Press, p. 41 – 61.

---

[i] Chin-tao Wu, “Biennials Without Borders?,” New Left Review 57 (2009): 108.

[ii] Osman Erden, “Türkiye’de Güncel Sanat Alanını Şekillendiren Unsurlar” (unpublished PhD diss., Istanbul Mimar Sinan University, 2011).

[iii] Hans Ulrich Obrist, “Futures,Cities,” Journal of Visual Culture 6 (2007): 359-364

[iv] Huo Hanru interviewed by Nilgün Bayraktar, “Optimism Reconsidered.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, 214. Oxfordshire: Routledge, 2010.

[v]“ The Istanbul Biennial Vintage is the New Vanguard”, Economist, September 24, 2011, http://www.economist.com/node/2153007 last accessed at November 25,2011.

[vi] The numbers of visitors of the previous Biennials are stated as: 51.000 in 2005 for the 9th edition; 91.000 in 2007 for the 10th edition and 101.000 in 2009 for the 11th edition.

[vii] International Istanbul Film Festival (1982), International Istanbul Theatre Festival (1989), International Istanbul Jazz Festival (1994), International İstanbul Festival changed its name to the International Istanbul Music Festival (1994)

“History İstanbul Foundation for Culture and Arts,” İstanbul Foundation for Culture and Arts, accessed November 23, 2011, http://www.iksv.org/en/aboutus/history.

[viii] Sibel Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, European University Institute Robert Schuman Center for Advanced Studies, EUI RSCAS Mediterranean Programme Series 35 (2007): 3.

[ix] Esra A. Aysun, “Looking At The Independent Art Scene Of Istanbul As A Possible Case Study For The Future Positioning Of European Cultural Institutions” (paper presented at the AIMAC 11th International Conference on Arts and Cultural Management, Antwerp, Belgium, July 3–6, 2011).

[x] Görgün Taner, The General Director of the Foundation in his interview at Art Unlimited in September/October 2011.

[xi] Giep Hagoort,Cultural Entrepreneurship. Utrecht: Utrecht University Utrecht School of the Arts Research Group Art and Economics, 2008.

[xii] Marcus Graf, “The International Istanbul Biennial,” in User’s Manual: Contemporary Art In Turkey (1986-2006), ed. Halil Altındere and Süreyya Evren. (İstanbul: art-ist, 2007), 72.

[xiii] Beral Madra, Post Peripheral Flux: A Decade of Contemporary Art in Istanbul (Istanbul: Literatür, 1996), 17.

[xiv] Interview with Melih Fereli, previous General Director of IKSV, 25.10.2011

[xv] Çağlar Keyder, “Istanbul Into the Twenty-First Century,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, 27. Oxfordshire: Routledge, 2010.

[xvi] Banu Karaca, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 243.

[xvii] Çağlar Keyder, “The Setting,” in İstanbul: Between Global and the Local, ed. Çağlar Keyder. (USA:Rowman & Littlefield Publishers,Inc, 1999), 24.

[xviii] Today’s entrepreneurial triumph is very much related to the financial expansion with the current government’s, AKP (Justice and Development Party)’s neo-liberal discourse to include foreign funds to the emerging economy of the country and Prime Minister Recep Tayyip Erdoğan’s – prior Mayor of the city – interest in the urban regeneration of Istanbul. However, Erdoğan’s prior actions effecting the cultural scene of Istanbul evokes no trust for future– the only state Concert Hall and Opera House being closed since 2008, City Theatres being renovated to be multifunctional congress halls and the only public Art and Statue Museum being evicted from its facilities to be relocated; and following the Haydarpaşa and Galata Port Projects that aim to transform the city ports into cruise ports for luxury consumption, now the main cultural axes of the city – the Beyoğlu area has been hit with exchange of real estate to high scale investors contributing to further regeneration of the district with more shopping malls and hotels changing the ad-hoc cultural district into a one for luxury shopping and one where only the impressive cultural institutions of private companies will remain.

[xix] Banu Karaca, “The Politics of Urban Art Events: Comparing Istanbul and Berlin.” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010).

[xx] Esra A. Aysun, “Looking At The Independent Art Scene Of Istanbul As A Possible Case Study For The Future Positioning Of European Cultural Institutions” (paper presented at the AIMAC 11th International Conference on Arts and Cultural Management, Antwerp, Belgium, July 3–6, 2011).

 

Ironically, a naive and a fraud organization to which the participating artists are reported to have filed law suits – the First Bosphorus Art Bianele – was able to announce to take place under the umbrella and the sponsorship of the Office of Prime Minister of The Republic of Turkey, Ministery of Culture and Tourism, and the Greater Metropolitan Municipality of Istanbul. Although the officials denied the mentioned sponsorship, the logos can still be seen on the web. (http://nesebanu.com/anasayfa/index.html last accessed at 30.11.2011).

[xxii] The best resource to see allocation of costs and income are at the Guide book of the 11th International Istanbul Biennial:What Keeps Mankind Alive edited by WHV and İlkay Baliç, p.36-37: 26 % International Funding Institutions; 25 % local sponsorship; 1 % catalogue and other sales; 3 % sponsorship in kind; 10 % Ticket Sales, 15 % 2010 European Capital of Culture; 5 % Ministry of Culture and Tourism; 15% Promotion Fund of the Turkish Prime Ministry (Public support was highest as 35% due to the special funds from the European Capital of Culture 2010 Agency.) For a similar event, participation of the Turkish Pavilion at the Venice Biennial likewise organized by the IKSV, the Ministry of Foreign Affairs through the Publicity Funds provides for the rent of the Pavilion only leaving rest to be compensated by private donors

[xxiii] Interview with Melih Fereli, previous General Director of IKSV, 25.10.2011

[xxiv] Şelale Kadak, “İKSV’de Çarpıcı Rapor:Kamusal Alanda Sanat“,Sabah,August 28, 2011,http://www.sabah.com.tr/Pazar/2011/08/28/iksvden-carpici-rapor-kamusal-alanda-sanat last accessed at November 25,2011.

[xxv] Interview with Bige Örer, the Director of the Istanbul Biennial, 23.11.2011.

[xxvi] Interview with Melih Fereli, previous General Director of IKSV, 25.10.2011

[xxvii] Jale Erzen, “Art in Istanbul:Contemporary Spectacles and History Revisited,” In Orienting Istanbul: Cultural Capital of Europe?, edited by Deniz Göktürk,Levent Soysal, and İpek Türeli, (Oxfordshire: Routledge, 2010), 216-233.

[xxviii] Hou Hanru, “Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in the Age of Global War” in 10th International Biennial Catalogue, ed. İlkay Baliç Ayvaz, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, Istanbul (2007),15.

[xxix] Sibel Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, European University Institute Robert Schuman Center for Advanced Studies, EUI RSCAS Mediterranean Programme Series 35 (2007): 4.

[xxx] Yardımcı, “Festivilising Difference: Privatisation of Culture and Symbolic Exclusion in Istanbul”, 5.

[xxxi] Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’ da Bienal, (İstanbul:İletişim Yayınları, 2009).

[xxxii] Interview with Bige Örer, the Director of the Istanbul Biennial, 23.11.2011.

[xxxiii] Interview with Bige Örer, Director of the Istanbul Biennial, 23.11.2011.

[xxxiv] Most vital criticizations to the  Biennial was: not having a coherent artistic concept; being badly organized; cencorship of the Ministry of Culture and Tourism regarding some of the artworks; Turkey’s President announcing the artworks as deformity; invitation of pavillions from too many countrys causing the exhibition hall to turn into a bad parade. For more information please see
Burcu Pelvanoğlu, Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali,

http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/burcu_pelvanoglu_3.htm last accessed at November 25, 2011.

[xxxv] Osman Erden, “Türkiye’de Güncel Sanat Alanını Şekillendiren Unsurlar” (unpublished PhD diss., Istanbul Mimar Sinan University, 2011).

This article is published at Cultural Policy and Management (KPY) Yearbook (KPY) 2010 by İstanbul Bilgi University.

Introduction

Although the megapolis of Istanbul, which is one of the three European Capitals of Culture in 2010, is lacking a cultural policy strong enough to support Turkey in its bid to enter the European Union, the production of contemporary art in the city continues at a staggering rate despite all the legal and financial shortcomings. Having started to be identified with contemporary art with international art circles and press being drawn to the city by the International Istanbul Biennial organized by the Istanbul Foundation for Culture and Arts in 1987, Istanbul is today, for the first time, coming into prominence with international cultural projects and collaborations undertaken by the new generation of private-sector-supported initiatives, galleries and museums founded on principles of cultural entrepreneurship and a focus on contemporary art.

Today, as the state-funded cultural institutions are replaced by new cultural organizations carrying the global mission of the 21^st century initiated by private companies, the Turkish art scene is also showing a new face through the dynamism led by Istanbul. As state-funded-and-operated cultural institutions start seeking different formulas of reconstruction, the private sector starts institutionalizing its cultural initiations and investments in the setting-up of art collections, galleries and arts and culture publishing, by providing them with widespread visibility through an extensive sponsorship strategy after the 1980s and through establishing their own cultural institutions in 2000. The Turkish counterparts of the cultural capitalists, who as DiMaggio describes, formed the ongoing system of non-profit cultural organizations that shaped the cultural life of the United States during the 19^th century, are now pursuing their own cultural entrepreneurship at the dawn of the 21^st century (DiMaggio, 1986: 41-61).

The new era’s private-sector-funded art venues and museums which were initiated at the beginning of the 2000s illustrate this best.[1] We can observe that there is a general opinion prevalent among art professionals that the state’s relationship with contemporary art today will not undergo any reforms or be engaged in any contemporary issues. The Ministry of Culture and Tourism, the state’s only link with the culture and arts sector, has not yet launched a grants scheme with a contemporary art focus. This situation leads to the acceptance of the private sector’s recent cultural entrepreneurship, whether it is in the format of private family foundations or ‘Kültür A.Ş.’.[2] The necessity for a funding model that would enable the emergence of independent organizations that would not pursue the policy of any government or private corporation and would be formed by individuals or artists who are professionals in the management of cultural institutions has yet to emerge as a discussion topic.

On the other hand, European cultural institutions are called on to enter into cultural collaborations with cultural institutions in Turkey, where European Union membership negotiations started in 2005. A tricky situation faces the European institutions, which upon this invitation embarked on a search for Turkish cultural institutions with the capacity to run an international project and the existence of a cultural management staff. They found a culture and arts scene removed from EU standards, which questions whether to pressurize its own state to form a contemporary art policy, encourages the private sector instead of the public sector to make cultural investments, focuses on a single district in the largest and most densely populated city of its country, which grows with civil initiatives and entrepreneurship and lacks the necessary legal regulations that would allow it to become a sector. Now without having succeeded in transforming those residents defining themselves as part of the metropolis (which has experienced a 20-fold increase in population due to migration during the past fifty years) into an art audience, and with the question: ‘Is there art outside Istanbul?’ posed by European cultural institutions and the new grants schemes launched for non-Istanbul cultural activities, this art scene is once more turning to Anatolia in the footsteps of the early Republican artists who undertook the mission to ‘bring civilization’ to Anatolia in the period 1923-1950.

In Turkey, contemporary art still refers to art production in major cities, Istanbul being the sole centre for most people. ‘There is almost no art outside the city limits of Istanbul. Ankara is a wasteland, it is difficult to see contemporary art in Anatolia except for a few institutions like DSM (Diyarbakır Arts Centre) in Diyarbakır, K2 in İzmir and A77 in Antakya’ says Beral Madra in her article entitled ‘Art in Anatolia: Scant and Sporadic’(Radikal, 2008). Madra reveals to us that Anatolia does not stand out with its own artists and production but rather starts to gain visibility by becoming the subject of the works of artists from major cities. And she rightfully points out that, despite the international projects it engages in and its globalized status, Istanbul-based art production, which has not yet formed a strong relationship with Turkish society and uses Anatolia superficially only as material, cannot overcome its ‘puniness’.

Artist groups, which we can describe as collectives, formations or initiatives that ‘act together’ and have been especially visible in Istanbul since the 1990s, are the hidden force facilitating the creativity and production which form the foundation of this current cultural dynamism. In Turkey, these organizations came to the fore in Istanbul especially during the 2000s, under the title ‘artist initiatives’ or ‘alternative spaces’ and through their international collaborations, they rendered contemporary art visible in a city where only a handful of venues hosted contemporary art before 1999.

Well, is Anatolia really a desert for contemporary art production while the art scene in Istanbul is rapidly being integrated into the dynamics of the global art scene? To find the answer, we will first touch on recent signs of life in Anatolia and refer to artist initiatives there as the resource of mobilization. This article will mainly focus on the past decade but it would certainly be a big mistake to assume that contemporary art exists only in a few cities in Turkey. There is a particularly effective visual art production in the provinces that have universities with fine arts faculties, and various artists whose names we have become familiar with in the big cities today actually received their artistic training in these small city universities.

Moreover, as we consider the wider framework and not only within contemporary art, it is possible to speak about the reality of many artists who are involved in both traditional and modern styles of production in the field of visual arts. However, we will basically be talking about those artist intiatives in the last decade that have been integrated into the global network of the arts scene, which act as a collective by establishing a venue or by being included within a legal structure rather than acting individually.

The purpose of this article is to ponder on whether the rupture caused by this movement in Istanbul would have a similar impact in Anatolia or not, especially in the case of Antakya-based artist initiative A77; to look at whether the only possible stakeholder of a contemporary art movement to spread across Anatolia in the future could be artist initiatives.

Artists Initiatives in Istanbul and Anatolia

While Istanbul tries to discover Anatolia, during the past few years prompted by the interest of European cultural institutions, we see that there are in fact various developments in contemporary art that began previously in Anatolia and that these are specifically those civil and artist initiatives, mostly led by organizations in the field of visual arts, also discussed by Beral Madra.

These formations, defined as structures founded, run and maintained by artists or artist-run initiatives, tell us of an interdisciplinary and intercultural movement that represents resistance against ongoing economic, political, social and artistic conditions. As the common denominators unifying these structures we can mention refusal to accept any form of management other than that of the artist with the artist’s freedom/will to move outside the market rules and with control over the dissemination and distribution of his/her own products, the facilitation of new, experimental and conceptual works by not seeking profit, and the promotion of young artists able to adopt a critical approach to the art scene.

Artist initiatives, which have made their names known through the controversial groups formed by avant-garde artists in Europe and USA in reaction to the commercial practices of museums and commercial galleries since the 1950s, ironically owe their popularization and dissemination to the grants of the Visual Arts Programme of the National Endowment of the Arts that was the biggest gate of central government’s support to the arts in New York during the 1970s. Meanwhile today, although artist initiatives do not receive commercial income, they owe their continuity to private foundations or government grant schemes. We can see that most of the alternative artist movements taking root today are becoming a part of the contemporary art market at an unprecedented rate with their collaborations with museums, galleries, fairs and biennials.

The Artist Initiative Movement in Istanbul

The ‘1^st International Artist Initiatives Istanbul Meeting’ organized by the Istanbul 2010 European Capital of Culture Agency(ECOCA) in cooperation with Art Pie as a parallel event of the 11^th International Istanbul Biennial in October 2009 at the Istanbul 2010 Kadırga Art Production Centre made the initiatives engaged in art production focusing on international collaborations during the last decade in Istanbul visible, not just in the eyes of the contemporary art circles but to the entire media (İstanbul 2010 ECOCA, 2009).[3]

The increasing visibility of artist initiatives in the city as their practices became more widespread coincides with the end of the 1990s and beginning of the 2000s.[4] Today we can count at least 23 artists initiatives with or without a space, who are engaged in the field of visual arts by regularly holding exhibitions or hosting talks/meetings, which are involved in constant production and have widespread visibility.[5]

In addition to their visibility in the city, artist initiatives are also the most active institutions carrying the art production in Istanbul to Europe. In this regard, we can mention Pist being invited first to London’s Frieze Art Fair in 2008 and then to New York’s Armory Show in 2010 as an artist initiative; BAS, the only Turkish member included in the international artist initiatives network RAIN’s (Rain Artists’ Initiatives Network) showcasing the artist books of Turkish artists at international fairs, museums and publishing houses with its Bent series; or the fact that nine out of the ninety artist initiatives invited from around the world by the not-for-profit art fair Kunstvlaai/Art Pie held in Amsterdam in 2009 were from Istanbul.[6]

Contemporary Art Movements in Anatolia

In cities outside Istanbul, initiatives shaping the life of contemporary art also exist though they are not as numerous. However it is worthwhile to look first at those civil projects and movements which ensure the visibility of these artist initiatives, which we will discuss later.

Not as an artist but as a civil initiative, Anadolu Kültür A.Ş., which maintains its belief in the transformation that culture and arts will create in Anatolia, despite all the reactions of the extreme nationalists it has drawn since 2002, brings both Istanbul and international-based contemporary art events especially with its Diyarbakır and Kars Cultural Centres to these cities.

The ‘Local Cultural Policies’ programme, whose foundations were laid in 2004, continues its activities in the cities of Antakya, Çanakkale and Kars for 2008-2010 (Anadolu Kültür, 2010) under the title of ‘Invisible Cities: Building Capacities for Cultural Transformation in Turkey” in partnership with Istanbul Bilgi University, the Boekman Foundation and the European Cultural Foundation with Matra support of the Netherlands Ministry of Foreign Affairs.

The ‘DirectLink: Intercultural Dialogue through Art’ project,[7] run by Istanbul Bilgi University in partnership with Anadolu Kültür through international partnerships with the support of the European Commission’s ‘Civil Society Dialogue: Culture in Action’ Programme in 2008, is another project implemented to discover independent culture-arts producers, art initiatives, contemporary artists, art institutions, arts and cultural managers, festivals and independent organizations in Anatolia and to facilitate them into the international networks.

The most effective initiatives drawing attention to Anatolia are the contemporary art biennials that have started to emerge in different cities one after another. The Antakya Biennial which will be organized with the support of the International Istanbul Biennial and MATRA fund in 2010 following its 2005 and 2007 editions carried out with local initiatives;[8] the Sinopale which the Istanbul-based European Cultural Association started organizing in 2007 with its third edition running this year;[9] the Çanakkale Biennial which was first held in 2008 as part of the 45th International Troia Festival;[10] and finally the Mardin Biennial which started this June with support from the Governorship of Mardin and Prime Ministry GAP Administration.[11] We can assume that the seeds of all these new biennials were planted with the parallel events – panel discussions, artists’ film screenings, talks with Turkish and foreign artists – of the International Istanbul Biennial organized outside of Istanbul as of 2003, allowing international art experts to enter into collaborations with cultural actors in various provinces across Turkey.

Meanwhile, the ‘Meeting Point’, which was first organized in 2007 in the Gülpınar village of Çanakkale by Ece Pazarbaşı as a civil initiative with the goal of experiencing and promoting contemporary art outside the invisible walls of Istanbul and has continued in Büyükhüsun under the auspices of CUMA Istanbul Contemporary Utopia Management Association in 2009, has offered a different approach to art initiatives in Anatolia by bringing local and international participants together with contemporary art for a week in a village.[12] Meeting Point has been a new contemporary art movement in the region alongside the Assos Festival, which was run by Hüseyin Katırcıoğlu from 1993 until he passed away in 1999,[13] and the art and philosophy school Taşmektep active in Adatepe since 2001.[14]

The Istanbul-based Gola Culture Arts and Ecology Association[15] also draws national and international attention to the cultural and ecological values of the East Blacksea region with the Green Yayla Culture, Arts and Environment Festival it has been running in Yeşilyayla for the past five years.

Although still small in numbers, the culture and arts grant schemes, which have become more widespread lately, are now also supporting activities in Anatolia. The Istanbul 2010 ECOCA has supported various projects with the mission of increasing awareness of contemporary art in Anatolia through its Visual Arts Directorate run by Beral Madra since 2008. The Anatolian Enlightenment of Art, which aims at bringing together the works of 18 groups of artist candidates teaching and studying in the fine arts departments of fifteen universities from various provinces of Anatolia together with residents of Istanbul through exhibitions held until the end of 2010, is one such project (İstanbul 2010 ECOCA, 2010).

The Arts and Culture Network Programme (ACNP) initiated in Turkey in 2008 by the Open Society Institute, the founder of which is the Hungarian-American businessman George Soros, has been supporting art initiatives like Van Women’s Association, which were previously unheard of in the culture sector, though it only awards a symbolic grant covering thirty-three per cent of the total project budget.[16]

Moreover, the foreign consulates’ art and culture grant schemes, which made great contributions to the development of contemporary art life in Istanbul in the 1990s, are also now reaching out to Anatolia. The Istanbul Goethe Institute’s international literature project ‘On the Roads’ that took place across 24 provinces between May 2009 and June 2010 with the financial support of the European Union ‘Cultural Bridges’ programme (Istanbul Goethe Institute, 2009);and the British Council’s ‘My City’ project, which aimed at raising European awareness of the cities in Turkey other than Istanbul and different cultural structures (British Council, 2010) are two examples with the largest budgets.

Exactly two years after Madra’s article, Ankara embraced ‘Cer Modern’ with the renovation of the disused train wagon repair building by the Ministry of Culture and Tourism with the support of the Association of Turkish Travel Agencies (TÜRSAB).[17] The case of ‘Cer Modern’ can be viewed as an example of the investments that the private sector and state will start to make in the contemporary arts. Furthermore, the Eczacıbaşı, Koç and Sabancı families who have built their cultural institutions in Istanbul and can be considered the first art patrons in Turkey, have now started making art investments in Anatolia.

All of these initiations and the new developments, which will emerge with the influence of the European Commission Civil Society Dialogue grant schemes aimed at supporting culture and art production in Anatolia, can to some extent facilitate a new movement in Anatolia by means of contemporary art.

Artist Initiatives in Anatolia

K2,[18] which started gaining visibility in Izmir in 2004 and was active as the only independent artist initiative of the city until 2008, has this year undergone a transformation, re-engaging with the international partnerships it used to take part in; it is still the only contemporary art centre associated with Izmir.

After announcing their decision to work independently from the K2 art centre due to the disruption of the initiative’s operation and cohesion in a joint declaration, the ten artists, who were responsible for all ongoing activities until 2008, became part of the contemporary art market in Istanbul as individual artists.[19] After this, K2 was taken over by Ayşegül Kurtel who owns the space, and will launch new projects in the near future.

Formed as a collective short film and video movement mostly by members of the Middle East Technical University (METU) scene in Ankara in 2004, VideA remains silent after putting online a short film archive they had built up in order to put an end to the invisibility of short films and independent works, and particularly to facilitate the circulation of ‘young’ works produced in the country since the 1990s.

Kozavisual,[20] has organized around 60 workshops, international conferences and seminars; opening up the relatively unknown field of visual anthropology/ethnography, which has not yet fully matured and been institutionalized in Turkey. Producing projects that relate visual arts and media to history, philosophy, sociology and anthropology, it most recently gained recognition with the ‘Art and Desire’ seminars held in Istanbul in June 2010.

Meanwhile, A77 is perhaps the only genuine Anatolian artist initiative that has not shifted its focus away from Anatolia after becoming better known; instead of choosing to reside in big cities like Izmir or Ankara, it takes a different stance in Antakya, which is an Anatolian city still questioning its links with the past. So, what is it that brings together A77 as an initiative, keeps it together, ensures its continuity and prevents it from giving up Antakya? Finding the answers to these questions first requires us to touch upon the life of contemporary art in Antakya.

Contemporary Art in Antakya

Although Antakya, the administrative centre of Hatay, one of the border provinces of Turkey has a deeply rooted history cited as one of first four cities of the world according to legend, it is still trying to mend the bridge between its past and future with its current population of 400,000. The absence of the Roman Bridge, which was the symbol of the Orontes River and the ancient city of Antioch itself from the 3^rd century until its destruction by the State Water Works in 1970, is now the symbol of the lingering melancholy in the city.

As one of the few cities that can still be identified as heterogeneous in terms of identity, Antakya is today home to Arabic Alewis alongside Turkish Sunnis and a small Greek Orthodox (Rum) and Armenian population after the exodus of Christians during the 1980s. The number of buildings reflecting the heterogeneous texture of the city has diminished with the unsightly concretization taking place lately. Although the streets, which were once witness to new era urbanism and a vibrant social life, are now subject to dense motor traffic and air pollution, they are still teeming with Antakya residents who choose to spend most of their time outdoors socializing with women and men from the whole community.

Due to the support of the Municipality and the entrepreneurship of residents of Antakya, the scene of performing arts is especially colourful. The Antakya Municipality has Turkish Folk, Turkish Classical and Sufi Music groups and a Folk Dance group. There is no shortage in terms of performing arts venues with a Cultural Centre housing a 450-seat theatre, a 1600-seat Open Air Theatre and a 150-seat Chamber Theatre together with amphitheatres with a capacity of 2000 people in two different neighbourhoods. The Antakya Festival that has been organized by the Antakya Municipality for the past 20 years to celebrate the Liberation Day of Antakya with the participation of international folk dance groups, concerts, photography and painting exhibitions; the Antakya Theatre Festival organized by the Municipality City Theatre every May; the Samandağ July Culture and Arts Festival with an annual audience of 40,000 organized by the Samandağ Development Association since 2004; and the Yeşilpınar Daphne Culture Festival held every August since 2005 by the Yeşilpınar Municipality are the first that come to mind among the countless festivals populating the colourful events calendar of Antakya.[21]

Equally, a civil social life carried out with an active social awareness in the city is also present in the city. Thanks to the volunteer work of the Hatay Amateur Artists Association, which above all, forms a cultural bridge between Syria and Turkey with the activities it has been running since 2007, the Municipality Theatre tours with Arabic and Turkish children’s plays alongside plays by local writers.[22] With their interpretations of traditional Arabic Alewi music, Grup Nidal, which has made an album of the Arabic songs from the villages, is another artist group maintaining multiculturalism in the city. Yener Bookstore, supporting the literary side of festivals, and the Antakya Local History Group formed during the local history workshops initiated by the History Foundation of Turkey at the end of the 1990s, are other NGOs active in the city.

We observe a less colourful city life in terms of visual arts however. Hatay Archaeological Museum, the only mosaic museum in the city and the second largest one in the world, is struggling with great budget deficits that are in sharp contrast with the vast history and cultural riches it houses. There is only one gallery that regularly holds contemporary art exhibitions: Zet Art Gallery. One of the most frequently used exhibition spaces is the Municipality’s Exhibition Hall. Civil society initiatives do of course also exist in the field of the visual arts. There is the Antakya City Academy Association founded with the aims of establishing a city museum, creating a transparent and participative cultural policy and supporting disadvantaged groups in the city; Güney Rüzgarı Dergisi (South Wind Magazine) published for years single-handedly by journalist Mehmet Ali Solak, campaigning for the conversion of the Governor’s House, the former People’s House and the Industrial Vocational School into a museum quarter;[23] and the Antakya Photography Group which has been organizing group exhibitions since 2001.

Antakya-born Baki Bilgili, who lives in Istanbul, has been engaged in producing projects related to Antakya both personally since 1999 and through the Antakya Academy Association he founded as of 2006.[24] We can list the Doğunun Kraliçesi Antakya (Antakya – Queen of the East) Documentary Film (2000), Chamber Music Concert with the Participation of Turkish Hungarian Artists (2002), the 1^st Antakya Biennial (2005), the 1^st International Antakya Biennial (2007) and the 2^nd International Antakya Biennial set to start in October 2010 can be listed among the activities that have been organized so far.

However, what renders contemporary art visible in Antakya is an artist initiative – A77.

A77

Engaged in activities in Mardin, Diyarbakır and Istanbul while based in Antakya since 2005, the ten-member art collective A77 is a group formed by Melih Apa, lecturer at the Department of Sculpture of Mustafa Kemal University, Seher Kurt and Cüneyt Kurt, lecturers at the Department of Painting, and their current students and graduates: M. Hakan Bitmez, Mehmet Çeper, Volkan Eray, Mehmet Fahracı, Emrah Gökdemir, Fatih Tan and Ediz Yenmiş. Although initially embarking on the venture with a larger group, today only those able to find a harmonious balance with each other have stayed in A77 where the student-teacher relationship only remains at the level of salutation.

The first activity that put A77 on the map was the Antakya Contemporary Art Meeting organized in spring 2006 and the exhibition entitled ‘Aslında Öyle Bir Şey Yok’ (Actually There is No Such Thing) took place within this framework. The next exhibition entitled Cinsel Tema (Sexual Theme), presented as an installation on the ruins along the İskenderun Road the same year was followed by the exhibition entitled ‘Sen Ne Sanıyorsun’ (What Did You Think?) organized together with artists from Mardin-Kızıltepe at an old Turkish baths (Ateşler Eski Hamamı) at Kızıltepe, Mardin in 2007 and the ‘Video Days’ held in Antakya in 2008. In 2010, A77 took the Yerolmayan (Nonplace), which was their first exhibition held in Istanbul at the Tütün Deposu (Tobacco Warehouse) by the invitation of Anadolu Kültür in 2009, to Diyarbakır Arts Centre again at the invitation of Anadolu Kültür. The Antakya Contemporary Art Workshop on ‘city, self/identity and being an individual in a city’ in partnership with the Antakya Newspaper and the support of the ‘”Invisible Cities: Building Capacities for Cultural Policy Transformation in Turkey” project run by Anadolu Kültür, İstanbul Bilgi University, Boekman Foundation and the European Cultural Foundation, was another A77 activity in 2010.[25]

Not Being Defined

Describing themselves as a ‘rural collective belonging to the Third World’ rather than as an artist initiative, A77 clearly states in their interviews that they are remote from Istanbul, which is the centre of the art world and that there is no such thing as contemporary art in Antakya (Hürriyet, 2006). Nevertheless, they maintain that they are content with the art they produce in their city and are not concerned with achieving more (Radikal Cumartesi, 2009). This discourse actually presents the key to understanding A77. An artist formation satisfied with being in the city they live in and contented with the production they are engaged in.

If we were to look further, we can see that A77 is a collective unwilling to be defined. It startles them to read Beral Madra referring to them as ‘the art institution A77’ in one of her articles. Institutionalization denotes the state, according to A77, and they dislike coming face to face or side by side with the state. The fact that becoming an official organization would require founding an association, which would require coming into contact with state bureaucracy, is one of the reasons behind their current status as an unofficial initiative. Even the grants necessary for continuity and visibility do not motivate them to become institutionalized. Therefore, they do not have an established venue for production, exhibition or getting together, since they have not felt the need to establish a space in the city apart from the atelier at the university that the collective gets its name from. They are cautious enough not even to hold their weekly meetings constantly in the same place. Their previous attempt to meet regularly at Anadolu Kültür’s Antakya office was aborted after the police appeared at the door one day responding to  a bomb scare. For them, a regular space means being identified with venue owners and they do not want to be either linked to or spotted by people they would not wish to meet. In short A77 says ‘those who want to get in touch with us can call us’.

Instead of an official website, A77 runs a simple blog where exhibition declarations, press releases or news and articles are uploaded: http://atolye77.blogspot.com. Visiting the blog, you cannot find clear-cut information about the artists forming the collective, nor a detailed manifesto defining A77. But if you continue exploring the blog, when reading the hidden manifestos within the press releases and interviews, you eventually understand that the four links on the blog are for members of the collective. They explain the reason for this by saying: ‘We only update the blog when there is a new activity […] we are a phone collective!’.[26]

A77 as an Artist Initiative

In his book compiled from interviews held with seven artist initiatives (Hafriyat, Oda Projesi, Apartman Project, Karşı Art Works, mental KLİNİK, K2, Anadolu Kültür A.Ş) at the Tuesday Talks organized at the Yapı Kredi Culture Centre in 2005-2006, Levent Çalıkoğlu identifies seven common features shared by these different formations (Çalıkoğlu, 2007: 11-14). It is possible to examine A77 on the basis of these common features.

1. Artists who form civil initiatives come together with the awareness that they can have an influence on the public, acknowledging that public conscience is the basis of civility (Çalıkoğlu, 2007: 11-14).

Producing conceptual works as a contemporary artist after receiving classical fine arts education, Melih Apa explains that he believes in the fact that there cannot be an art for happy days because these are times requiring self-sacrifice from artists.[27] Although he has achieved incredible effects as an artist working with sculpture and painting, he states that he has given this up and waits for the time when he can experience this once again. Apa sees contemporary art as an opportunity for Turkey where he says modernism has gone awry with imposed structures that have not become an organic part of life. For him, contemporary art is a medium allowing the questioning of all these issues and its centre is not Istanbul. Thus, A77 which questions its own life through its art can become a centre itself. According to Apa, this is much more comfortable than trying to catch up with a 1000-year-old tradition of painting![28] In this case, we can assert that the public conscience is the common utopia holding A77 together.

• Even though the word civil refers to a local time and condition, civility in today’s world requires being open to communication with other geographies and communities (Çalıkoğlu, 2007: 12).

As previously stated, A77 is content with producing in the city they reside in. The group members state that, ‘if we happened not to be in Antakya but in another city, we would have chosen the same path and exposed the issues in that locality’.[29] Although their creations are rooted in Antakya’s locality, they explain that they do not look at Antakya from a touristic viewpoint, simply living in Antakya, city-life already provides a wealth of material for group production.[30]

We can discuss how open A77’s relationship is with other geographies and communities. Firstly, it cannot be said that A77 is well connected with either Antakya-based or international art circles. Due to their disagreement in artistic viewpoint as well as in political opinion with the academicians at the Fine Arts Faculty, they do not have a close relationship with academia either.

The fact that A77 has not included the art works of their colleagues at the University in the exhibition that they organized at the Antakya Contemporary Art Days which was their first project, has immediately pigeonholed them into the camp of ‘anti-nationalist conceptualists’ opposing the ‘nationalist traditionalist’ structure. These academicians therefore not only do not show any support for A77’s activities but also prevent their students’ involvement. The most striking example of this is a hostile lecturer who organized a petition to prove that ‘Antakya Contemporary Art Days’ should never have been organized!

A77 says that they did not contact either the Antakya Biennial or the International Antakya Biennial both of which were organized consecutively in 2005 and 2007 by Baki Bilgili, one of the leading businessmen and investors in the city who is also the founder of Antakya Academy Association. This is claimed to be because of the fact that these biennials followed a more conservative exhibition approach, hosting popular parallel events. As for the new Biennial, which will be taking shape with international partnerships in 2010, they remain hesitant. While they assert that ‘if only there was a local biennial/exhibition, […] we are tired of what we are spoon-fed with as residents of Antakya […]. We don’t want something exported here, it should be something that originates from here and effects the agendas!’ They still affirm that they are eager to see artists participating from Syria. However, although A77 members want to get in touch with Syrian artists, they state that they have refrained from reaching out internationally due to their ‘laziness‘ in seeking professionals to establish this international communication as well as the fact that none of the members in the collective has a command of English.

As for the exhibition in Istanbul, not much has changed except for being introduced to a gallery and an artist. They even conclude that opening an exhibition in Antakya is not much different from holding one in Istanbul for they learned from the exhibition venue in Istanbul that the exhibition only had a maximum of ten people visiting daily and that this is a common occurrence.

As regards the invitation made to A77 to participate in the Portable Art exhibitions of the Visual Arts Directorate of the 2010 Agency, they rejected the offer for various reasons: a full conceptual framework had not been specified, the location of the exhibition venue had not been disclosed, and the details of the art work required from them were not stated. These offers of circulation, which would be attractive to many artists or artist groups in Anatolia, are not essential for A77.

• Civil initiatives no longer use incomprehensible grand manifestos to express themselves but modest texts focused on communicating with everyone (Çalıkoğlu, 2007: 12).
• The artist needs to leave his/her atelier and be willing to get together with others to talk, discuss and find joint answers so that the culture and ethics of working in cooperation, which is one of the key conditions of being a civil initiative, can be developed (Çalıkoğlu, 2007: 12).

A77 defines their production as a collective by contributing to and commenting on each other’s work through intervention. They approach collective production in three stages:

1. The work that is displayed as an individual project in the group exhibition, has actually developed out of the collective thought process;
2. Works produced through collaborations among the group;
3. Works produced as the collective work of the entire collective.

However, individual projects are still undertaken alongside the collective production: ‘If the department asks for a work for the university, we submit individual works independent of A77.’

• With an awareness of the emergence of sovereignty across different fields in every moment of life, initiatives support the development of alternatives instead of creating power (Çalıkoğlu, 2007: 12).

In the press releases for their exhibitions, A77 states that it is aware of the constantly changing and almost indefinable global power that ‘manifests’ itself through international capital and organizations like the IMF, World Bank and World Trade Organization. One of the reasons bringing them together has been ‘the social injustice created by this force expanding at an unbelievable rate.’ Focusing on the ‘collective creation’s power to transform and convert and its potential to create a challenge,’ A77 regards collective art practices as inevitable in this conjuncture.

The imperative that contemporary art should derive its inspiration from other disciplines compels the artist to reach beyond his/her artistic creativity to such an extent that the process might no longer be termed ‘art’. This new phase in the evolution of art has made it necessary to regard the ground of the continuous flow of life as a laboratory. And it is in the transforming energy of daily life that the A77 Art Collective seeks the source of artistic creation. It ascribes significance to life in the back streets of a city and to the alternative forms of life within that life. It sees the relationships, the hatred, the creation, and the love that urban people experience; it sees those people themselves, as an artistic image in their own right. A77 was founded in a region (Antakya) that has partly escaped the effects of globalization, where differences are still preserved, and where issues related to religious fanaticism and racism have not yet been critically felt (A77 Art Collective, 2010).

• With the drive to ‘disrupt the established function and meaning of art in its prevailing perception’, initiatives produce communicative works emphasizing the experiential aspect of art rather than an ideal beauty created at the hands of the artist (Çalıkoğlu, 2007: 14).
• By forming interlingual and interdisciplinary links with art, they create new opportunities of expression, going beyond the recitation (Çalıkoğlu, 2007: 14).

According to A77, there is a nationalist conception of art in academia which has not worked out for the past 85 years and the public feels distanced from art because of this mentality representative of the official ideology. The average person associates art only with sacred talents and craftsmanship. However, the shared position of individuals forming A77 declares that this is not the case, showing that art can exist in our regular daily lives and that art involves resistance. In this sense, A77 employs a common language in their works. Their methodology is to start with readings to establish the conceptual framework as a preliminary, transforming these into images and foreseeing the reactions by empathizing with the audience.

Cultural Management and Sustainability?

 While the fact that A77 artists have volunteered to undertake the organizational burden of all their activities encourages a sense of entrepreneurship, it simultaneously puts them through a tiresome and an exhausting process. They state that they undertook the organization of their first exhibitions thanks to the motivation of a fellow artist at the time whose energy and self-sacrifice that they can hardly credit as they look back now. They do not seem to recognize that fundraising 16,000 TL in cash and services by walking from door to door with no professional help, mainly from Mustafa Kemal University, Antakya Municipality and from local shopkeepers, thanks to their acquaintances and social circles, would actually be a great achievement for an organization in Istanbul too.

It is stated that some of these activities organized with the desire to make contemporary art visible in the city but without a mission to reach greater audiences generate good audience turnout while others do not. After all these experiences and the organizational shortcomings and hiccups, A77 members view the lack of a non-artist member among them as a significant disadvantage.

A77 clarifies the reasoning behind the fact that they did not sustain the well-received Antakya Contemporary Art Days, which could have been a regularly organized event, attributing it to their unwillingness to deal with the new administrations at the University and the local government which had been unsupportive towards A77, together with a lack of motivation to do the necessary work and unwillingness to ‘go to the same trouble’ again.

Organized during the summer of 2009, the ‘Video Days’ ended prematurely after two days instead of four days, having only being attended by staff and the regulars of the café in which it took place and because of mistakes made concerning the timing and the choice of venue. The café was located on an abandoned street which people were afraid to enter after dark. However, although A77 states that it did not find a sponsor for Video Days, its mention of the café hosting the event, which provided the audio-visual system and prepared simple flyers to promote Video Days, reveals the collective’s success in securing in-kind support even if the same cannot be said of financial support.

The group makes use of every means to publicize its activities. The conditions under which it puts an annotation are: to expect good from the centre; to resort to using media strategies; to conceal war politics and the greediness of global capital (empire); and to collaborate with institutions whose objectives are pre-apparent (without objectives or defining themselves as only ‘cultural’ bodies) supported by multiple sponsors aimed to cause perplexity’ (A77 Art Collective, 2010).

As the quote above clearly shows, A77 distances itself from grants or sponsors. As they say that ‘we learned from you now that we need to be an association to benefit from funds! We did not consider using funds. We live for the moment!’[31] At the same time they reveal that they do not take account of or make any special effort to achieve sustainability.

Conclusion

We can explain the increase in the number of artist initiatives in Istanbul nowadays by means of such factors as the integration of contemporary artists into international circulation for purposes of education, creation and participation in artist residencies, in order to adopt arts projects based on multi-collaborations and to start their own formations to carry out these projects outside established institutions. Such independent organizations managed and run by artists and the new galleries, and museums that were inaugurated one after another with large corporate investments, represent the two ends of the spectrum in Istanbul’s visual arts life today. Meanwhile, the medium-sized art institutions, which may restore balance by standing in the middle of this spectrum, cannot grow and develop due to the lack of a system of state support with tax incentives or private foundations running grant schemes, as seen in Europe and the USA. On the other hand, we can see that the artist initiatives active in Istanbul can be integrated into international exchanges and enter into partnerships with prestigious art institutions much faster than older and longer-established cultural institutions. The continuity of these collaborations though can result in artist initiatives finding themselves structured into an institutional sustainability and format. There is no doubt that this outcome would conflict with the artists’ initial mission to form initiatives. It is a great dilemma for the artist initiatives that independence relies on institutionalization for its continuity.

However, looking at A77 in the case of Antakya, we see an initiative, which continues its production in the city it originates from, does not pursue a mission to own a space or organize a certain number of events per year, and does not put any special effort into becoming a part of international networks. A77’s priority is to focus on living from day to day and producing. Although this brings with it naturalness of creativity, one can question how enduring this creativity will be and how well it will be able to ensure the continuing production of the individuals forming the collective if certain strategic steps are not taken. The administrative duties, which the ten artists forming K2 undertook without any infrastructural or local support, at the expense of their identities as artists, have resulted finally in their resigning from the initiative in order to liberate themselves from this burden of management. To avoid this end, A77 may need to have a new art administration expert working alongside the members of the initiative. Although it might not need a space, this collaboration will be the only way to provide A77 with an administrative flow and a funding source to ensure the endurance of their creativity and simultaneously allow it to retain its independence.

Appendix 1

Platform Garanti (Garanti Bank, 2001); Sakıp Sabancı Museum (Sabancı University,2002); Garanti Gallery (Garanti Bank, 2003); İstanbul Modern (Eczacıbaşı, 2004); Pera Museum (Suna and İnan Kıraç Foundation, 2005); Borusan Art Centre (Borusan, 2008); Borusan Music House (Borusan, 2010); Arter (Koç Foundation, 2010).

Appendix 2

1. Hafriyat (1996) http://www.hafriyatkarakoy.com
2. Apartman Projesi (1999) http://www.apartmentproject.com
3. Oda Projesi (2000) http://odaprojesi.org
4. NOMAD (2002)http://www.nomad-tv.net
5. Videoist (2003) http://www.videoist.org
6. ATIL KUNST (2006) http://atilkunst.blogspot.com
7. BAS (2006)http://www.b-a-s.info http://basbent.blogspot.com/
8. Bobin Yayın (2006) http://www.bobin-yayin.blogspot.com/
9. Hangar (2006) http://www.hangar.org.tr
10. PiST (2006) http://www.pist-org.blogspot.com
11. Kurye Video (2006) http://www.kuryevideo.org
12. Amber (2007) http://www.a-m-b-e-r.org
13. BM Suma (2007) http://bmsuma07.blogspot.com
14. Caravansarai (2007) http://www.caravansarai.info
15. Daralan (2007) http://www.daralan.blogspot.com
16. Tershane (2007) http://www.tershane.org
17. 5533 (2008) http://www.imc5533.blogspot.com
18. Artık Mekan (2008) http://www.artikmekan.blogspot.com
19. Masa (2008) http://masabout.blogspot.com
20. 216 (2009) http://art216.com/index.html
21. Mtaar (2009) http://www.mtaar.org
22. Reccollective (2009) www.reccollective.org
23. Sanatorium (2009) http://www.sanatorium.com.tr

Bibliography

Çalıkoğlu, L. 2007. Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Çağdaş Sanat Konuşmaları 2 [Civil Initiatives in Contemporary Art, Contemporary Art Talks 2], Yapı Kredi Press İstanbul, 11-14.

DiMaggio, Paul J. 1986. “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth Century Boston” in Paul J. Dimaggio, Non-Profit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, New York: Oxford University Press, 41-61.

Web resources

Bora, Nihan. “Yersizliğin Koordinatlarını Bulanlar” [ENG], Radikal Newspaper Cumartesi Supplement, 06.06.2009.

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=939545&Date=06.06.2009&CategoryID=41

Madra, Beral. “Anadolu’da Sanat Tek Tük” [Art in Anatolia: Scant and Sporadic], Radikal Newspaper, Kültür Sanat Supplement, 05.06.2008.

http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazarYazisi&ArticleID=881674

Serin, Ayten. “Antik Mozaik Kentinde Çağdaş Sanat Buluşması” [Contemporary Art Meeting in the City of Antique Mosaics], Hürriyet Newspaper, 12.05.2006.

http://arama.hurriyet.com.tr/arsivnews.aspx?id=4400049

A77 Art Collective,

http://atolye77.blogspot.com(2010)

Anadolu Kültür, “Yerel Kültür Politikaları” [Local Cultural Policies]

http://www.anadolukultur.org/tr/kultur_politikalari.asp?kategori=4 – (2010)

British Council, “Benim Kentim” [My City]

http://www.britishcouncil.org/tr/turkey-arts-culture-my-city.htm (2010)

Cer Modern

http://www.cermodern.org (2010)

İstanbul Goethe Institut, “Yollarda [On the Roads], About the Project”

http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/cub/kon/trindex.htm (2009)

İstanbul 2010 European Capital of Culture Agency, “1.Uluslararası Sanatçı İnisiyatifleri Buluşması” [1^st International Artist Initiatives Istanbul Meeting]

http://www.istanbul2010.org/ETKINLIK/GP_524725 – (2009)

İstanbul 2010 European Capital of Culture Agency, “Sanatın Anadolu Aydınlanması”, [Anatolian Enlightenment of Art]http://www.istanbul2010.org/HABER/GP_661938

---

[1] See Appendix 1.

[2] In a press release issued in March 2010, Garanti Bank announced that it would bring together its three separate institutions from the field of culture and arts, the Ottoman Bank Archives and Research Centre and Museum, Platform Garanti Contemporary Art Centre and Garanti Gallery, under the auspices of Garanti Kültür A.Ş. http://www.garanti.com.tr/tr/garanti_hakkinda/toplumsal_paylasim_projeleri/kultur_sanata_destek/garanti_kultur_as.page

[3] The initiatives organized two meetings among themselves long before this event in 2006: The ‘Sustainability of Alternative Art Spaces’ held in Alti Aylik, which had to close down in its third month of opening, on 4 May 2006 (http://altiaylik.blogspot.com/search?updated-min=2006-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&updated-max=2007-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&max-results=20) and the ‘Artist Initiatives Meeting’ held in PIST pursuing the mission to create a common platform for all contemporary art professionals (http://pist-org.blogspot.com/2006_06_01_archive.html). The greatest achievement of the meetings is that the initiatives have now met under the same roof and conceptual framework to discuss existing issues and possible solutions as opposed to having solitary and marginal positions.

[4] Bir Dükkân (1999-2002); founded by Selim Birsel and Mürüvvet Türkyılmaz in Karaköy; and Loft (2001-2003) founded by Halil Altındere and Hüseyin Alptekin in Elmadağ are among early initiatives.

[5] See Appendix 2.

[6] Galata Perform, Apartment Project, Caravansarai, Altı Aylık, Masa, Hafriyat, Bas, Pist, Sinopale (Sinop)

 http://www.contactistanbul.org/?page_id=347

[7] Project partners are La Friche (Marseille- France), Duncan Centre (Prague – Czech Republic), Red House (Sofia – Bulgaria) and Anadolu Kültür (İstanbul – Turkey). Project participants are Contemporary Performing Arts Initiative (CPAI), Bant Magazine, Fabrikartgroup and Goethe Institute. Project cities have been: Antakya-Çanakkale-Batman-Bartın-Doğubayazıt- Eskişehir- Kars- Mardin- Mersin- Nevşehir- Sinop – Trabzon- Urfa- Van- Adana – Afyon – Antalya–Edirne – Gaziantep – Kayseri – Konya-Zonguldak – Erzurum. (http:// http://www.directlinkproject.org)

[8] http://www.antakyabienali.org

[9] http://www.sinopale.org

[10] http://www.troiafestivali.com/canakkale_bienali.htm

[11] http://www.mardinbienali.org

[12] http://www.c-u-m-a.org/tr/projects/buyukhusun/index.php

[13] http://assosfestivali.com

[14] http://www.tasmektep.com

[15] http://www.golader.org

[16] http://www.vakad.org.tr/index.php?action=haber&haber_no=21 Other projects organized outside Istanbul with the support of the ACNP programme are: ‘Dialogue in Motion (ber_A_ber)’ by Koza Visual; ‘After Having Moral Killing’ by ADA Ankara Dance Research Student Association; ‘A Life on Stage’ by Theatre series, Theatre… Theatre… Magazine; TAWHİD/ONENESS Interdisciplinary Performance on Stage by -Sule Ates.

[17] http://www.cermodern.org

[18] http://k2text.blogspot.com

[19] The signatures on the declaration dated 14 March 2008 belong to Tufan Baltalar, Mehmet Dere, Elmas Deniz, Borga Kantürk, Nur Muşkara, Yaprak Oğuz, Esra Okyay, Başak Özkutlu, Nejat Satı, Gökçe Süvari and Merve Şendil. http://k2text.blogspot.com/

[20] http://www.kozavisual.org

[21] Kutlu,Ü.Z.,2008, Antakya Ön Rapor [Antakya Preliminary Unpublished Report], Yerel Kültür Politikalari İçinStratejiler, Anadolu Kültür, İstanbul.

[22] http://www.hataytiyatro.com

[23] http://www.hatayruzgari.com

[24] http://www.akademiantakya.org

[25] http://www.facebook.com/group.php?gid=290294225109

[26] Interview with A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı and Emrah Gökdemir), Esra A. Aysun, 7 January 2010.

[27] Interview with A77 .

[28] Ibid.

[29] Interview with A77 .

[30] Ibid.

[31] Interview with A77.

Bu makale İstanbul Bilgi Üniversitesi Kültür Politikaları ve Yönetimi Araştırma Merkezi (KPY) tarafından yayımlanmakta olan Kültür Politikaları ve Yönetimi Yıllığı (KPY Yıllık)’nın 2010 yılı sayısında yayımlanmıştır. 

Giriş

Her ne kadar 2010’un üç kültür başkentinden biri olan dev metropol İstanbul, Avrupa Birliği’ne giriş sürecindeki Türkiye’yi destekleyecek güçte bir kültür politikasından yoksun olsa da, şehirdeki güncel sanat üretimi tüm yasal eksikliklere ve finansman yoksunluğuna karşın inanılmaz bir hızla ilerliyor. İlk kez 1987 yılında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın organize ettiği Uluslararası İstanbul Bienali’nin şehre çektiği uluslararası sanat çevresi ve basını ile güncel sanat ile özdeşleşmeye başlayan İstanbul, bugün güncel sanatı odak noktası haline getiren, kültürel girişimciliği temel alarak özel sektör destekli kurulan yeni jenerasyon inisiyatif, galeri ve müzelerin giriştiği uluslararası kültürel projeler ve işbirlikleri ile ön plana çıkıyor.

Ulus-devlet yatırımlı kültür kurumlarının, büyük şirketlerin 21.yüzyılın global misyonlu kültür yapılanmaları ile yer değiştirdiği günümüzde, Türkiye’nin sanat hayatı da İstanbul’un başını çektiği bir dinamizm ile şekil değiştiriyor. Devlet yatırımlı ve yönetimli kültür kurumları yeniden yapılanma formüllerinin arayışına girerken, özel sektör, ağırlıklı olarak 1950 sonrası başlayan resim koleksiyonculuğu, galericilik ve kültür sanat yayıncılığı gibi sanat girişimlerini, 1980 sonrasında yoğun bir sponsorluk stratejisi ile geniş ölçekte görünür kılarak, 2000’li yıllarda kurduğu kendi kültür yapıları ile kurumsallaştırıyor. DiMaggio’nun tanımıyla, 19.yüzyılda Amerika Birleşik Devletleri’nin kültür hayatını şekillendirerek günümüze kadar süregelen kâr amacı gütmeyen kültür kurumları sistemini oluşturan kültürel kapitalistlerin Türkiye’deki benzerleri şimdi 21. yüzyıl başında kültürel girişimciliklerini uyguluyorlar (DiMaggio, 1986: 41-61). 2000’li yılların başından itibaren açılmakta olan özel sektör yatırımlı yeni dönem sanat mekân ve müzeleri bunun en iyi örnekleri.[1] Sanat profesyonelleri arasında devletin çağdaş sanatla sürdürdüğü ilişkinin günümüzde herhangi bir reform geçirmeyeceğine ve güncellikle ilişkilendirilemeyeceğine dair genel bir kanının hakim olduğunu gözlemleyebiliriz. Devletin kültür ve sanat sektörü ile yegâne bağlantısı olan Kültür ve Turizm Bakanlığı halen çağdaş sanat ağırlıklı bir hibe programı açmış değil. Bu durum ise özel sektörün uyguladığı son dönem kültürel girişimciliğin ister özel aile vakıfları statüsünde ister ise “Kültür A.Ş.”[2] yapısında olsun sorgulanmadan kabulüne sebep oluyor. Kültür kurumu işletmecisi bireyler ya da sanatçılar tarafından oluşturulacak, herhangi bir hükümetin ya da özel şirketin politikasını gütmeyecek bağımsız yapıların ortaya çıkmasını sağlayacak bir fonlama gerekliliği ise halen tartışılmaya başlanmış değil.

Öte yandan Avrupalı kültür kurumları, 2005’ten itibaren Avrupa Birliği’ne giriş müzarekelerinin başlatıldığı Türkiye’deki kültür kurumları ile kültürel işbirlikleri projeleri yapmaya çağrılıyor. Bu çağrı sonucunda Türkiye’de uluslararası proje yürütme kapasitesine ve bu projede görev alacak kültür yönetimi kadrolarına sahip kültür kurumları arayışına girişen Avrupalı kurumları ise işin içinden çıkmanın kolay olmadığı bir durum bekliyor: AB standartları dışında, kendi devletine çağdaş sanat politikası oluşturması yönünde baskı yapıp yapmamayı sorgulayan, kamu yerine özel sektörü kültürel yatırıma teşvik eden, sivil inisiyatif ve girişimcilikle gelişen ve sektör olmasını sağlayacak gerekli yasal düzenlemelerden yoksun ülkesinin en büyük ve en yoğun nüfuslu şehrinin tek bir semtine odaklanmış olan bir kültür ve sanat çevresi. Bu çevre şimdi son elli yılda aldığı göçlerle nüfusu 20 katına kadar çıkmış bu şehirde, kendini metropolün bir parçası olarak tanımlayan şehirlileri sanat izleyicisi yapamadan, Avrupalı kültür kurumlarının yönelttiği “İstanbul dışında sanat var mı?” sorusu ve İstanbul dışı kültürel etkinliklere açılan yeni hibe programı çağrıları ile, 1923-50 arasında Anadolu’ya “medeniyet götürme” misyonu ile hareket eden Cumhuriyet’in ilk dönem sanatçılarından sonra bir kez daha Anadolu’ya yöneliyor.

Türkiye’de güncel sanat başlığı çoğu kişi için halen sadece merkez olarak İstanbul olmak üzere büyük şehirlerdeki sanat üretimini işaret ediyor. “İstanbul sınırları dışında sanat neredeyse yok. Ankara bir çöl, Diyarbakır’daki DSM, İzmir’deki K2, Antakya’daki A77 gibi birkaç kurum dışında Anadolu’da çağdaş sanatı görmek zor” diyor Beral Madra “Anadolu’da Sanat Tek Tük” başlıklı yazısında (Radikal, 2008). Madra, Anadolu’nun kendi sanatçısı ve üretimi ile gündeme gelmesinden çok, ancak büyük şehir çıkışlı sanatçıların işlerinde konu olarak görünür olmaya başladığını gözümüzün önüne seriyor. Ve henüz Türkiye’deki toplumla kuvvetli bir ilişki kuramamış olan ve Anadolu’yu sadece yüzeysel bir malzeme olarak sanat işlerine konu eden İstanbul çıkışlı sanat üretiminin her ne kadar uluslararası projelere imza atıp globalleşse de “cılızlıktan” kurtulamayacağını belirtiyor haklı olarak.

1990’lardan itibaren kolektif oluşum ya da girişim olarak tanımlayabileceğimiz, “birlikte hareket eden” ve özellikle İstanbul’da görünür olan sanatçı grupları ise günümüzdeki bu güncel kültürel dinamizmin oluşmasının temeldeki yaratıcılığı ve üretimi olanaklı kılan gizli emek sahipleri. Bu yapılar, Türkiye’de özellikle 2000’li yıllarda sanatçı inisiyatifi ya da alternatif mekân tanımı ile İstanbul’da öne çıktılar ve 1999 öncesinde güncel sanata ev sahipliği yapan mekânların sayısının bir elin parmağını geçmediği şehirde güncel sanatı özellikle gerçekleştirdikleri uluslararası işbirlikleri ile görünür kıldı.

Peki, İstanbul sanat ortamı uluslararası sanat dinamiklerinin bir parçası olurken, Anadolu güncel sanat üretimi konusunda gerçekten bir çöl mü? Bu sorunun cevabını bulmak için öncelikle Anadolu’da son dönemde görmeye başladığımız hareketlenmelerden bahsedeceğiz ve bu aktivasyonun çıkış noktası olarak Anadolu’daki sanatçı inisiyatiflerine değineceğiz. Bu yazı ağırlıklı olarak son on yıllık bir dönemden bahsedecek ancak elbette güncel sanatın Türkiye’nin sadece birkaç ilinde varolduğunu varsaymak büyük bir yanlış olur. Özellikle üniversitelerin güzel sanatlar fakültelerinin olduğu illerde etkin bir görsel sanat üretimi var ve şu an büyük illerde isimlerini bilir olduğumuz birçok sanatçı bu küçük şehirlerde aldıkları eğitim sonucu karşımızda. Ayrıca, sadece kavramsal sanat ağırlıklı değil daha geniş bir çerçevede düşündüğümüz zaman da görsel sanatlar alanında hem geleneksel, hem de modern tarzda üretim yapan birçok sanatçının varlığından sözetmemiz mümkün. Ancak bu incelemenin çerçevesinde son on yıldır, bireysel olmanın yanısıra mekânlaşarak ya da resmi bir yapı çerçevesine dahil olarak uluslararası sanat ağlarının parçası olmuş kolektif hareket eden ve güncel sanat alanında üretim yapan sanatçı inisiyatiflerine değineceğiz.

Bu yazının amacı  İstanbul’da gerçekleştirilen bu hareketin yarattığı kırılmanın Anadolu’da da benzer bir etki yapıp yapamayacağı hakkında  özellikle Antakya’da yer alan sanatçı inisiyatifi A77 özelinde fikir yürütmek; gelecekte Anadolu’da yaygınlaşabilecek bir güncel sanat hareketinin de olası tek mükellefinin ancak sanatçı inisiyatifleri olup olamayacağına bakmak.

İstanbul ve Anadolu’da Sanatçı İnisiyatifleri

İstanbul, Avrupalı kültür kurumlarının ilgisi ile ağırlıklı olarak son birkaç yıldır Anadolu’yu keşfetmeye çalışırken Anadolu’da aslında daha önceden başlamış çeşitli güncel sanat hareketlenmelerinin olduğunu ve bu  yapılanmaların ise özellikle görsel sanatlar alanında Madra’nın da bahsettiği kurumların başı çektiği sivil girişimler ve sanatçı inisiyatifleri olduğunu görüyoruz.

Sanatçılar tarafından kurulan, yürütülen ve sürdürülen yapılar ya da sanatçı yönetimli girişim (artist run initiative) olarak tanımlanan bu oluşumlar bize süregelen ekonomik, politik, sosyal ve sanatsal durumlara direniş oluşturan disiplinler ve kültürler arası bir hareketi anlatıyor. Bu yapıları birleştiren ortak özellikler olarak ise; sanatçının kendi ürünlerinin yayılımı ve dağıtımı üzerine denetim sahibi olarak piyasa kuralları dışında hareket edebilme özgürlüğü/isteği ile sanatçı dışında bir yönetim tanımaması; kâr amacı gütmeyerek yeni, deneysel ve kavramsal işlerin varolmasını sağlaması; genç sanatçıları görünür kılması ve sanat ortamına eleştirel yaklaşabilmesini sayabiliriz.

1950’lerden itibaren Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki avangard sanatçıların müzelerin ve ticari galerilerin uygulamalarına tepki olarak oluşturdukları aykırı gruplarla adını duyuran sanatçı inisiyatifleri, ironik olarak yaygınlaşmasını 1970’lerde New York’ta merkezi hükümetin sanata yaptığı desteğin en büyük kapısı olan Ulusal Sanat Vakfı’na (National Endowment of the Arts) bağlı Görsel Sanatlar Programı’nın verdiği hibelere borçludur. Günümüzde ise sanatçı inisiyatifleri sürekliliklerini ticari gelir elde etmiyor olsalar da yoğun bir özel vakıf ya da devlet hibe programlarına borçlular. Günümüzde başlayan alternatif sanatçı hareketlerinin çoğunun ise daha önce öngörülemeyecek bir hızla müze, galeri, fuar ya da bienallerle yaptıkları işbirlikleri ile güncel sanat piyasasının bir parçası haline geldiğini görüyoruz.

İstanbul’da Sanatçı İnisiyatifleri Hareketi 

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı ve Hollanda kökenli Art Pie işbirliği ile 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nin paralel bir etkinliği olarak, Ekim 2009’da İstanbul 2010 Kadırga Sanat Üretim Merkezi’nde düzenlenen “1. Uluslarararası Sanatçı İnisiyatifleri İstanbul Buluşması” ağırlıklı olarak son on yıldır İstanbul’da uluslararası işbirlikleri odaklı sanat üretimi yapan inisiyatifleri, sadece çağdaş sanat çevresinde değil tüm medya önünde, görünür yaptı (İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, 2009).[3]

Sanatçı inisiyatiflerinin uygulama olarak yaygınlaşarak şehirde görünür olmaları 90’ların sonunu ve 2000’lerin başlangıcını buluyor.[4] Bugün İstanbul’da düzenli olarak sergi açarak ya da konuşma/toplantıya ev sahipliği yaparak görsel sanatlar alanında faaliyette bulunan, sürekli üretimde ve görünür olan mekânlı ve mekânsız en az 23 adet sanatçı inisiyatifi sayabiliriz.[5]

Sanatçı inisiyatifleri şehirde görünür olmanın yanısıra İstanbul’daki sanat üretimini Avrupa’ya taşıyan en aktif kurumlar bir yandan da. Pist’in 2008 yılında Londra’da Frieze Sanat Fuarı’na, 2010 yılında ise New York’ta Armory Show’a sanatçı inisiyatifi olarak davet edilmesi, uluslararası sanatçı inisiyatifleri ağı olan RAIN’in (Rain Artists’ Initiatives Network) Türkiye’den  tek üyesi olan BAS’ın Türk sanatçılarının kitap işlerini Bent serisi ile uluslararası fuarlara, müzelere ve yayınevlerine taşıması  ya da 2009 yılında Amsterdam’da düzenlenen kâr amacı gütmeyen sanat fuarı Kunstvlaai/Art Pie’ın tüm dünyadan davet ettiği 90 sanatçı inisiyatifinden dokuzunun İstanbul’dan[6] olmasından bahsedebiliriz.

Anadolu’da Güncel Sanat Hareketleri

İstanbul dışındaki şehirlerdeki güncel sanat hayatını şekillendiren inisiyatiflerin varlığından İstanbul kadar yoğun olmasa da bahsedebiliyoruz, ancak öncelikle biraz sonra bahsedeceğimiz bu sanatçı inisiyatiflerinin görünür olmasını sağlayan sivil proje ve hareketlerden bahsetmekte fayda var.

Bir sanatçı girişimi olmasa da sivil bir girişim olarak 2002 yılından beri maruz kaldığı tüm aşırı ulusalcı tepkilere rağmen Anadolu’da kültür ve sanatın yaratacağı değişime olan inancını sürdüren Anadolu Kültür A.Ş, özellikle Diyarbakır ve Kars Sanat Merkezleri ile hem İstanbul’daki hem de uluslararası güncel sanat etkinliklerini bu şehirlere taşıyor. 2004 yılında ilk adımları atılan “Yerel Kültür Politikaları” programı ise 2008-2010 yılları arasında çalışmalarına Hollanda Dışişleri Bakanlığı Matra fonundan alınan destekle İstanbul Bilgi Üniversitesi, Boekman Vakfı ve Avrupa Kültür Vakfı ortaklığında “Yerel Kültür Politikaları için Stratejiler” başlığı altında Antakya, Çanakkale ve Kars kentlerinde devam ediyor (Anadolu Kültür, 2010).

2008 yılında Avrupa Komisyonu ‘Sivil Toplum Diyaloğu: Kültür Hareketi’ Programı tarafından desteklenerek İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından uluslararası ortaklıkla gerçekleştirilen “DirectLink: Kültürlerarası Diyalog için Türkiye-Avrupa Sanat Köprüsü” projesi,[7] Anadolu’daki bağımsız kültür-sanat üreticileri, sanat inisiyatifleri, çağdaş sanatçılar, sanat kurumları, kültür-sanat yöneticileri, festivaller ve bağımsız organizasyonları bulmak ve uluslararası iletişime geçirme amacıyla uygulanan diğer bir proje.

Anadolu’ya dikkatleri çeken en etkin girişimler ise ardarda farklı şehirlerde ortaya çıkmaya başlayan güncel sanat bienalleri. 2005 ve 2007 yıllarında yerel girişimle gerçekleştikten sonra 2010 yılında Uluslararası İstanbul Bienali ve MATRA fonu destekli olarak gerçekleşecek olan Antakya Bienali;[8] 2007 yılında İstanbul kökenli Avrupa Kültür Derneği’nin Sinop’ta düzenlemeye başladığı ve bu sene üçüncüsü gerçekleşecek olan Sinopale;[9] 2008 yılında 45. Uluslararası Troia Festivali kapsamında ilki gerçekleşen Çanakkale Bienali;[10] ve en son olarak ilk kez bu yıl Haziran’da başlayan ve Mardin Valiliği ve Başbakanlık GAP idaresi tarafından desteklenen Mardin Bienali.[11] Bütün bu yeni bienallerin tohumlarının Uluslararası İstanbul Bienali’nin uluslararası sanat uzmanlarının Türkiye’nin değişik illerinde kültürel aktörlerle ortak çalışmalar yapmasını sağlayan 2003’te başladığı İstanbul dışındaki etkinliklerinin -panel tartışmaları, sanatçı filmlerinin gösterimleri, Türk ve yabancı sanatçılarla söyleşiler- olduğunu düşünebiliriz.

Güncel sanatı İstanbul’un görünmeyen duvarları dışında yaşama ve yaşatma hedefi ile Ece Pazarbaşı tarafından sivil bir girişim olarak Çanakkale’nin Gülpınar köyünde ilk olarak 2007 yılında gerçekleştirilen ve 2009 yılında CUMA İstanbul Güncel Sanat Ütopyaları Derneği çatısı altında Büyükhüsun’da devam eden “Buluşma Noktası” ise yerli ve uluslararası katılımcıları bir hafta boyunca köyde çağdaş sanat ile buluşturarak Anadolu’da sanat girişimlerine farklı bir açılım getirdi.[12] Hüseyin Katırcıoğlu’nun, 1993’ten hayatını kaybettiği 1999 yılına kadar sürdürdüğü Asos Festivali[13] ve 2001 yılından beri faliyette olan Adatepe’deki sanat ve felsefe okulu Taşmektep’in[14] yanısıra bölgeye gelen yeni bir güncel sanat hareketi oldu Buluşma Noktası.

İstanbul adresli Gola Kültür Sanat ve Ekoloji Derneği[15] de son beş yıldır Yeşilyayla’da düzenlediği Yeşilyayla Kültür, Sanat ve Çevre Festivali ile Doğu Karadeniz’deki kültürel ve ekolojik değerlere ulusal ve uluslararası kamuoyunun dikkatini çekiyor.

Halen az sayıda olsa da son dönemde yaygınlaşmaya başlayan kültür ve sanat hibe programları da artık Anadolu’daki etkinliklere destek oluyor. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, 2008 yılından itibaren Beral Madra’nın direktörlüğünü yaptığı Görsel Sanatlar Yönetmenliği kanalıyla Anadolu’da güncel sanatın yaygınlaşmasını sağlamak misyonlu çeşitli projeleri destekledi. Anadolu’nun çeşitli illerinden 15 üniversiteden 18 grup halinde güzel sanatlar bölümlerinde eğitim veren ve alan sanatçı adaylarının ürettikleri çalışmaları, 2010 yılı sonuna kadar düzenlenecek sergilerle, İstanbullularla buluşturmayı hedefleyen Sanatın Anadolu Aydınlanması da bu projelerden bir tanesi (İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, 2010).

Amerikalı işadamı George Soros’un kurucusu olduğu Açık Toplum Enstitüsü’nün Türkiye’ye de açtığı Sanat ve Kültür Ağı Programı (ACNP) sadece proje bütçesinin % 33’lük bir kısmını karşılayan sembolik bir hibe veriyor olsa da uygulanmaya başladığı 2008 yılından itibaren Van Kadın Derneği gibi daha önce kültür sektöründe pek de bilinmeyen sanat girişimlerine destek oluyor.[16]

Ayrıca, İstanbul güncel sanat hayatının gelişmesine verdikleri hibelerle 1990’lardan itibaren büyük katkı sağlayan yabancı ülke konsolosluklarının kültür ve sanat hibe programları artık Anadolu’ya da açılıyor. Avrupa Birliği “Cultural Bridges” programının finansal desteği ile, İstanbul Goethe Enstitüsü’nün, Mayıs 2009 – Haziran 2010 tarihleri arasında, 24 ilde gerçekleşen uluslararası edebiyat projesi Yollarda (İstanbul Goethe Enstitüsü, 2009); ve Türkiye’nin İstanbul dışında diğer kentlerinin ve farkı kültürel yapılarının Avrupa’da tanıtımına olanak sağlama hedefli İngiliz Kültür’ün Benim Şehrim (British Council, 2010) projeleri en büyük bütçeli iki örnek.

Ve Madra’nın yazısından tam iki yıl sonra, Ankara, Türkiye Seyahat Acenteleri Birliği (TÜRSAB) desteğiyle Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yapılan eski vagon tamirhaneleri ve cer atölyelerinin restorasyonuyla Cer Modern’e kavuştu.[17] Bu örnek özel sektor ve devletin çağdaş sanata yapmaya başlayacağı yatırımların bir örneği olarak algılanabilir. Ayrıca İstanbul’da kültür kurumlarını inşa eden Türkiye’nin ilk sanat mesenleri olarak adlandırabileceğimiz Eczacıbaşı, Koç ve Sabancı aileleri de artık Anadolu’da sanat yatırımları yapmaya başladılar.

Bütün bu girişimler ve Anadolu’daki kültür ve sanat üretimini destekleme hedefli Avrupa Komisyonu Sivil Diyalog hibe programlarının etkisiyle ortaya çıkacak yeni atılımlar, Anadolu’ya bir nebze de olsa güncel sanat kanalıyla yeni bir hareket kazandırabilir.

Anadolu’da Sanatçı İnisiyatifleri

2004 yılında İzmir’de görünür olmaya başlayan ve şehrin tek bağımsız sanatçı girişimi olarak 2008 yılına kadar aktif olan ve bu yıl kabuk değiştirerek tekrar parçası olduğu uluslararası işbirlikleri ile harekete geçecek olan K2[18] halen İzmir deyince akla gelen tek güncel sanat merkezi. 2008 yılına kadar süregelen tüm faaliyetleri üstlenen on sanatçı ortak bir deklarasyonla K2 sanat merkezinin inisiyatif işleyişi ile uyumunun kesintiye uğraması nedeni ile K2’den bağımsız olarak devam etme kararı aldıklarını açıkladıktan sonra bireysel olarak İstanbul güncel sanat piyasasının bir parçası haline geldiler.[19] Bu noktadan sonra K2 mekânın sahibi Ayşegül Kurtel tarafından ele alındı ve önümüzdeki günlerde yeni projelerle ortaya çıkacak.

Ankara’da 2004 yılında ağırlıklı olarak  ODTÜ çevresinden kolektif bir kısa film ve video hareketi olarak  biraraya gelen VideA, kısa filmin, bağımsız çalışmaların görünmezliğini sona erdirmek, özellikle 90’lardan beri ülkede üretilen “genç” işlerin dolaşıma girmesini sağlamak için internet üzerinde oluşturduğu kısa film arşivi sonrasında sessizliğini koruyor.

Şimdiye dek 60’a yakın workshop, uluslararası konferans ve seminer düzenlemiş olan; görsel antropoloji/etnografi gibi henüz Türkiye’de çok olgunlaşıp kurumsallaşmamış ve çok bilinmeyen bir alanı calışmaya açan görsel sanatlar ve medyayı tarih, felsefe, sosyoloji, antropoloji ile ilişkilendiren projeler üreten Kozavisual[20] bu sene ismini en son olarak Haziran ayında İstanbul’da gerçekleşen “Sanat ve Arzu” Seminerleri ile duyurdu.

A77 ise görünür olmaya başladıktan sonra da odağını Anadolu’dan uzaklaştırmayan ve aslında İzmir ve Ankara gibi büyük şehirler yerine halen geçmişle olan bağlarını sorgulayan bir Anadolu şehri olan Antakya’da farklı bir duruş sergileyen ve belki de gerçek Anadolulu olan tek sanatçı inisiyatifi. Peki, A77’yi bir inisiyatif olarak biraraya getiren ve devamlılığını sağlayarak tutan ve Antakya’dan vazgeçmemelerini sağlayan nedir? Bu soruların cevabına ulaşmak için öncelikle Antakya’nın güncel sanat hayatına değinmemiz gerekiyor.

Antakya’da Güncel Sanat

Türkiye’nin sınır illerinden Hatay’ın yönetim merkezi olan Antakya, her ne kadar efsanelere göre dünyanın kurulan ilk dört kentinden biri olarak köklü bir geçmişi taşıyor olsa da günümüzde 400.000 civarında olan nüfusu ile halen geçmiş ve gelecek arasındaki köprüsünü onarmaya çalışıyor. İnşa edildiği 3. yüzyıldan Devlet Su İşletmeleri tarafından yıkıldığı 1970 yılına kadar Asi Nehri’nin ve Antakya’nın simgesi olan Roma Köprüsü’nün yokluğu şehirdeki süregelen hüznün simgesi adeta.

Türkiye’nin halen çok kimlikli olarak nitelendirebileceğimiz şehirlerinden olan Antakya son olarak 80’lerde şehri toplu olarak terkeden Hıristiyanlardan sonra günümüzde Türk Sünnilerinin yanısıra Arap Alevileri ve az sayıda Rum ve Ermenilere ev sahipliği yapıyor. Şehrin çok kimlikli dokusunu yansıtan binaların sayısı son dönemde gelişen çirkin betonlaşmanın etkisiyle gittikçe azalmış. Bir zamanlar yeni dönem şehirciliğinin ve sosyal hayatın canlılığına şahit olan sokaklar ise bugün yoğun araba trafiği ve hava kirliliğinin etkisinde olsalar da gene de çoğu zamanını dışarıda geçirmeyi seçen ve sosyal hayatlarını kadınlı ve erkekli olarak birlikte sürdüren Antakyalılarla dolup taşıyor.

Belediye’nin desteği ve Antakyalıların girişimciliği sayesinde özellikle gösteri sanatları oldukça renkli devam ediyor. Antakya Belediyesi’nin Türk Halk, Türk Sanat ve Tasavvuf Müziği toplulukları ve Halk Dansları ekibi var. 450 kişilik, tiyatro salonu olan bir Kültür Merkezi, 1.600 kişilik açıkhava tiyatrosu ve 150 kişilik bir oda tiyatrosu ve iki ayrı mahallede bulunan 2.000 kişilik amfi tiyatroları ile mekân sıkıntısı çekilmiyor. Antakya Belediyesi tarafından Hatay’ın Kurtuluşu’nun yıldönümünde 20 yılı aşkın bir süredir düzenlenen uluslararası folklorik dans  opluluklarının katıldığı, konserlerin düzenlendiği, fotoğraf ve resim sergilerinin açıldığı ‘Antakya Festivali’; Belediye Şehir Tiyatrosu’nun Mayıs ayında organize ettiği Antakya Tiyatro Şenliği; her yıl 40.000 kişinin izlediği 2004’ten beri Samandağ Kalkındırma Derneği tarafından düzenlenen Samandağ Temmuz Kültür Sanat Festivali; ve Yeşilpınar Belediyesi’nin 2005 yılından beri Ağustos ayında düzenlediği Yeşilpınar Defne Kültür Festivali Antakya’nın renkli etkinlik takvimini oluşturan sayısız festivallerden akla ilk gelenler.[21]

Diğer yanda ise şehirde aktif bir sosyal bilinçle sürdürülen sivil toplum hayatı var. 2007 yılından itibaren  düzenlediği etkinliklerle özellikle Suriye ile Türkiye arasında bir kültür köprüsü oluşturan Hatay Amatör Sanatçılar Derneği’nin gönüllü çalışmaları sayesinde yerli yazarların yanısıra Belediye Tiyatrosu Arapça ve Türkçe oyun sahneledikleri çocuk oyunları ile turne yapıyor.[22] Arap Alevilerinin geleneksel müziğini yeniden yorumlayan ve köylerde dolaşarak derledikleri Arapça şarkılardan bir albüm yapan Grup Nidal de şehirdeki çok kültürlülüğü yaşatan başka bir sanatçı topluluğu.

Festivallerin edebiyat ayağına destek olan Yener Kitapevi; Tarih Vakfı’nın 1990 sonlarında başlattığı yerel tarih grupları çalışmaları sırasında kurulan ve Antakya Yerel Tarih Grubu ise diğer STK’lar.

Görsel sanatlar açısından baktığımızda ise daha az renkli bir şehir hayatı görüyoruz. Şehrin tek ve dünyanın ikinci büyük mozaik müzesi olan Hatay Arkeoloji Müzesi, taşıdığı bu büyük geçmişe ve kültür zenginliğine kıyasla büyük bir finansman eksikliği ile savaşıyor. Düzenli olarak çağdaş sanat sergilerine mekân olan tek bir galeri var şehirde: Zet Sanat Galerisi. En çok kullanılan sergi mekânı ise Belediye’nin Sergi Salonu. Sivil toplu girişimler görsel sanatlar alanında da var elbette. Kentte bir kent müzesi kurulması, şeffaf ve katılımcı bir kültür politikası yaratılması ve dezavantajlı gruplara destek verilmesi amaçları doğrultusunda kurulan Antakya Kent Akademisi Derneği; Vali Konağı, eski Halkevi Binası ve Endüstri Meslek Lisesi’nin müzeye dönüştürülerek, bir müzeler mahallesi oluşturulması için kampanya yürüten Gazeteci Mehmet Ali Solak’ın yıllardır tek başına çıkardığı Güney Rüzgârı Dergisi;[23] ve 2001’den itibaren karma sergiler düzenleyen Antakya Fotoğraf Topluluğu.

İstanbul’da yaşayan bir Antakyalı olan Baki Bilgili ise 1999’dan beri kişisel olarak ve 2006’dan itibaren de kurduğu Antakya Akademisi Derneği ile Antakya ile ilgili projeler üretiyor[24]. Bugüne kadar yapılan etkinlikleri arasında Doğu’nun Kraliçesi Antakya- Belgesel Film (2000), Türk Macar Sanatçıların Katılımıyla Oda Müziği Konseri (2002), 1. Antakya Bienali (2005), 1. Uluslararası Antakya Bienali (2007) ve 2010 Ekim’inde start alacak olan 2. Uluslararası Antakya Bienali’ni sayabiliriz.

Ancak Antakya’da güncel sanatı görünür yapan bir sanatçı inisiyatifi – A77.

A77

2005 yılından itibaren Antakya’yı merkez alarak, Mardin’de, Diyarbakır’da ve İstanbul’da faaliyette olan 10 üyeli A77 sanat kolektifi, Mustafa Kemal Üniversitesi Heykel Bölümü’nde öğretim üyesi Melih Apa ve Resim Bölümü öğretim görevlileri Seher Kurt ve Cüneyt Kurt’la beraber halen okuyan ve mezun olmuş öğrencilerinin -M. Hakan Bitmez, Mehmet Çeper, Volkan Eray, Mehmet  Fahracı, Emrah Gökdemir, Fatih Tan ve Ediz Yenmiş- oluşturduğu bir topluluk. Yola daha kalabalık başlamasına rağmen zaman içerisinde geriye birbiriyle rahat ederek bir denge kurmayı tercih eden kişilerin kaldığı A77’deki öğrenci ve hoca ilişkisi sadece hitapta takı olarak kullanılıyor.

A77’nin ismini duyuran ilk etkinlik 2006 baharında düzenledikleri Antakya Çağdaş Sanat Buluşması ve bu çerçevede yaptıkları“Aslında Öyle Bir Şey Yok” adlı sergi oldu. Aynı yıl İskenderun Yolu’ndaki yıkıntılar üzerine yerleştirme olarak açtıkları Cinsel Temabaşlıklı sergiyi 2007’de Mardin-Kızıltepeli sanatçılarla birlikte Ateşler Eski Hamamı Kızıltepe Mardin’de düzenlenen ‘Sen Ne Sanıyorsun’ sergisi ile 2008’de Antakya’da gerçekleştirdikleri “Video Günleri” izledi. A77’nin Anadolu Kültür daveti ile 2009’da İstanbul Tütün Deposu’nda açtıkları ilk sergileri olan Yerolmayan’ı gene Anadolu Kültür’ün daveti ile 2010’da Diyarbakır Sanat Merkezi’ne taşıdılar. Antakya Gazetesi ortaklığınca ve Anadolu Kültür, İstanbul Bilgi Universitesi, Boekman Vakfı ve Avrupa Kültür Vakfı tarafından yürütülen “Yerel Kültür Politikaları İçin Stratejiler” projesi desteği ile “kent, ben/ kimlik ve kentte birey olma” odaklı Antakya Güncel Sanat Atölyesi ise 2010 yılındaki bir diğer faaliyetleri.[25]

Tanımlanmamak

Kendilerini bir sanatçı inisiyatifi olarak tanımlamaktan çok bir “bir taşra topluluğu ve üçüncü dünyalı olarak” tanımlayan A77, verdikleri röportajlarda sanatın merkezi İstanbul’dan uzakta olduklarını ve Antakya’da çağdaş sanat diye bir şeyin olmadığını açıklıkla belirtiyorlar (Hürriyet, 2006). Buna rağmen kendi şehirlerinde icra ettikleri sanatla yetindiklerini ve fazlasına erişmek gibi bir kaygılarının olmadığını söylüyorlar (Radikal Cumartesi, 2009). Bu söylem A77’yi anlamamıza yardım edecek en temel durum aslında. Yaşadıkları şehirde olmaktan memnun ve yaptıkları üretimle yetinen bir oluşum.

Daha da öteye gidersek A77’nin tanımlı olmak istemeyen bir kolektif olduğunu görüyoruz. Beral Madra’nın bir yazısında kendilerinden “A77 sanat kurumu” olarak bahsettiğini okumak onları ürkütüyor. Kurumsallaşmak, A77 için devlet demek ve  devletle karşı karşıya ya da yan yana gelmeyi sevmiyorlar. Kuracakları resmi yapının dernek olması ve dernek kurmak için savcılıkla ilişki kurmak zorunluluğu onların resmiyeti olmayan bir inisiyatif olarak devam etmesinin bir nedeni. Süreklilik ve görünürlük için gerekecek hibeler bile onları kurumsallaşmaları için motive etmiyor. Bu yüzden üretim ya da iletişim mekânları yok, kapı numarasını isim olarak kullandıkları üniversitedeki atölye dışında şehirde bir mekân oluşturma ihtiyacı duymamışlar. Haftalık toplantılarını bile sürekli aynı yerde yapmamaya özen gösteriyorlar. Daha önce Anadolu Kültür’ün Antakya ofisinde gelenekselleştirmeye çalıştıkları toplantıları bir gün polisin kapıyı bomba ihbarı ile çalmasından sonra tamamen bitmiş. Mekân onlar için ilişki kurmak istemeyecekleri mekân sahipleri ile özdeşleşmek ya da istenmeyen kişiler tarafından bulunmak demek. A77 “bizimle ilişkiye geçmek isteyen bizi arayabilir” diyor kısaca.

A77 kurumsal bir web sitesi yerine sergi bildirilerinin, basın bültenlerinin ya da basında haklarında çıkan yazıların yüklendiği sade bir blog adresine sahip: http://atolye77.blogspot.com. Bu bloga baktığınızda ise ne kolektifi oluşturan sanatçılar hakkında net bir bilgi ne de detaylı bir manifesto görüyorsunuz A77’yi tanımlayan. Ama blogdaki araştırmanızı sabırla sürdürürseniz, basın bildirileri içine gizlenmiş manifestoları ve röportajları okuduğunuzda blogda link verilen dört ismin kolektif sanatçısı olduğunu anlayabilirsiniz. Bunun bir nedenini ise şu şekilde açıklıyorlar: “Blogu sadece etkinlik olunca yeniliyoruz… biz telefon kolektifiyiz!”.[26]

Bir Sanatçı İnisiyatifi Olarak A77

Levent Çalıkoğlu 2005-2006 yılları arasında Yapı Kredi Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Salı Konuşmaları’nda konuk ettiği yedi sanatçı inisiyatifi (Hafriyat, Oda Projesi, Apartman Projesi, Karşı Sanat Çalışmaları, :mental KLİNİK, K2, Anadolu Kültür A.Ş.)  ile yaptığı konuşmaları derlediği kitabında tüm bu oluşumları birleştiren yedi ortak bulgudan bahsediyor (Çalıkoğlu, 2007: 11-14). A77’yi de bu ortak bulgular üzerinden incelemek mümkün.

1. Sivil inisiyatifleri oluşturan sanatçılar, sivil olmanın temelinde kamusal bir

vicdan sahibi olmanın olduğunu bilerek kamuya etki yapabileceklerinin farkındalığıyla biraraya geliyorlar (Çalıkoğlu, 2007: 11).

Klasik güzel sanatlar eğitimi aldıktan sonra güncel bir sanatçı olarak kavramsal işler yapan Melih Apa, güzel günlerin sanatının olamayacağını düşündüğünü, çünkü sanatçıların kendilerinden fedakârlık etmeleri gerektiği bir dönemde olduğumuzu belirtiyor.[27] Heykel ve resim çalışarak bir sanatçı olarak inanılmaz etkiler elde etmiş olmasına rağmen bundan feragat ederek bunları tekrar deneyimleyeceği zamanı beklediğini söylüyor. Apa, modernizmin çok çarpık yaşandığı ve yaşamın organik bir parçası olamamış zorla dayatılan yapıların olduğunu söylediği Türkiye için güncel sanatı bir şans olarak görüyor. Güncel sanat ona göre bütün bu konuların sorgulanmasını sağlayacak bir medyum ve merkezi İstanbul değil… Böylece kendi hayatını sanatı ile sorgulayan A77 de bir merkez olabiliyor. Bu durum Apa’ya göre  1000 yıllık bir resim geleneğini yakalamaya çalışmaktan daha rahat![28]  Bu durumda kamusal vicdanın A77’yi biraraya getiren ortak ütopya olduğunu söyleyebiliriz.

• Her ne kadar sivil kelimesi yerel bir zamana ve duruma işaret etse de bugünün dünyasında sivil olmak başka coğrafya ve cemaatlerle iletişime açık olmayı gerektiriyor (Çalıkoğlu, 2007: 12).

Daha önce de belirttiğimiz gibi A77 yaşadığı şehirde üretmekten memnun. Grup üyeleri “Antakya’da değil de başka bir şehirde olmuş olsaydık da aynı yolu seçerek buranın meselesini burada gösterirdik“ diyor.[29] Üretimleri Antakya’nın yerelliği üzerine olsa da, Antakya’da yaşamanın dışında Antakya’ya turistik bir açıdan bakmadıklarını şehir yaşamının grup üretimi için zengin bir malzeme sağladığını belirtiyorlar.[30]

A77’nin başka coğrafya ve diğer cemaatlerle ilişkisinin ise ne kadar açık olup olmadığını tartışabiliriz. Öncelikle, A77’nin ne Antakya’daki ne de uluslararası sanat çevresi ile çok ilişkilenmiş olduğunu söyleyemeyiz. Üniversitedeki güzel sanatlar fakültesindeki hocalarla sanat anlayışlarının yanısıra politik görüşlerindeki farklılıklardan kaynaklanan çatışma dolayısıyla akademi ile sıcak bir ilişkileri yok.

A77’nin ilk projesi olan Antakya Çağdaş Sanat Günleri’nde üniversitedeki hocalardan iş istememiş olmaları onları “ulusalcı geleneksel” yapı karşısında kalan “anti ulusalcı kavramsalcılar “grubuna sokmuş hemen. Akademi hocaları bu yüzden A77’nin hiçbir etkinliğini desteklemedikleri gibi öğrencilerinin de katılımını engelliyor. Bu konuda en çarpıcı hikâye ise bir hocanın departmanda “Antakya Çağdaş Sanat Günleri” adlı bir etkinliğin hiç yapılmadığına dair bir imza kampanyası başlatması!

A77, Antakya Akademisi Derneği’nin de kurucusu olan şehrin önde gelen iş adamı ve yatırımcılarından Baki Bilgili tarafından 2005 ve 2007 yıllarında düzenlenen Antakya Bienali ve Uluslararası Antakya Bienali ile ilişki kurmadıklarını söylüyor. Nedeni bienallerin daha konservatif bir sergi anlayışı güderek popüler yan etkinliklerle yapılmış olmaları. 2010 yılında uluslararası ortaklıkla şekillenecek yeni Bienal’e karşı ise çekimserler. Bir yandan “Keşke yerel bir bienal/sergi olsaydı… Antakyalı olarak pişirilip önümüze konulanlardan sıkıldık… Dışardan geleni istemiyoruz, burdan çıkan gündemi etkileyen birşeyler olmalı!”  derken bir yandan da Suriye’den katılacak sanatçıları merakla beklediklerini söylüyorlar. Ancak A77 üyeleri Suriyeli sanatçılarla iletişime geçmek istemelerine rağmen bu uluslararası iletişimi kuracak kişileri arama konusunda da “tembellik yaptıkları” için ve içlerinden kimsenin İngilizceye hakim olmamasından dolayı uluslararası açılımdan uzak kaldıklarını belirtiyor.

İstanbul’daki sergi sonrasında ise bir galeri ve bir sanatçı ile kurulan ilişki dışında değişen pek bir şey olmamış. Hatta mekândan, sergiyi günde 10 kişiden fazla gezen olmadığını ve bu durumun normal olduğunu öğrenince aslında Antakya ile İstanbul’da sergi açmanın o kadar da farklı olmadığını anladıklarını söylüyorlar.

2010 Ajansı Görsel Sanatlar Departmanı’nın Taşınabilir Sanat sergilerine katılımları için yaptıkları daveti ise tam bir kavramsal çerçeve belirtilmediği, serginin olacağı mekânın söylenmemesi ve kendilerinden istenen işin detaylandırılmaması gibi nedenlerle reddetmişler. Anadolu’da birçok sanatçı ya da sanatçı topluluklarına çekici gelecek bu dolaşım önerileri A77 için elzem değil.

• Sivil inisiyatiflerin artık kendilerini anlatmak için zor anlaşılacak büyük manifestolar değil herkes ile iletişim kurma odaklı mütevazı metinler kullanıyorlar (Çalıkoğlu, 2007: 12).
• Sivil inisiyatif olmanın temel şartlarından biri olan ortak çalışma kültürünün ve etiğinin geliştirilmesi için sanatçının atölyesinden çıkarak konuşma, tartışma ve ortak cevaplar bulmak için biraraya gelmeyi istemesi gerekiyor (Çalıkoğlu, 2007: 13).

A77 kolektif olarak üretimlerini birbirlerinin işlerine müdahale ederek katkı sağlamak ve yorum yapmak olarak tanımlıyor. Kolektif üretimi üç aşamada ele alıyorlar:

1. Grup sergisinde bireysel üretim olarak duran işin de süreçte bu kolektifin içinde gelişmiş olması;
2. Grup içi birlikteliklerle yapılan işler;
3. Tüm kolektifin ortak çalışması.

Ancak kolektif üretimin yanısıra bireysel çalışmalar da devam ediyor: “Bölüm üniversite için bir iş isterse A77 dışında bireysel iş veriyoruz.”

• İnisiyatifler iktidarın yaşamın her anında farklı alanlarda ortaya çıkışının farkındalığı ile talep ederek iktidar yaratmak yerine alternatiflerin oluşturulmasını destekliyor (Çalıkoğlu, 2007: 13).

Sergilerinde kullandıkları basın bültenlerinde sürekli şekil değiştiren ve bir türlü tam olarak tanımlanamayan ama kendilerini uluslararası sermayeyle, IMF, Dünya Bankası, Dünya Ticaret Örgütü gibi kuruluşlarla ‘görünür’ kılan küresel gücün farkında olduklarını belirtiyorlar. Onları biraraya getiren bir neden de “akıl almaz bir hızla büyüyen bu gücün yarattığı sosyal adaletsizlikler” olmuş.  Kolektif olarak “Kolektif yaratımın dönüştürme ve değiştirme gücü ve karşı duruş yaratma potansiyelini” önemsediğini belirten A77, kolektif sanat uygulamalarını bu noktada kaçınılmaz olarak tanımlıyor:

“Günümüz sanatının birçok disiplinden esinlenerek yol alma zorunluluğu sanatçıyı, sanatsal yetisinin daha ötesinde bir yere -artık buna ‘sanat’ dememizi bile gerektirmeyecek bir yere- götürmektedir. Sanatın evrimleşerek geldiği bu nokta, yaşamın akıp gittiği zeminin üzerinin bir laboratuvar ortamı olarak algılanmasını gerektirmiştir. İşte bu noktada A77 Sanat Kolektifi sanatsal üretiminin kaynağını, yaşamın günlük hayat içerisindeki değişen-dönüşen enerjisinde aramaktadır. Bir kentin ara sokaklarında var olan yaşamı ve o yaşam içindeki alternatif yaşam biçimlerini önemser. Kentte yaşayan insanların yaşadığı ilişkileri, nefretleri, üretimleri, aşkları, kısacası kendilerini sanatsal bir imge olarak görür. A77 topluluğu, küresel etkilerin kısmen görülmediği, farklılıkların kendi içinde korunduğu, yobazlık ve ırkçılık sorunlarının ciddi olarak -şimdilik- yaşanmadığı bir bölgede, Antakya’da kurulmuştur.” (A77 Sanat Kolektifi, 2010).

• “Sanatın egemen algıdaki işleyişine ve anlamına dair yerleşikliği bozmak” güdüsü ile inisiyatifler yaratıcı sanatçının elinden çıkan ideal bir güzellik yerine sanatın deneyim yönüne vurgu yapan iletişimsel işler yapıyorlar (Çalıkoğlu, 2007: 14).
• “Sanatta diller ve disiplinlerarası ilişki kurarak, ezber bozarak yeni ifade olanakları yaratıyorlar” (Çalıkoğlu, 2007: 14).

A77’ye göre akademide bir nevi 85 yıldır tutmayan bir maya olan ulusalcı bir sanat anlayışı var ve halk resmi ideolojinin temsilcisi olan  bu anlayış yüzünden sanata uzak hissediyor. Sokaktaki insan sanatı ancak kutsal yeteneklere ve zanaate bağlıyor. Ancak A77’yi oluşturan bireylerin ortak yönü bunun böyle olmadığını duyurmak, sanatın günlük yaşamda sıradan hayatımızda olabileceğini ve sanatta bir direnişin olduğunu gösterebilmek. A77 yapıtlarında bu anlamda ortak bir dil kullanıyor. İzledikleri yöntem, ön çalışma ile kavramsal çerçeveyi oturtmak için okumalarla başlamak, bunları imgelere dönüştürmek ve izleyici ile empati kurarak tepkileri öngörmek.

Kültürel Yönetim ve Sürdürülebilirlik?

A77 sanatçılarının,   gerçekleştirdikleri tüm etkinliklerin organizasyon yükü altına gönüllü olarak girmiş olmaları onları bir yandan girişimcilik konusunda teşvik ederken öte yandan onları oldukça yorucu ve yıpratıcı bir sürece sokuyor. İlk sergilerini de bir sanatçının motive etmesiyle şu an hatırladıkça inanamadıkları bir enerji ve özveri ile gerçekleştirdiklerini belirtiyorlar. Hiçbir profesyonel yardım almadan kapı kapı dolaşarak kendi tanışıklıkları ve çevreleri sayesinde ağırlıklı olarak Mustafa Kemal Üniversitesi ve Antakya Belediyesi ile şehir esnafından hizmet ve nakit olarak toplam 16.000 TL’lık sponsorluk topladıklarını söylerken aslında bu rakamın İstanbul’daki bir organizasyon için de büyük bir başarı olduğunun çok da farkında durmuyorlar.

Geniş kitlelere ulaşma misyonu olmadan sadece çağdaş sanatı kentte görünür kılma güdüsü ile yapılan bu etkinliklerin bazılarında katılımcı sayısı çok olurken bazılarının boş kaldığı belirtiliyor. Tüm bu deneyimler ve yaşanan organizasyonel eksiklikler ve aksamalar sonrasında, A77 ekibi aralarında sanatçı olmayan bir üye olmasını önemli bir engel olarak gördüklerini belirtiyorlar.

A77 sürekli bir etkinlik olabilecek ve olumlu tepkiler alan Antakya Çağdaş Sanat Günleri’ni sürdürmemelerinin nedenini, değişen yerel yönetim kadroları ve üniversite yönetimi sonrasında, kendilerini desteklemeyen yeni yönetimlerle uğraşma isteksizlikleri ve çok işi yapmak zorunda kalınması yüzünden yaşadıkları demotivasyon ve “aynı derdi yaşamayı” istememekle açıklıyorlar.

2009 yazında gerçekleşen “Video Günleri” ise hem zamanlamada hem de mekân seçiminde yapılan hatalar yüzünden –seyircinin akşam saatlerinde gelmeye korkacağı ıssız bir yolda organize edilmesi– 4 gün yerine 2 gün sürerek izleyicisi olarak sadece etkinliğin yeraldığı cafe çalışanlarını ve müdavimlerini ağırlayarak sona eriyor. Ancak her ne kadar A77, Video Günleri için bir sponsor bulmadıklarını belirtse de, etkinliğe ev sahipliği yapan cafenin projeksiyon ve ses düzenini sağlayarak Video Günleri’nin tanıtımı için basit el ilanları hazırladıklarını söylemeleri, ekibin nakdi olmasa da ayni destek toplama konusundaki başarısını gözönüne koyuyor.

“Topluluk, etkinliklerini duyurabilmek için her tür kanalı kullanır. Kanallar konusunda şerh koyabileceği durumlar ise, merkezden medet ummak, medyatik taktikler uygulamak, uluslararası sermayenin (imparatorluğun) izlediği savaş politikalarını ve açgözlülüğünü gizlemek, kafa karıştırmak için yarattığı yumuşak karınlı, bol sponsorlu, niyeti önceden belli (niyetsiz ya da kendini salt ‘kültürel’ bir olgu olarak tanıtan) organizasyonların içinde yer almak gibi durumlardır.” (A77 Sanat Kolektifi, 2010).

A77 yukarıdaki alıntının da açıkladığı gibi hibe ya da sponsorlara uzak duruyor. “Fonlardan yararlanmak için dernek olunması gerektiğini sizden öğrendik! Fonlardan yararlanmayı düşünmedik. Şimdiyi yaşıyoruz!”[31] derken, süreklilik üzerinde düşünmediklerini, bunun için özel bir gayret göstermediklerini belirtiyorlar bir yandan da.

Sonuç

Günümüzde İstanbul’da sanatçı inisiyatiflerinin artışını; eğitim, üretim ve sanatçı yerleşim programlarına katılım amaçlı uluslararası dolaşıma giren güncel sanatçıların çoklu işbirliğine dayalı sanat projelerini benimsemeleri ve bu projeleri yerleşik kurumlar dışında gerçekleştirebilmek için kendi oluşumlarını başlatma gibi etmenlerle açıklayabiliriz. Sanatçılar tarafından yönetilen ve yürütülen bu bağımsız yapılar ile büyük şirket yatırımları ile ardı ardına açılan yeni galeri ve müzeler bugün İstanbul görsel sanat hayatının iki uç noktasını oluşturuyor. Bu iki uç arasında durarak bir denge olabilecek orta büyüklükteki sanat kurumları ise, Avrupa ve Amerika örneklerinde olduğu gibi vergi muafiyetiyle sağlanan devlet desteği ya da hibe programları açan özel vakıflarla yürüyen bir sistem olmadığı için, gelişemiyor. Bir yandan ise İstanbul’da aktif olan sanatçı inisiyatiflerinin kendilerinden çok daha eski ve köklü kültür kurumlarından çok daha hızlı bir şekilde uluslararası dolaşımlara dahil olarak prestjli sanat kurumları ile işbirlikleri yaptıklarını görebiliyoruz. Bu işbirliklerinin sürekliliği ise sanatçı inisiyatiflerinin kendilerini bir kurum sürekliliği altında ve formatında yapılanmış bulması ile sonuçlanabilir. Bu sonucun ise sanatçıların inisiyatif oluşturma misyonları ile çakışacağı şüphesiz. Bağımsızlığın süreklilik için kurumsallığa muhtaç olması sanatçı inisiyatifleri için büyük bir dilema.

Ancak Antakya örneğinde A77’ye baktığımızda varolduğu şehirde üretimini sürdüren, mekân sahibi olmak ya da yılda belli bir sayıda etkinlik yapmak misyonunu gütmeyen ve uluslararası ağların bir parçası olmak için özel bir çaba göstermeyen bir inisiyatif görüyoruz. A77 öncelikle günü yaşamaya ve üretmeye odaklanıyor. Bu durum yaratıcılığın doğallığını getirse de, belirli stratejik adımlar atılmadığı sürece bu yaratıcılığın ne kadar sürekli olacağını ve kolektif bireylerinin usanmadan üretmeye devam etmesini sağlayacağını sorgulayabiliriz. K2’yi oluşturan 10 sanatçının alt yapı ve lokal destek olmadan sanatçı kimliklerini yıpratmak pahasına yürüttükleri idari çalışmalar, sonunda girdikleri bu idari yükten kurtulmak için inisiyatiflerini bırakmaları sonlandı. Bu sonla karşılaşmamak için, A77’nin inisiyatif üyeleri haricinde yeni bir sanat yönetimi uzmanı ile birarada yürümeye başlamaları gerekebilir. Mekâna ihtiyaç duymasa bile, A77’nin yaratıcılıklarını sürekli kılacak bir idari akışa ve finansman kaynağına ulaşması ve aynı zamanda bağımsızlığını koruması için bu yürüyüş, tek yol olacaktır.

Appendix 1

Platform Garanti (Garanti Bankası, 2001); Sakıp Sabancı Müzesi (Sabancı Üniversitesi, 2002); Garanti Galeri (Garanti Bankası, 2003); İstanbul Modern (Eczacıbaşı, 2004); Pera Müzesi (Suna ve İnan Kıraç Vakfı, 2005); Borusan Sanat Merkezi (Borusan, 2008); Borusan Müzik Evi (Borusan, 2010); Arter (Vehbi Koç Vakfı, 2010).

Appendix 2

1. Hafriyat (1996) http://www.hafriyatkarakoy.com
2. Apartman Projesi (1999) http://www.apartmentproject.com
3. Oda Projesi (2000) http://odaprojesi.org
4. NOMAD (2002) http://www.nomad-tv.net
5. Videoist (2003) http://www.videoist.org
6. ATIL KUNST (2006) http://atilkunst.blogspot.com
7. BAS (2006) http://www.b-a-s.info http://basbent.blogspot.com/
8. Bobin Yayın (2006) http://www.bobin-yayin.blogspot.com/
9. Hangar (2006) http://www.hangar.org.tr
10. PiST (2006) http://www.pist-org.blogspot.com
11. Kurye Video (2006) http://www.kuryevideo.org
12. Amber (2007) http://www.a-m-b-e-r.org
13. BM Suma (2007) http://bmsuma07.blogspot.com
14. Caravansarai (2007) http://www.caravansarai.info
15. Daralan (2007) http://www.daralan.blogspot.com
16. Tershane (2007) http://www.tershane.org
17. 5533 (2008) http://www.imc5533.blogspot.com
18. Artık Mekân (2008) http://www.artikmekan.blogspot.com
19. Masa (2008) http://masabout.blogspot.com
20. 216 (2009) http://art216.com/index.html
21. Mtaar (2009) http://www.mtaar.org
22. Reccollective (2009) www.reccollective.org
23. Sanatorium (2009) http://www.sanatorium.com.tr

Kaynakça

Bora, Nihan, “Yersizliğin Koordinatlarını Bulanlar”, Radikal Cumartesi, 06.06.2009.

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=939545&Date=06.06.2009&CategoryID=41

Madra, Beral, “Anadolu’da Sanat Tek Tük”, Radikal Gazetesi, Kültür Sanat, 05.06.2008.

http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazarYazisi&ArticleID=881674

Serin, Ayten, “Antik Mozaik Kentinde Çağdaş Sanat Buluşması”, Hürriyet gazetesi, 12.05.2006.

http://arama.hurriyet.com.tr/arsivnews.aspx?id=4400049

A77 Sanat Kolektifi, http://atolye77.blogspot.com (2010).

Anadolu Kültür, “Yerel Kültür Politikaları”, http://www.anadolukultur.org/tr/kultur_politikalari.asp?kategori=4 – (2010).

British Council, “Benim Kentim”, http://www.britishcouncil.org/tr/turkey-arts-culture-my-city.htm (2010).

Cer Modern, http://www.cermodern.org (2010).

İstanbul Goethe Enstitüsü, “Yollarda Projesi, Proje Hakkında” http://www.goethe.de/ins/tr/lp/prj/cub/kon/trindex.htm (2009).

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, “1.Uluslararası Sanatçı İnisiyatifleri Buluşması” http://www.istanbul2010.org/ETKINLIK/GP_524725 – (2009).

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, “Sanatın Anadolu Aydınlanması”, http://www.istanbul2010.org/HABER/GP_661938 – (2010).

---

ESRA AYSU AYSUN, İstanbul’da çağdaş sanat alanında hem danışman hem de üretici olarak çalışan bir kültür yöneticisidir, Aysun, 2008 yılından itibaren CUMA-Çağdaş Ütopya Yönetimi Vakfı’nın iki kurucusundan birisidir. 2005 yılından beri çağdaş tiyatro DOT’a uluslararası projeler için danışmanlık yapmaktadır. Çağdaş Performans Sanatları Uluslararası Ağı’nın (IETM) yönetim kurulunda danışman, Cimetta fonunun yönetim kurulu üyesidir. Türkiye Açık Toplum Enstitüsü’nün Sanat ve Kültür Ağı Program koordinatörüdür. 2008’den beri, Yerel Kültür Politikaları İçin Stratejiler Programı’nda araştırmacı olarak yer almaktadır. İstanbul Teknik Üniversitesi Müzik İleri Araştırmalar Merkezi’nde program koordinatörlüğü yapmakta aynı zamanda ders de vermektedir. Mimar Sinan Üniversitesi Müze Yönetimi Yüksek Lisans Programı’nda yarı zamanlı olarak ders vermektedir. (eaysun@c-u-m-a.org)

[1] Lütfen Appendix 1’e bakınız.

[2] Garanti Bankası 2010 Mart itibariyle yaptığı basın duyurusunda kültür ve sanat alanında sahip olduğu üç ayrı kurumu, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi ve Müzesi, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi ve Garanti Galeri’yi Garanti Kültür A.Ş. çatısı altında birleştirdiğini açıkladı. http://www.garanti.com.tr/tr/garanti_hakkinda/toplumsal_paylasim_projeleri/kultur_sanata_destek/garanti_kultur_as.page

[3] Bu buluşmadan çok daha önce 2006 yılı içerisinde inisiyatifler kendi aralarında ve kendi girişimleri ile iki toplantı düzenlediler: 4 Mayıs 2006’da açılışının üçüncü  ayında kapanmak zorunda kalan 6 Aylık’ta düzenlenen “Alternatif Sanat Mekânlarının Sürdürülebilirliği” (http://altiaylik.blogspot.com/search?updated-min=2006-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&updated-max=2007-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&max-results=20) ve 14 Haziran 2006’da tüm güncel sanat profesyonelleri için ortak bir platform yaratma misyonu ile yola çıkan PİST’de düzenlenen “Sanatçı İnisiyatifleri Toplantısı” (http://pist-org.blogspot.com/2006_06_01_archive.html). Buluşmaların en önemli göstergesi/başarısı? inisiyatiflerin artık tek ve marjinal bir konumda durmak yerine aynı çatı ve kavramsal tanım altında durarak varolan sorunları ve olası çözümleri konuşmuş olmalarıdır.

[4] Karaköy’de Selim Birsel ve Mürüvvet Türkyılmaz tarafından kurulan Bir Dükkân (1999-2002); ve Elmadağ’da Halil Altındere ve Hüseyin Alptekin tarafından kurulan Loft (2001-2003) artık devam etmeyen ilk dönem inisiyatiflerden.

[5] Lütfen Appendix 2’ye bakınız.

[6] Galata Perform, Apartment Project, Caravansarai, Altı Aylık Masa, Hafriyat, Bas, Pist, Sinopale (Sinop)

 http://www.contactistanbul.org/?page_id=347

[7] Proje ortakları, La Friche (Marsilya-Fransa), Duncan Center (Prag–Çek Cumhuriyeti), Red House (Sofya–Bulgaristan) ve Anadolu Kültür (İstanbul–Türkiye)’dür. İştirakçileriyse Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi, Bant Dergisi, Fabrikartgrup ve Goethe Enstitüsü’dür. Proje süresince ziyaret edilen şehirler ise: Antakya, Çanakkale, Batman, Bartın, Doğubayazıt, Eskişehir, Kars, Mardin, Mersin, Nevşehir, Sinop, Trabzon, Urfa, Van, Adana, Afyon, Antalya, Edirne, Gaziantep, Kayseri, Konya, Zonguldak, Erzurum olmuştur. (http:// http://www.directlinkproject.org)

[8] http://www.antakyabienali.org

[9]http://www.sinopale.org

[10]http://www.troiafestivali.com/canakkale_bienali.htm

[11]http://www.mardinbienali.org

[12] http://www.c-u-m-a.org/tr/projects/buyukhusun/index.php

[13] http://assosfestivali.com

[14] http://www.tasmektep.com

[15] http://www.golader.org

[16] http://www.vakad.org.tr/index.php?action=haber&haber_no=21 ACNP programının Türkiye’de İstanbul dışındaki şehirlerde gerçekleştirilmek üzere desteklediği diğer projeler ise: “Dialogue in Motion (ber_A_ber)” by Koza Visual; “After Having Moral Killing” by ADA Ankara Dance research Student Association; “A life on Stage” by Theatre series, Theatre… Theatre… Magazine; TAWHİD/ONENESS Interdisciplinary Performance on Stage by-Şule Ateş.

[17] http://www.cermodern.org

[18] http://k2text.blogspot.com

[19] 14 Mart 2008 tarihli deklarasyonun altındaki imzalar: Tufan Baltalar,
Mehmet Dere, Elmas Deniz, Borga Kantürk, Nur Muşkara, Yaprak Oğuz, Esra Okyay, Başak Özkutlu, Nejat Satı,Gökçe Süvari ve Merve Şendil. http://k2text.blogspot.com/

[20] http://www.kozavisual.org

[21] Kutlu, Ü. Z., 2008, Antakya Ön Rapor, Yerel Kültür Politikaları İçin Stratejiler, Anadolu Kültür,

İstanbul.

[22] http://www.hataytiyatro.com

[23] http://www.hatayruzgari.com

[24] http://www.akademiantakya.org

[25] http://www.facebook.com/group.php?gid=290294225109

[26] A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı ve Emrah Gökdemir) ile röportaj, Esra A. Aysun, 7 Ocak 2010.

[27] A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı ve Emrah Gökdemir) ile röportaj, Esra A. Aysun, 7 Ocak 2010.

[28] A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı ve Emrah Gökdemir) ile röportaj, Esra A. Aysun, 7 Ocak 2010.

[29] A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı ve Emrah Gökdemir) ile röportaj, Esra A. Aysun, 7 Ocak 2010.

[30] A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı ve Emrah Gökdemir) ile röportaj, Esra A. Aysun, 7 Ocak 2010.

[31] A77 (Melih Apa, Cüneyt Kurt, Mehmet Fahracı ve Emrah Gökdemir) ile röportaj, Esra A. Aysun, 7 Ocak 2010.